Anotacões de um Cinéfilo

É uma coincidência fascinante que Baixo Centro venceu a Mostra Aurora na última edição do Festival de Tiradentes, um ano depois do evento comemorar com fanfarra os dez anos da seção. Coincidência porque parte da força do filme é o de sinalizar um certo estado das coisas e este vai justamente na direção aposta da comemoração protocolar. Se estes agora 11 anos da Aurora significam algo e me parecem significar bastante para quem tem interesse num olhar que busque algum frescor e risco, é igualmente significativo que um ano após a comemoração venha este filme de ressaca.

O esgarçamento que Baixo Centro registra com seus personagens zumbis em deslocamento pela noite mineira neste seu misto de encantamento e melancolia, é político, mas é também estético. É um filme de final de feira que parece capturar um sentimento de “E agora?”. Este cinema brasileiro de baixíssimo orçamento que se convencional chamar de novíssimo (um filho sem pai ao qual todo mundo pertence e parecer querer fugir), está ali atônito, na encruzilhada. Os corpos que Baixo Centro acompanham parecem exaustos, mas as suas imagens também. O filme tem aquele sentimento forte de lugar acompanhado de uma fragilidade de drama idem. Há um esvaziamento ali no trabalho do Ewerton Belico e do Samuel Marotta, o filme reproduz com precisão alguns procedimentos que esta última década consagrou, faz isso com habilidade, mas o que ele acrescenta mesmo é esta perplexidade. Não tem mais para onde fugir. Sonhou-se alto, mas o combate diário do cinema brasileiro é mais duro e frustrante.

O que Baixo Centro aponta é o limite desta imagem. Um limite que tem relação com um sentimento político (é certamente um filme de ressaca do pós-Impeachment), mas também um sentimento de deslocamento do tempo. Baixo Centro se move na direção da incerteza inclusive sobre a própria viabilidade. Teremos muitos outros Baixo Centros lá por 2021? Ou as condições dele vão desaparecer, seja econômica, seja esteticamente. Muito disso é de certo uma projeção minha a partir das dúvidas que o filme encara de frente. Agora, o trabalho do Belico e Marotta tem uma riqueza que permite pensar nessas coisas.

Falei do limite da imagem e o limite do quadro me parece essencial. Baixo Centro acontece no espaço em que a sua imagem delimita, o que está ali além dela parece sempre um problema, um risco, uma questão. Não à toa o filme termina justamente lidando com esta barreira promovendo a violência que existe nesta preocupação extracampo. Cria-se uma indefinição entre este campo e extracampo, ao mesmo tempo que se reforça o caráter negativo da dramaturgia que buscou construir. Estamos em cheque, fim de uma era.

Existem similaridades fortes com Era Uma Vez Brasília. No filme do Adirley Queirós também todos: filme, personagens, realizadores e espectadores parecem atônitos. Ali também se diagnóstica sintomas, Há muito mais vigor nas imagens do Adirley. Quando ficamos naquela viagem espacial interminável, há uma selvageria no uso do tempo que as sequencias circulares entre os personagens de Baixo Centro não dão conta. A derrota é um dado, mas Era uma Vez Brasília é um filme sobre como lidar com a derrota, como buscar suas potências, enquanto Baixo Centro é um filme derrotado. Nisto lembra alguns filmes menores do Cinema Marginal, quando a porrada existia no limite do fetiche com o imobilismo. É tanta perplexidade que nunca chega-se a resistência.

Uma questão recorrente nos filmes ligados ao novíssimo, tirando os do Adirley, é justamente como articular de forma prepositiva o enfrentamento político. Em Baixo Centro, terminamos no arrefecimento dos ânimos. Aqui existem os desejos dos personagens, um movimento de corrida e este fora do campo temeroso e o vazio.

Há no filme do Belico e Marotta este terreno pantanoso. Os sentidos da batalha são dados, mas o filme é mais forte no captar um estado de espírito, do que em reagir a ele. Politicamente ele existe ali a beira do abismo. Cabe ver se nós todos que somos desejosos por um cinema brasileiro de invenção, conseguimos dar juntos um passo para além dele.

The Story of Woo Viet

Para variar me atrasei novamente aqui com o blog. Dessa vez tive um motivo mais nobre que a vadiagem, já que passei as últimas três semanas tomado pela preparação do catálogo de uma retrospectiva do cinema de Hong Kong que estou curando no CCBB e deve chegar até vocês em breve. Para quem me acompanha por aqui mais do que pelas redes sociais também escrevi sobre o interessante último filme de Clint Eastwood, 15h17 – Trem para Paris na Cinética.

Rio 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955)
“Nelson Pereira dos Santos e a cidade do Rio de Janeiro apresenta”. Não haverá começo mais justo e filme que lhe de conta tão bem. Não via Rio 40 Graus fazia uns 15 anos e segue um grande filme, dos melhores do Nelson, sobretudo na forma como exprime a generosidade de registro que sempre lhe foi particular. Em Rio 40 Graus cabe-se e pode-se tudo da celebração ao trágico, do melodrama ao humor, da completa ausência de perspectivas a esperança. Há, é claro, uma tese geral de exploração que une as muitas situações, mas Nelson podia ser membro do partidão à época, mas nunca foi dado a se fechar numa nota só. Me parece também muito forte como Rio 40 Graus existe para além da leitura habitual de um clássico neorrealista, as imagens do Nelson têm uma atmosfera, uma tensão e nervosismo que existem bem para além do naturalismo que se supõe.

Garota de Ipanema (Leon Hirszman, 1967)
Não conhecia Garota de Ipanema, em parte porque o filme quase não circula (lembro-me dele passar no cinema em duas oportunidades nos meus 19 anos de São Paulo) e em parte porque sempre ouvi que o filme era uma bosta. Bem, quem dizia isso é maluco, apesar de que consigo imaginar que no contexto de 1967 não fosse o filme que se esperasse fosse do Leon, fosse de um retrato da juventude da zona sul carioca, fosse simplesmente de um filme chamado Garota de Ipanema. Aliás, poderia se chamar A Falecida, como o longa anterior do Hirszman. O cinema dele sempre teve certa morbidez, um amargor, as suas ficções seja aqui, na Pedreira de São Diogo, A Falecida ou São Bernardo parecem se mover rumo a um abismo. Mas acho que Garota talvez seja mais radical nesses movimentos, a montagem em especial é muito inspirada e o filme vai desse aparente alegria classe média jovem da zona sul para um esgarçamento completo, sem saídas possíveis. Lembra um tanto El Justicero do Nelson filmou pela mesma época, mas no Nelson o escracho é maior, a gente ri para não chorar, no Leon predomina o cortejo fúnebre.

The Story of Woo Viet (Ann Hui, 1981)
Ou a paixão de Chow Yun Fat. Vi The Story of Woo Viet uma vez antes lá por volta de 2002 ou 2003, me lembrava de um filme forte, mas me bateu muito mais dessa vez. É da série de filmes sobre refugiados vietnamitas que Ann Hui fez pelo começo dos anos 80. O principal motivo dela retomar ao tema várias vezes é que a população de Hong Kong odiava os refugiados e chegar até eles, buscar uma empatia com seu drama lhe parecia importantes. Chow Yun-Fat, em começo de carreira, faz um desses refugiados, atualmente em Cingapura, sonhando com Hong Kong e quem sabe um dia o Ocidente, ele é veterano da guerra e entende-se rápido que isto significa ter se envolvido com algumas barbaridades. Tem duas coisas muito fortes que se destacam no filme. A primeira é a presença de Chow, muito longe da figura de estrela de cinema que viria a encarnar, nada do senhor cool, daquela segurança de se mover pelo mundo, mas aqui de reagir ao peso dele. Os olhos de Chow são um caso aparte, não se tem dúvida que eis um homem que viu de tudo e está resignado a continuar vendo, para ele o estado de exceção há muito virou a regra. A outra coisa é o deslocamento, a condição do refugiado. Existe-se neste espaço no qual você responde a uma longa história, mas pertence a lugar nenhum. A história de Woo Viet é uma história de violência, vem-se dela, sonha-se em fugir dela, mas a ela se retorna de novo e de novo.

Pequenas Chamas (Peter Del Monte, 1985)
Mais ou menos o que eu imagino um filme do Joe Dante seria se ele crescesse num país católico. Um menino de 5 anos, seus três amigos imaginários (um dos quais um dragão piromaníaco) e sua relação digamos um tanto próxima demais com a nova babá. Filme incomodo, de desejo, culpa e imaginação. De um delírio constante. Todas as cenas com as criaturas são ótimas, e tanto o moleque como Valeria Golino como a babá são muito bons. Del Monte é uma dessas figuras muito curiosas que só poderiam surgir na Itália.

California Company Town (Lee Anne Schimitt, 2008)
Travelogo pelas cidades industriais abandonadas da California. Um faroeste reverso. A expansão capitalista, o desejo pelo algo mais dá lugar a ruina. Onde antes havia um ideário de progresso, restam essas construções esvaziadas. Cidades do lugar nenhum, espaços que foram criados não porque havia um movimento populacional, mas porque as pessoas foram deslocadas até ali para servir. Um exercício arqueológico não do passado, mas de um presente em abismo.

Um ato de renovação das formas ficcionais. Um pequeno sopro de vida sobre bases bastante conhecidas. Arrieta encontra o digital, algo que ele já tateara em alguns curtas (Vacanza Permanente, Dry Martini). Retoma-se a bela adormecida, este mais revisto dos contos. Arrieta afinal sempre acreditou nas formas antigas, assim como sempre foi um artista que se recusa a parar no mesmo lugar. Aqui, o que se pretende é justamente uma ponte entre momentos, entre o clássico e contemporâneo. O maior conceito dramático aqui é que esta bela adormecida dormiu justamente o século XX, século do cinema, século da destruição da aristocracia europeia, em Arrieta essas duas ideias se complementam. O filme se move na mesma direção, carrega nos significantes deste tempo perdido e ao mesmo tempo a sua imagem chapada sobrecarrega essa existência digital. Qual o imaginário possível dessa nova imagem? O que sobra para ela quando passamos batido por este século XX. Filme radicalíssimo, filme de hoje. E tem um momento em particular em que o príncipe descobre que a fada (vivida pela filha do Pascal Bonitzer e o casting não me parece acidental) é uma fada e tenta toca-la que é tomado por um sentimento de encantamento que muitos dos nossos cineastas que tentam voltar o tempo (penso por exemplo, num James Gray), somente sonham em atingir.

Ornamental Harpin (Hiroshi Shimizu, 1941)
Um filme de projeções e incertezas. Desejos e supressões. As coincidências dão partida a trama, mas o filme da forma com que Shimizu empresta encantamento aos menores momentos. Um romance onde as duas partes pouco fazem além de dividir espaços e desejos. Há uma graça muito grande em como o filme se desvia por digressões. Não estamos muito longe do universo de um Ozu, mas com mais liberdade. Os prazeres do viver aqui muito próximos do espectador de cinema. E tem aqueles planos finais que são arrasadores.

No More Comics! (Yojiro Takita, 1986)
A certa altura dessa sátira ao jornalismo televisivo nosso intrépido reporte invade o velório de uma garota de 14 anos enfia um microfone na cara da mãe e na ânsia de fazer uma matéria com cunho social pergunta “é verdade que a sua filha estava envolvida com prostituição?” e pergunta de novo e de novo e de novo e de novo após ser agarrado pelos parentes e ser empurrado para fora. É engraçado, depois constrangedor e finalmente muito engraçado, tudo isso ao longo de uns 5 minutos que de distendem bem além do que seria aceitado. É o momento mais cristalino dessa espécie de Rede de Intrigas reimaginado por Takeshi Kitano. Raivoso, super óbvio, mas cheio de desvios inquietantes e muito engraçado. O próprio Kitano aparece no último ato com uma ponta essencial e violenta. O arco dramático do filme com seu auge tenso seguido de queda precipitosa na cobertura da noite com suas boates de strip e prostibulos sugere um microcosmo da trajetória do cinema japonês e o filme fruto da era das vacas magras dos anos 80 é muito marcado por este contexto.

The Death of Stalin (Armando Iannucci, 2017)
No outro extremo da sátira óbvia esta este filme do Iannucci que recebera muitos elogios por ser um filme do momento nesta ascensão do totalitarismo. Sem dúvidas a risadas, mas existe uma falta de especificidade no humor no filme que mina a sua eficácia. No final das contas é seguro sobre nada e ninguém. Os atores seguram um mínimo interesse, sobretudo Steve Buscemi como Kruschev. Mas salvo pela eficaz mudada de rumo nas sequencias finais do humor ao horror, suspeito que Iannucci pouco faz além de tornar o totalitarismo trivial. Até Trump ou Erdogan dariam boas risadas.

Mowhawk (Ted Geoghegan, 2017)
Neowestern brutalista com toques sobrenaturais. Em algum lugar entre Romero e Bone Tomahawk, ou um Mel Gibson que tem certeza que as américas são uma terra amaldiçoada por um massacre suprematista. Um ménage a trois entre um casal indio e um rebelde inglês fugindo de um bando de trogladitas brancos para quem o escalpo deles significa o retorno ao exército. Falta de grana limita o mundo do filme em alguns momentos, mas os atyores são bons e o filme tem uma grande força ressonante. Geofhegan tem uma das sensibilidades mais interessantes do horror de baixo orçamento contemporâneo.

Annihilation (Alex Garland, 2018)
Hibrido de ficção cientifica e filme de horror de encantamento filmada por uma pessoa que pensa cinema a partir da lógica e não da imaginação. Um Predador despirocado que pede por um Apichatpong e recebe um Villeneuve. Como artista Garland sempre teve um pé nas estrturas de gênero como quebra-cabeça e um desejo de desaparecer no visceral. Este filme segue nesta toada, mas infelizmente nunca vai longe demais. Até o último ato no qual o filme entra de vez na metafisica sofre de ser literal demais. Existem momentos nos quais Garland produz uma imagem perturbadora no limite do mistério da proposta original e o filme conta com boas atrizes, mas é pouco.

Com uma parceria real num casal é atingida: com cogumelos envenenados e um gosto pela dor. Este dia o Eduardo Valente falava mal do filme e dizia que tinha mais paciência para Anderson quando os filmes dele puxavam para o lado do humor, concordo com ele, mas diria que Trama Fantasma é justamente a grande comédia sadomaso sobre o poder na esfera privada que eu não sabia que precisava.

O filme do Anderson que ele mais lembra é justo o Embriagado de Amor, o último filme cômico romântico dele. É quase um espelho reverso do filme anterior, onde antes o domínio era de uma certeza de algo maior ao seu alcance e neurose judaica do Adam Sandler, aqui temos uma perversidade latente e uma vontade de dar uma boa sacaneada em todo o sentido de respeitabilidade das classes altas inglesas. Sandler começa embaixo e era levada as alturas pelo amor, aqui Daniel Day-Lewis começa no alto é tem que ser levado aos joelhos pela amada. Até a oposição Sandler/Day-Lewis, literalmente o máximo de humor baixo e grande ator que o imaginário da indústria americana produz reforçam essas oposições complementares.

Trama Fantasma é todo construído a partir de noções de cumplicidade e poder. Previsto nesta ideia de que igualdade é sempre algo buscado e difícil de atingir. De um princípio de desequilíbrio. Os filmes de Anderson se movem de forma parecida. Sempre digo que o pior do Anderson é a fan base que não só está sempre pronta para colocá-lo nas alturas, mas age como se cada filme fosse um objeto idealizado, neste sentido Anderson é mesmo o novo Kubrick.  Uma certa irregularidade, uma disposição de jogar na tela cada ideia independente da qualidade sempre foram parte da graça do cinema dele (mesmo Magnolia que acho de longe o pior, tem um charme no ridículo da coisa toda). Trama Fantasma é até bem disciplinado para os padrões dele, a mudança para Inglaterra provavelmente ajudou neste sentido, mas por exemplo as tentativas de se aproximar dos grandes movimentos de câmera do Max Ophuls são ainda mais frágeis que imitações similares do Kubrick.

Os três filmes anteriores de Anderson, Sangue Negro, O Mestre e Vício Inerente, eram todos à sua maneira grandes painéis históricos americanos. Road movies sobre os detritos esquecidos de uma sociedade capitalista se movendo da ascensão do capital empreendedor do século XIX até a decadência da contracultura nos anos 70. A política em Trama Fantasma se reduz radicalmente a figura do casal e seus jogos de poder, mas há algo que resta desses filmes na descrição da tecelagem do personagem de Day-Lewis. Como sempre Anderson é cuidadoso neste trabalho descritivo e há ali ainda atuação contida quase fantasmagórica da Lesley Manville, como a irmã que de fato toca o negócio a família.

Há aí um dos elementos mais cativantes do filme pois Trama Fantasma só parece ser um filme sobre um gênio temperamento difícil, de gênio Reynolds Woodcock tem só a pompa (até no nome que parecer algo que Pynchon inventaria para sacaneae um “grande” estilista). A casa de Woodcock é uma fábrica de salsichas de classe. Aquele festival de mulheres formiguinhas a executar a “visão” do artista que é muito mais um símbolo, uma ideia a ser vendida de status, do que um fato. Conversei com mais de uma amiga que ao contrário de mim entendem de moda, e elas foram unanimes em dizer que os vestidos do filme são muito menos bons do que parecem, que existe ali uma ideia de “grandes vestidos”, mas que tudo soa de segunda linha.

Vale apontar que Trama Fantasma é ele próprio um filme bem menos classudo do que aparenta, uma comédia perversa sobre a forma de romance elegante. O filme se fecha ali sobre aquele casal que só ama pelas vias do sofrimento do outro. O que nos filmes anteriores era um esgarçamento do estar no mundo, vira aqui esta competição de supremacia entre duas pessoas. Esta lógica do mundo retomada em esfera privada. E daí vale destacar o esforço de Day-Lewis de servir de escada para a muito menos famosa Vicky Krieps. O sorriso dela com a certeza que domou o homem e o colocou no seu lugar a imagem maior de satisfação do filme.

Zatoichi’s Flashing Sword, de Kazuo Ikehiro

Ufa, terminando os posts atrasados.

The Big House (George W. Hill, 1930)
Filme de presidio de 1930 de muito prestigio na época, indicação ao Oscar, etc. Sempre tive grande curiosidade pois supostamente foi a principal fonte de inspiração  do O Código Criminal do Howard Hawks. Bem surpreende vindo da MGM: físico, direto, sujo. Enquanto está dentro do presidio é de uma vivacidade, tem uma textura para os mecanismos internos dos presos inesperada. As poucas cenas fora de lá tem um enfado típico da MGM do período, mas elas são breves. A primeira surpresa já nas cenas iniciais, o jovem de classe média vivido pelo Robert Montgomery não é nosso protagonista mediador, mas pelo contrário um agente instigador de confusões. E no lugar o filme se fecha sobre os dois criminosos de carreira Chester Morris e Wallace Beery (como o brutamontes pagando prisão perpetua cheia de beerismos daqueles que se ama ou se odeia). O clímax com a rebelião inevitável é de uma imersão na ação notável. Filme de ambientação, descida a esta casa dos homens quebrados destinada a virar panela de pressão e explodir. O Diretor George W. Hill morreu em 1934, sem, portanto, chances de formar uma obra extensa, o que ajuda a explicar o esquecimento do filme.

Street Without End (Mikio Naruse, 1934)
Girl in the Rumor (Mikio Naruse, 1935)
Dois Naruses deste momento de transição do cinema japonês para o sonoro. Street Without End é o último filme mudo do diretor, o material dramático é bem conhecido dele, mas aqui a apresentação é mais segura e radical, o filme todo se movendo entre possibilidade e negação. Já Girl in the Rumor é impressionante, um dos seus melhores filmes, só 54 minutos e dentro dele tantas possibilidades dramáticas. É de uma densidade, um mundo inteiro, alegrias, tragédias, resolvido com imensa economia. Filme de um cineasta em pleno controle da sua arte. Há um belo texto na monografia online que o Dan Sallitt publicou sobre a obra do Naruse, recomendo a analise deste e de todos os outros.

Advance Patrol (Kazuo Mori, 1957)
Um pequeno filme de homens numa missão passado na guerra nipo-russa da primeira década do século passado. Kurosawa supostamente também pensou em filma-la no começo da carreira, mas o trabalho coube ao veterano Kazuo Mori que dirigiu filmes de samurai do fim dos anos 20 até os 70. Aqui o impacto é o enquadro em scope, um filme todas possibilidades do quadro, onde a aventura, o risco é definido pelos limites da imagem.

Zatoichi’s Flashing Sword (Kazuo Ikehiro, 1964)
Mais um filme da série, Zatoichi, mais um filme de muita invenção. A primeira hora é o nosso típico filme de samurai conduzido com firmeza e as vantagens da presença de cena do Shintarô Katsu, que como sempre domina o personagem. Ai chega a parte da ação final, com Ichi, o samurai cego, lançado com um desejo de violência que ele não demonstrara nos filmes anteriores, quase toda ela encenada no escuro, frequentemente pouco mais que silhuetas para nós e completa a ideia de que os membros da gang contra a qual ele se insurge entendendo que Ichi precisa que eles ataquem primeiro para escuta-los. Ação/paralisia, luz/sombra, sublime.

Madhouse (Ovidio G. Assonitis, 1981)
Cinema de horror italiano as vésperas da crise que varreria ele uns anos depois. Existem coisas porém que os excessos do horror italiano fazem que nenhum outro cinema consegue fazer igual. Aqui temos um conto demente e triste sobre família e religião como instituições opressoras que só poderiam vir de uma sociedade tão católica e conservadora como a da Itália e com um excesso de tintas barrocas que novamente pertence só a eles. É tão louco quanto destrambelhado, um andamento super irregular, mas tem um sentimento muito forte que acaba em primeiro plano.

Star of David, de Norifumi Suzuki

Seguindo o tirar o atraso, amanhã tem mais uma.

Five Star Final (Mervyn LeRoy, 1931)
Denúncia sobre o sensacionalismo da impressa no começo dos anos 30. Filme importante, elogiadíssimo na época como exemplo de cinema responsável e relevante. É um apanhado de gatos desequilibrado entre um típico filme de jornal do começo dos anos 30 (um verdadeiro gênero à época) e uma peça moralista super determinista. LeRoy provavelmente teve acesso ao Edward G. Robinson, como o editor que topa tudo pela circulação, por não mais que uns 3-4 dias já que ele passa 90% das cenas dele sentado atrás da mesa. Alguns dos closes tem uma qualidade caustica, apesar de suspeitar que o temperamento de LeRoy está bem mais próximo dos jornalistas que o filme faz crer. No geral visto hoje, fica a curiosidade de ver como o jornalismo impresso sempre esteve em crise e a certeza de que Hollywood esta a tentar passar este tipo de tolice hipócrita como denuncia relevante desde sempre. O tempo passa, as coisas seguem iguais, em suma.

Torrent of Desire (Lo Chen, 1969)
Shaw Bros em 1969 refilmando na cara dura Palavras ao Vento (sério a Universal e os roteiristas podiam procsessar). É Hong Kong no fim dos anos 60, então o filme se fecha mais na ideia de uma virilidade desencontrada, de um excesso de sexualidade descontrolada. A suposta impotência do marido rico a segurar o rifle fálico do papai o símbolo maior da elite infeliz e sem saída que o filme retrata. O diretor Lo Chen não é um Douglas Sirk é óbvio, mas o filme é visualmente caprichado e de um excesso e sem-vergonhice que complementam os sentimentos infelizes de todos em cena, um bom aluno do mestre.

Fang in the Hole (Seijun Suzuki, 1979)
Poucos viram, mas depois de ser demitido da Nikkatsu, Seijun Suzuki não passou a década posterior em sabático por completo, mas fez alguns filminhos para a TV japonesa. Este de 79, um mistério de 45 minutos escrito pelo seu parceiro habitual Atsushi Yamatoya é uma pérola. Um whodunit onde a questão é como tanto como o quem. Um crânio perfurado sem respostas. Tem um clima sobrenatural a despeito da investigação terrena e Suzuki capricha na estética agressiva, o uso de verde é ótimo.  Um meio termo entre seu trabalho dos anos 60 e a trilogia Taisho que começaria no ano seguinte.

The Secret (Ann Hui, 1979)
A muitos anos este filme da Ann Hui é um favorito meu, o que torna ainda mais triste que ele siga disponível no ocidente só num LCDRip muito vagabundo. Primeiro longa dela, retirado direto de um crime brutal da crônica policial da época sobre o qual o filme circunda especulando as motivações. Mas o que importa não são os jogos narrativos ou mesmo o crime em si, mas o sentimento que o filme exala, um mal estar profundo da sociedade de Hong Kong.  É cheio de variações de clima e cortes inesperados. É fácil compreender porque ele segue longe do home vídeo já que é muito desagradável. A obra da Ann Hui merece ser melhor vista e aqui está uma chave essencial e mais confrontadora que o costume.

Star of David: Hunting for Beautiful Girls (Norifumi Suzuki, 1979)
Falando em confrontador eis um filme desagradável até para os padrões do pinku, que é um dos gêneros mais desagradáveis que existem.  Um festival de taras e perversões que deixaria Sade orgulhoso. Atsushi Yamatoya escreveu este aqui também e como sempre ele tem mais em mente do que mero choque, dentro da câmera de horrores do nosso “heroí” passa toda uma história de privilégios, negações e violência reprimida da sociedade japonesa. O vomito grotesco do filme circula o fato dos japoneses nunca terem exorcizado sua relação com o fascismo. Um Saló sem qualquer possível distanciamento intelectual. Norifumi Suzuki, um especialista exploit, dirige de forma direta e sem meio tons.

Flamengo Paixão (David Neves, 1980)
Sobre a paixão intoxicante que o esporte provoca. O Flamengo é ao mesmo tempo o dado mais e menos relevante do filme. O mais porque só um clube de massa passando por um grande momento como aquele poderia estar no centro deste filme. E o menos pois é sobre um sentimento de torcedor que ultrapassa em muito a barreira clubista, motivo pelo qual envelheceu tão bem, não é preciso ser flamenguista para ficar emocionado. Em tempo, David Neves era vascaíno.

Black Panthers, de Agnes Varda

Estou bem atrasado aqui devendo 3 semanas, então tentarei nos próximos dias subir todos estes posts.

A Dançarina de Izu (Heinosuke Gosho, 1933)
Melodrama do Heinosuke Gosho a partir de um livro do Yasunari Kawabata. Muito fluido, muito direto no seu tratamento dessas figuras deixadas para trás pela marcha do progresso. Como frequentemente nestes filmes japoneses o olho para tapeçaria social é espantoso na sua eficácia e economia. O final com a separação inevitável dos amantes é tão previsível como efetivo.

Black Panthers (Agnes Varda, 1968)
Política como ação e como performance. Varda passeando pelos EUA e aterrissando no centro do furacão. Filme direto sem mediações. Como gesto político muito forte, ainda mais quando consideramos a criminalização do partido dos panteras negras à época. Um dado curioso é a maneira como Varda se aproxima de muitos registros de convulsões do “terceiro mundo” por parte de documentaristas europeus. Se é um movimento estético consciente ou mero reflexo de eurocentrismo desconheço (no As Praias de Agnes tem 30 segundos pelo filme quase turísticos), mas é muito eficaz. E pensar que a diretora capaz de documento tão impactante, seja hoje memificada por uma lógica cultural que no fundo é muito mais confortável com este olhar de puro consenso, a vovó bacana melhor ser humana, Varda é isso, mas é muito mais como este filme nos lembra.

Golden Exists (Alex Ross Perry, 2017)
Como nos últimos filmes do Perry temos a sensação de estar diante de uma sensibilidade particular insegura sobre como se mover em meio ao mainstream. Muita tradição relida (no caso Bergman pelo viés de Allen) de forma superficial e questionável, o que não deixa de ser interessante pois leva a um particular. Excesso de verbosidade autoconsciente que precisa se explicar o tempo todo. São sete personagens centrais, mas desconfia-se que é no fundo um só, dado o solipsismo do cineasta. Tenta-se escapar, mas termina-se sempre no mesmo lugar. O filme busca seguir a acessibilidade crescente dos filmes de Perry, mas não consegue a escapar da sensibilidade tóxica dele, algo positivo já que esta toxicidade segue a real contribuição dele ao cenário independente americano.

Happy End (Michael Haneke, 2017)
The Square (Ruben Ostlund, 2017)
Dois filmes horrorosos irmãos. Aquele cinismo burguês calculado do Haneke encontrando um herdeiro ideal em Ostlund. The Square são duas horas e meia de metralhadora giratória calculada para não ofender ninguém enquanto finge o contrário. É o pior do mundo da arte que ele supostamente crítica. Haneke é muito mais talentoso que Ostlund, as vezes é até capaz de produzir um bom filme no meio da piadinha malvada, mas diante deste Happy End, uma espécie de sequência vagabunda de Amor, tem-se a sensação que ele terminou de perder o viço. É uma repetição de procedimentos sem nenhum tesão, até as provocações encontram de vez a banalidade. Minha única reação foi no final quando nas palavras do Marcus Martins, o Trintgnant se oferece a Iemanjá, admito ri muito, tem horas que é impossível resistir a babaquice do cara. Devo dizer que só cheguei até o fim para descobrir qual era a ironia do final feliz do título. No fundo Happy End me lembrou o Manderlay, do charlatão dinamarquês, a aguardar se este também anuncia o fim de Haneke como cineasta viável. O que seria uma pena, já que gosto de ficar puto com os filmes dele, neste o que dominou foi o enfado. Como a palma anuncia Ostlund vai longe, o circuito de arte está sempre pronto para abraçar um arrivista com jeito de mal.

Pantera Negra (Ryan Coogler, 2018)
Uma operação mais que um filme como frequentemente são estes filmes da Marvel. Redobrada dada ao excesso de atenção que recebeu. Dentro destes termos me parece um sucesso, certamente o melhor filme da Marvel desde o primeiro Vingadores, não que isso signifique muita coisa. É sempre um passo a frente e outro atrás, por exemplo o filme é bem imaginado visualmente, mas limitado por uma completa falta de interesse de imaginar Wakanda para além das intrigas de poder palacianas da nobreza local. Coogler tem méritos de imaginar o filme em termos políticos, mas previsivelmente não tem muito como soluciona-los dentro dos termos dele. O grosso do que resta são sobras da conciliação dos anos Obama, um filme a frente e perdido no tempo, talvez. O que tem de melhor é Michael B. Jordan, ator exuberante como sempre, na pele do vilão, lá para complicar como pode esta lógica de consenso.  A parceria anterior entre ele e Coogler, Creed, no seu esforço de apropriar a iconografia ítalo-americana de Rocky para a cultura negra local era um filme muito mais radical e bem superior. Deixo dois textos antagônicos em tudo, mas que creio no seu choque dão conta de muita das possibilidades e conotações do filme, Bernardo de Oliveira na Cinética e K. Austin Collins no The Ringer.

Paixão e Virtude, de Ricardo Miranda

The Magnificent Concunbine (Han-Hsiang Li, 1962)
Princess Chang-Ping (John Woo, 1976)
Um mesmo gênero popular, a opereta, e dois momentos muito distintos da indústria de Hong Kong. Em The Magnificent Concunbine, toda a estrutura da Shaws Brothers a disposição, incluindo o principal diretor da casa na época, o muito talentoso Han-Hsiang Li para recontar a vida e sacrifício da concubina Yang Guifei, a mesma figura histórica que serviu de inspiração para A Princesa Yang Kwei Fei de Mizoguchi (uma co-produção da Shaw & Sons, o primeiro estúdio da família Shaw). Um filme ágil, muito luxuoso no qual a intriga política existe pelas suas possibilidades dramáticas e musicais. Corte para 14 anos depois e cá estamos nós com este filme do começo da carreira de John Woo, a opereta abandonada pela Shaws em função das artes marciais, mas ainda popular com a plateia. Filme independente lançado pela Golden Harvest (a principal competição da Shaws, mas uma que se especializou em ser distribuidora não produtora frequentemente dependendo de independentes para completar a sua cartela). Os cenários são simples, a trilha menos marcante, há uma dissonância entre as origens primeiro escalão do gênero e o filme que vemos. A Princesa Chang-Ping não parece pertencer a tempo nenhum, nem ao apogeu das operetas de Li, nem a Hong Kong do fim dos anos 70. É um dos primeiros filmes de Woo, e é útil lembrar que antes de explodir com A Better Tomorrow, ele era conhecido sobretudo como um hábil diretor de comédias populares. Este filme reforça que ele era conterrâneo dos cineastas do chamado Cinema Novo de Hong Kong, com os quais ele raramente é aproximado (salvo pelo Tsui Hark) e seu tom áspero e cru sugere os revisionismos das formas populares que se tornariam mais comuns no cinema local dali a 4-5 anos, mesmo que por acidente.

Ele, o Boto (Walter Lima Jr., 1987)
Revisionismo era o mote de Walter Lima nos anos 80 quando se dedicou a um velho projeto de Humberto Mauro em Inocência e aqui a um antigo roteiro de Lima Barreto a partir de uma ideia da Vanja Orico (o filme ainda é dedicado ao Mario Peixoto, como se Walter quisesse entre os dois filmes fechar a santíssima trindade do nosso cinema clássico não chanchada). Remonta-se ao folclore dos ribeirinhos da Amazonia, a figura do homem-boto que visita a terra dos homens para seduzir suas mulheres. História de sedução, história de terror, o cinema popular brasileiro sempre teve um bom pé para este fantástico. O que mais me impressiona é a personalidade do boto (bela atuação física do Carlos Alberto Riccelli), uma criatura anarquista, que parece antes de mais nada ser movido pelo desejo de tripudiar do mundo dos homens, a sedução somente uma parte das suas armas, que a mulher escolhida (Cassia Kiss, ótima) tenha como pretendente um Ney Latorraca tentando gourmetizar a região só reforça o boto como espécie de figura de resistência. A procura pelo filho, acrescenta um toque de Mojica, mas imagem que me fica é do boto a fugir dos homens com tanto prazer no ato de dribla-los. Enquanto o mundo dos homens decai, a natureza tripudia.

Paixão e Virtude (Ricardo Miranda, 2014)
Paixão e Virtude foi o segundo filme do que deveria ser uma trilogia a partir de textos pouco conhecidos do início da obra de Flaubert (o primeiro é o também bem interessante Djailoh de 2011). Agora incompleta, pelo falecimento de Miranda alguns meses depois do lançamento do filme. Filmes sobre o ato de por em cena um texto, que paradoxalmente obscuro permanece distante do espectador. Do ato de imaginar sensoriamento o mundo, com destaque particular para as locações e atores. Tem um que das adaptações de Bressane, outro tanto de Oliveira, mas antes de mais nada de uma liberdade muito própria. Me parece dos filmes mais fortes feitos por aqui nessa década. O Paulo Santos Lima escreveu muito bem sobre o filme na Cinética à época da primeira exibição.

ManHunt (John Woo, 2017)
A última década não foi das mais felizes para o Woo. Desde o retorno a China, ele vem revelando uma dificuldade enorme de se adaptar a indústria local. Este Manhunt sugere um filme seguro após um par de superproduções de época: filme de caçada entre dois homens que aprendem a se respeitar, passando por uma série de sequencias e motivos visuais que aludem aos tempos melhores do diretor. Pura digressão, um passeio em casa. Só que se a aparência de filme B é simpática e se há o inegável know how do diretot para imaginar sequencias de ação, tem algo aqui que nunca decola. Eu diria que o motivo é porque Woo é sobretudo um diretor de melodramas para os quais a ação é uma forma de extensão barroca musical dos sentimentos dos seus personagens. Como aqui o drama é nulo, uma reles autoparódia, essas sequencias giram em falso. Woo já trabalhou nessa chave antes (A Better Tomorrow 2), mas falta a Manhunt o que aquele filme tinha de corrosivo e anárquico. Nada mais distante do filme do que aquele princípio católico de purgação violenta que sempre animou os filmes do diretor.

Thirst Street (Nathan Silver, 2017)
Silver é um cineasta curioso dentro do universo do cinema americano independente pelo gosto pelas tintas excessivas que negam as origens naturalistas típicas desse cinema. Stinking Heaven já prometia uma quebra total com este meio e este filme europeu, uma espécie de espelho fassbinderiano, com um pé na sátira cruel e outra no melodrama, e ambos no puro artificio, não deixa mais qualquer dúvida. O material é ao mesmo muito direto nas suas origens de gênero (lembrem-se homens muito cuidado com aquela conquista de uma noite que não se toca no dia seguinte) e amplo nos seus desejos simbólicos: os EUA a se atrapalhar no exterior, o trauma (a morte do namorado) que desengata na mais pura fantasia (o barman gostosão francês como destino final). A fotografia de Sean Price Williams (de longe o melhor técnico do cinema americano na atualidade) mantém o filme sempre neste espaço de artifício, de espelho cinematográfico torto, uma constante realidade paralela, enquanto a atuação central de Lindsay Brudge de uma enorme empatia garante que o filme se mantenha sempre longe do patético.

Finalmente a última parte cobrindo os filmes a partir de 1968.

The Human Bullet (Kihachi Okamoto, 1968)
“Empatia, humor, horror”, descrevi assim Fort Greveyard do Okamoto semana passada e The Human Bullet refeito com doses ainda maiores de absurdos e sem a tentativa de se aproximar de gênero. “O Japão,é um grande país, um país puro”.

Nanami, o Inferno do Primeiro Amor (Susumu Hami, 1968)
Uma existência sem sentido do qual não se consegue livrar. Aquelas duas forças maiores do cinema japonês, a impotência sexual e o excesso de energia sexual postos no mesmo plano em conflito eterno. Nanami não é o melhor filme do movimento, mas talvez seja aquele que mais diretamente expõe as suas muitas contradições.

Tenchu! (Hideo Gosha, 1968)
O filme de samurai como puro delírio formalista. Duas ações: a paralisia e o movimento. Dois modos de se filmar: a beleza da composição de plano e a agressão com que ela é desmontada.

Caveira My Friend (Alvaro Guimãraes, 1970)
O irmão mais novo do Meteorango Kid. E bem o filme deu ao mundo os Novos Baianos, o que torna ele uma das maiores contribuições legadas pelo nosso cinema.

Eugenie (Jesus Franco, 1970)
“Nenhuma casa moderna é completa sem a obra do Marques”. Franco essencial. Um sonho sujo do mais puro mal. Continuar lendo →

One-Armed Swordsman (Chang Cheh, 1967)
Não revia One-Armed Swordsman faz uns 10 anos e reencontra-lo é lembrar como o filme destila a essencia dos primeiros wu xias da Shaw Brothers. Um filme tão dramaticamente redondo, que ao mesmo é expansivo (as quase duas horas são das durações mais longas do gênero) e tão direto ao ponto. E lá no centro está a figura masoquista do Jimmy Wang Yu explorada com tanto cuidado por Chang Cheh, um lembrete de que o wu xia na sua gênese lida diretamente com explorar com representação do masculino no imaginário chinês (bom lembrar que nos gêneros mais populares do cinema local até o começo dos 60 (melodrama, opereta, musical as figuras masculinas em geral eram bem fracas). É curioso que o gênero naqueles tempos frequentemente trabalhava com triângulos com uma heroína e dois pretendentes contrastantes, mas aqui são as mulheres que se duplicam entorno dele.

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Segunda parte dos meus favoritos vistos pela primeira vez ano passado cobrindo o período entre 1928 e 1967.

Crossroads (Teinosuke Kinugasa, 1928)

Kinugasa fez este filme logo na sequencia do Uma Pagina de Loucura,infelizmente ele não tem a mesma fama, mas é de uma densidade de imagens ede uma simplicidade arrebatadora.

Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929)
O filme de transição de Hitchcock para o cinema sonoro.  O uso do som fora de campo é especialmente bom. E o filme tem um bloco de ação entorno do assassinato principal que é precioso. Precisão de Lang, se muito menos punitivo na moral. E já esto ali quase todos os temas centrais do gordinho.

Eternal Love (Ernst Lubitsch, 1929)
Um Lubitsch nada típico. Seu último filme mudo. Uma fantasia romântica mais ao gosto der um Borzage.  Imagino que a eficácia do filme dependa de como cada um se sente diante da canastrice do John Barrymore, a mim ela raramente incomoda e neste caso completa o romantismo destrutivo. O filme é puro sentimento.

Gardiens de Phere (Jean Gremillon, 1929)
É uma pena que esta maravilha só circule em cópias bem ruins, dop contrário talvez estivesse na lista da semana passada. Quase uma completa abstração de luz em cima de temas de vida e morte a partir do farol aludido no título.

The Doorway to Hell (Archie Mayo, 1930)
Proto gangster antes do trio Little Cesar/Inimigo Publico/Scarface solidificarem o gênero. James Cagney até está em cena como segundo em comando como se a aludir onde o gênero estaria em um par de anos.Um filme de gestos mais do que de atos violentos. Lew Ayres é o menos durão dos gangsteres, mas há uma inteligência em ação na performance dele que localiza o filme além do seu tempo. E quase tudo que podia ser genérico tem um toque inesperado. Continuar lendo →

Estranho Encontro

Estranho Encontro (Walter Hugo Khouri, 1958)
Creio que não via Estranho Encontro desde a retrospectiva do Khouri no CCBB, creio que em 2002. É meio um choque reencontra-lo agora. Aquelas imagens super estudadas do Khouri colocadas num contexto dramático em que não só fazem todo o sentido, mas que dotam elas de uma abrasividade que o cinema dele normalmente não tem. Lembrei-me que Jairo Ferreira na primeira edição do Cinema de Invenção escreveu um capítulo sobre os filmes de horror do cineasta localizando-os na nossa tradição do experimental. É um jogo de poder claustrofóbico, um estudo cuidadoso de opressão langiana a partir dessa figura da mulher explorada, a câmera do Khouri só um objeto a mais de agressão assim como a arquitetura daquela casa de campo burguesa de trevas. É algo entre Val Lewton e Buñuel, mas tão brasileiro que a salvação é um gigôlo (quase um Breakfast of Tiffanys campestre e decadente). Tudo recoberto por uma atmosfera de fetiche sexual perverso e sem filtros.

Zatoichi and the Chest of Gold (Kazuo Ikehiro, 1964)
Sexto filme da série de Ichi, o samurai cego. Depois de ser apresentado no primeiro filme, os quatro seguintes se moveram no sentido de tirar mais e mais elementos dele. Faz sentido que nessa altura ele seja tabula rasa para aventura e este é o filme mais funcional e direto da série até aqui. O que sobra são aqueles temas centrais do filme de samurai, honra e ganancia e no centro Shintaro Katsu cuja presença projeta este movimento continuo da ação. O diretor Kazuo Ikehiro, estreante na série, entrega algumas cenas de luta de espada inspiradas e o filme tem o misto de estilização e contenção que caracterizam os esforço de mitificação da série.

The Flying Dagger (Chang Cheh, 1969)
Poucos sabem por aqui, mas foi o sucesso de filmes de samurai em geral e da série Zatoichi em particular que levou a Shaw Brothers a se mover da operetta ao filmes de espadachim no qual Cheh fez seu nome (um dos últimos filmes da série devolve o favor com Katsu enfrentando Jimmy Wang Yu em Zatoichi meets the One-Armed Swordsman).  The Flying Daggger é um perfeito exemplar de Chang Cheh no que ele tem de mais vital. Um tratado sobre violência como uma doença que se espalha, cada paulada da adaga voadora prometida pelo título se multiplicando em outras três. O prologo engenhoso (rodado num P&B expressivo que por si só o destaca dos filmes de ação locais da época) oferece o tom com um casal sendo assassinado e a heroína extraindo a justiça/vingança do assassino que vai promover a contra ação. O preto e branco também ajuda a reforçar a crueza da violência aqui. O herói em si é Lo Lieh, sempre o mais distante dos protagonistas de Cheh, uma qualidade que é bem explorada aqui e reforça o tom áspero e movediço do filme.

D’jagão Mata para Vingar (José Mojica Marins, 1973)
Ninfas Diabólicas (John Doo, 1978)
Violência e sexo. Estradas diferentes de perdição. Um pouco da vitalidade da indústria de cinema brasileira, aquela que nosso discurso anti-histórico insiste não existia. Mojica longe do registro do horror, mas no faroeste no qual ele também sempre se aclimatou bem (estreou por ele em A Sina do Aventureiro), intrigas e vingança em cima de vingança. O protagonista cigano oferece um desvio a mais e meio que sugere uma versão peculiar de aproximação com o faroeste indianista em voga em Hollywood na época. A se notar a montagem de Mojica de uma fluição e liberdade que ajudam a reorientar o sentido de tal estrada da violência. John Doo não tem a forma invulgar de Mojica, pelo contrário Ninfas Diabólicas vai com facilidade do livre ao canhestro, tem dificuldades de negociar este meio termo entre horror e pornochanchada (Garret fazia isso com mais habilidade, por exemplo). É um filme de sereias míticas, aqui transvestidas de ninfetas colegiais. O marinheiro vira o pai de família enjoado vivido por aquele operário padrão da indústria de São Paulo Sergio Hingst que encarna como sempre o enfado paulistano como ninguém. O desvio pela praia de Santos, espaço de lazer do trabalhador paulistano por excelência, vira aqui o palco da danação enquanto o triangulo do poder vai aos poucos se movendo. Não um filme com o completo do controle do que faz, mas sempre um filme de grande força.

Projeto Flórida (Sean Baker, 2017)
Parte do que me fascina aqui é o diálogo entre  conceito e a encenação. Pois muito do filme parece pronto antes da câmera rodar, mas ele existe sobretudo naquele olhar generoso que os filmes do Baker têm, no desejo de criar algo com as suas duas atrizes principais, de existir no momento. Existe este pôr em cena num fluxo constante e existe a rigidez das ideias calcadas na dureza da existência socio-econômica dos personagens, ali no limiar dessa narrativa de dissolução. Quase tudo que se escreve sobre o filme meio que independe dele, pois as ideias já estão ali prontas na pesquisa inicial de imersão que o Baker (de certa forma o dispositivo aqui não está muito distante dos documentários do Eduardo Coutinho). O único momento em que o filme falseia é na cena final quando joga atoalha e assume a mistificação de cinema como saída. De resto o filme existe neste misto de imersão num espaço e imersão com as duas atrizes que fazem mãe e filha. Nisso não surpreende que o filme converge com tanto frequência para o atrito entre elas e Dafoe, que é o elemento mais escrito e mais pensado em cena, o profissional de Hollywood (e que seja na lógica dramática do filme o administrador bem intencionado mas limitado pelas durezas do mundo, o bom neoliberal que a mídia de um modo geral adora mitificar).

Vou postar em 3 partes meus filmes favoritos vistos pela primeira vez ano passado. Aqui os vinte favoritos em ordem cronológica.

Fanny (Marc Allegret, Marcel Pagnol, 1932)
Parte do meio da chamada trilogia de Marselha do Pagnol. Um primor de imaginação dramática e cheio de pequenos detalhes de cena. É um triunfo do Pagnol dramaturgo, enriquecendo e contradizendo o anterior Marius (1931), mas muito mais do que mero teatro filmado. Pagnol ainda é neste ponto mais autor/produtor (Marc Allegret assina as imagens), mas a mão dele está sobre todo o filme sobretudo as quatro atuações centrais (Fernand Charpin em especial que domina o filme e cujo a presença de cena no seu misto de poder e gentileza diz muito sobre a visão de mundo).

La Maternelle (Jean Benoit-Levy, Marie Epstein, 1933)
Quando crescer é cruel. Um retrato cuidadoso se bem duro de um jardim de infância de crianças abandonadas e de baixa renda francesas do começo dos anos 30. Co-dirigido por Jean Benoit-Levy e Marie Epstein, irmã de Jean. Incrível pensar que o filme foi realizado a mesma época de Zero de Conduta, já que eles se completam, tão bem. Um pé no documental, outro no gosto de pela poesia de danação que os franceses da época gostavam tanto, ou seja, não lá muito distante de Vigo. Os closes de crianças tem expressividade de Griffith.

Le Roman d’un Tricheur (Sacha Guitry, 1936)
Para um cara que supostamente considera o cinema um mal necessário para registrar suas palavras, Sacha Guitry era de uma cineasta de uma fluência impar. Nenhum mais do que neste causo aqui, no qual ele lança mão de cada truque narrativo e visual que pode para expandir as desaventuras do escroque do título. Um filme revigorante sobre o prazer de narrar.

A Mulher do Padeiro (Marcel Pagnol, 1938)

Pagnol novamente, aqui em pleno domínio da forma. Gente a trocar prosa enquanto o drama corre no pano de fundo do máximo do humor aos extremos do trágico. É de um controle de tom e drama incomuns. E lá no centro está Raimu como o padeiro corno do título, ao mesmo tempo alvo de chacota de toda a comunidade, mas que carrega consigo toda uma dignidade.

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O Idiota (Akira Kurosawa, 1951)
Venho desde o ano passado vendo e revendo a filmografia do Akira Kurosawa e há algo de fascinante em reencontrar esta adaptação de O Idiota neste contexto. A primeira hora do filme é um tanto tateante, como se ele buscasse encontrar uma forma ideal de permitir o texto de Dostoevski existir no Japão contemporâneo, tudo sugere uma das radiografias sociais que Kurosawa se especializara no fim dos anos 40, mas sem a mesma força. Então em algum ponto do começo da segunda hora o drama se afinal e se torna dilacerante. Toda a mão pesada típica de Kurosawa entra em sincronia com o material, há um corpo a corpo com os personagens enquanto caminham para a danação: entoação, linguagem corporal, quadro, luz, tudo é pintado em tintas bem grossas, mas inevitáveis. Não acho que se correto apontar o filme como algum ponto de virada, mas é certo que a segunda metade aqui se aproxima mais de um filme ideal da imagem que se tem de Kurosawa.

The Lusty Men (Nicholas Ray, 1952)
Outra filmografia que revejo aos poucos desde o ano passado e curiosamente mais um filme sobre danação. Difícil não pensar Hawks na maneira como Ray transforma o rodeio numa forma para machões perdidos no mundo de cortejar a morte.  Ray faz uma radiografia muito mais cuidadosa do meio do rodeio e o que em Hawks seria uma tentativa de disfarçar o mal estar pelo viés estoicismo juvenil, aqui é de uma aceitação pungente. Quando num filme de Hawks dos anos 30 um personagem comete “suicídio” ao aceitar uma missão sem volta haverá sempre o sentimento de uma trabalho maior, de um ato cumprido, mesmo que o profissionalismo exista para disfarçar esta pulsão da morte, nada de desculpas aqui, quando Mitchum vai para a arena se matar, o faz, pois, o filme está acabando e Mitchum nasceu para morrer numa queda daquelas. Todas as personagens apontam para ele a falta de nexo de sua decisão e ele até recusa a explicação de trama de que ele queira competir com o ex-protegido mal-agradecido vivido por Arthur Kennedy. Não há nada, apenas uma consciência do fim eminente.

Forever Yours (Wen Yi, 1960)
Outro filme fúnebre (juro que é uma coincidência), mas um pensando para manter uma superfície solar. Este melodrama é veículo para Grace Chang, a maior estrela de Hong Kong no fim dos anos 50, começo dos 60. Acho que é o seu único filme que não é nem um musical ou uma comédia, sabemos que o filme se quer sério pois ele sequer arranja uma desculpa para Chang cantar (não que a indústria local tivesse problemas em fazer Grace Chang sofrer em muitos dos seus musicais, além dela ter sido uma excelente Carmem em The Wild Wild Rose). Aqui ela se apaixona e casa com um sujeito com doença terminal, mas no lugar do filme ser uma sucessão de desgraceiras, toma-se o caminho oposto, tudo na relação deles parece dar certo. O filme tem uma tensão muito interessante entre este tom ligeiro e a nuvem pesada que paira sobre os personagens, da nossa consciência da tragédia inevitável do terceiro ato.

Professor Marston e as Mulheres Maravilhas (Angela Robinson, 2017)
É fácil desmerecer este filme na sua superfície de biografia quadradona, e usar o termo “filme careta sobre personagens pouco convencionais”, mas ele me parece bem mais interessante que isso. A diretora e roteirista Angela Robinson pega o que devia ser um problema, a quase completa ausência de informação biográfica sobre a vida privada dos Marstons para além do fato que ela existia, num mérito, já que seu filme acaba se revelando muito mais um ensaio sobre as ideias dele sobre poder e desejo do que propriamente uma dramatização. E devo dizer que os três atores centrais são ótimos, em particular Rebecca Hall.

The Post (Steven Spíelberg, 2017)
Costumo curtir estes filmes de lição cívica do Spielberg, acho que é um tipo de filme que ele faz bem, mas tem algo frustrante neste The Post. Creio que tem a ver com quão pouco interesse o filme demonstre de fato pela história original, não há muita curiosidade a respeito dos chamados Pentagon Papers, sobre Vietnã ou o governo Nixon. Quando se assiste Lincoln ou Ponte de Espiões, para pegar os dois filmes recente dele nesta chave, por tudo que eles tenham a dizer sobre as concessões e dilemas da política americana nos anos Obama, eles são também filmes bem precisos sobre as negociações políticas da abolição da escravidão e da guerra fria. Aqui, a discussão sobre liberdade de imprensa existe num vácuo abstrato, os jornalistas de Spielberg não investigam nada, os documentos confidenciais que Hanks quer publicar pouco importam para além do dado de que o governo não quer que eles sejam publicados.  Sem um material dramático mais firme, o filme faz agua, mesmo que o Spielberg seja hábil em inserir dinamismo no pouco que há de material jornalístico e que Streep esteja muito bem.  A velocidade com que o filme foi feito dá ele menos urgência do que sugere um lado preguiçoso bem incomum (aquela abertura no Vietnã é um horror), Eastwood faz este tipo de produção as pressas com roteiro a uns dois drafts do ideal com frequência, mas eu diria que ele bem mais habilidoso em imaginar momentos individuais do que Spielberg. Uma coisa que me intrigou no filme foi a opção por cercar Streep e Hanks, dois dos atores mais icônicos do cinema americano hoje, com um elenco de apoio toda associado com televisão~, tem um efeito de distanciamento curioso.