Parasite’s theatrical games

parasita

(versão em português disponivel aqui)

Much has been written about how Parasite positions itself as a class struggle movie. In fact, it is very refreshing to see a film that assumes our social abyss so clearly, directly and didactically. The leftist imagination can sometimes forget these simple truths, and to observe the obvious can be essential in a political setting like ours (and I don’t speak only of Brazil here). The biggest quality and the biggest limitation of Bong Joon-ho’s film is its transparency. It is impossible in the face of his allegory not to understand what it is about and when the pressure cooker narrative bursts into violence to have any doubts as to which side the film is on. Everything is resolved too neatly, and there are times when the drama suggests a system as oppressive as capitalism with characters being moved around the stage to better serve the film’s ruthless project. Continuar lendo

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Os jogos de cena de Parasita

parasita
(English version here)

Muito já se escreveu sobre como Parasita se posiciona como um filme sobre luta de classes. De fato, é muito refrescante ver um filme que assume o nosso abismo social de forma tão clara, direta e didática. A imaginação de esquerda as vezes parece se esquecer dessas verdades tão simples e constatar o óbvio pode ser essencial num cenário político como o nosso (e não falo aqui só do Brasil). A maior qualidade e a maior limitação do filme do Bong Joon-ho é a sua transparência. É impossível diante de sua alegoria não entender do que ele trata e quando a panela de pressão explode em violência ter quaisquer dúvidas sobre de que o lado o filme está. As coisas se fecham até além das contas e há momentos que a dramaturgia dele sugere um sistema tão opressivo quanto o do capital com os personagens sendo movidos pelo palco para poderem de melhor forma servir o projeto impiedoso do filme. Continuar lendo

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50 Anos de Meteorango Kid

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Este ano Metereongo Kid, i Herói Intergalático do André Luiz Oliveira completa 50 anos e recebeu uma homenagem no Panorama Coisa de Cinema de Salvador e está semana recebe outra na Cinemateca do MAM no Rio. Por conta disso aproveito para republicar um pequeno texto que escrevi em 2009 para a Revista Zingu!.

 

Meteorango Kid, O Herói Intergalático
Direção: André Luiz Oliveira
Brasil, 1969.

Bem no começo de Meteorango Kid, nosso herói Lula acorda e aponta o dedo para câmera reclamando: “tira isto daqui!”. É um momento que diz muito sobre o que o torna um filme especial, mas não é a óbvia quebra da quarta parede que nos delicia, mas o que se segue: André Luiz Oliveira corta para um ângulo de câmera do lado oposto do quarto revelando-o na sua extensão e claro sem nenhuma câmera presente no rosto de Lula. É um corte simples, básico até, mas neste movimento de validar a vontade do seu personagem, o filme nos ganha e garante que estamos diante de um objeto audiovisual incomum.

A verdade é que não há no cinema brasileiro qualquer filme como Meteorango. Claro que temos outros filmes tão irreverentes quanto, mas há uma exuberância própria em Meteorango Kid. Diante de um Bang Bang ou um A Mulher de Todos, a irreverência surge numa outra chave, é quase um distanciamento do cineasta, Meteorango não, está ali ao lado do seu jovem protagonista, num pacto com ele a cada momento, seja este de curtição ou de completa crueldade e o filme é refrescante entre outros motivos porque estes dois movimentos são contínuos, sem nenhuma grande diferenciação entre eles.

E está aí o grande desafio de escrever sobre esse filme: eu poderia passar parágrafos falando sobre tropicalismo e antropofagia, Caetano e Oswald, Glauber e Sganzerla e tudo faria sentido, mas ao mesmo tempo seria uma quase traição ao filme. Ao que ele tem de único, que é a energia que parece pulsar de cada plano. Meteorango Kid é o único filme do cinema brasileiro que parece existir no mesmo plano dos primeiros longas de Marco Bellocchio e Nagisa Oshima, ratos de cinemateca que aplicavam a gramática do cinema moderno para filmes jovens e de uma crueldade juvenil.

Os primeiros filmes de Bellocchio, em especial, têm uma semelhança muito forte com Meteorango Kid, o herói intergalático na maneira como a forma do filme parece gritar contra todo um peso sócio-familiar. São filmes que parecem partir da mesma pergunta – feita em tom raivoso – “como conciliar minha posição de artista progressista quando venho de um meio tão arcaico?”. Só que André Luiz Oliveira cultiva uma energia de filme B totalmente alienígena ao cineasta italiano. Parte do charme de Meteorango é que por vezes pensamos que poderia mesmo se tratar de um filme da AIP, menos pela forma ou conteúdo, mas pelo tom. Muitos destacam que as fantasias de Lula incluem Tarzã e Batman, mas isso entra no filme menos através de algum tipo de desconstrução, mas porque são mesmo parte do universo que o cineasta, seu protagonista e seu filme saboreiam.

Se há algo que diferencia Meteorango Kid de, por exemplo, Bang Bang é que sua câmera parece sempre estar ali na primeira pessoa. Vendo o filme nunca temos dúvidas de que André viu a O Bandido da Luz Vermelha e disse “ok, agora vou pegar aquela mesma câmera e filmar os meus amigos”. Ao longo de todo o filme a câmera parece sempre em sincronia com Lula, íntima dele e do seu mundo, seja nos momentos reais, seja nas fantasias – e não faz muito sentido tentar diferenciá-los. O espaço cênico do filme parece sempre em constante mutação, acompanhando os humores de Lula – herói, mártir, sonhador, piadista, etc. – e o filme o acompanha sempre. É raro vermos um filme tão apegado à sua figura central e ao mesmo tempo tão relaxado e seguro.

Meteorango Kid não é um filme tão encoberto de glórias como outros contemporâneos seus, mesmo entre os filmes do tal “Cinema Marginal”, mas sempre que indico para algum amigo, ele não falha: dias depois o sujeito agradece e diz que nunca teria o descoberto sozinho. É um filme por demais contagiante para não envolver o espectador e sua posição relativamente marginalizada só se explica por Oliveira não ter uma obra extensa reconhecível como Sganzerla, Bressane, Carlão, etc. Os seus filmes posteriores têm muitos méritos, mas não se alinham perfeitamente como Meteorango. Percebo agora que Meteorango Kid completa 40 anos, é estranho constatar isso, o mais honesto elogio que cabe a ele é justamente constatar sua eterna adolescência.

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Paulo Sacramento e o fascismo brasileiro de todos os dias

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O tempo do Paulo Sacramento é fascinante. Ele lançou Riocorrente, seu primeiro longa de ficção, no Festival de Brasilia de 2013 e este O Olho e a Faca na Mostra do ano passado a cerca de uma semana das eleições. Esta ai um cara com bom pulso para o termômetro do país, mesmo que isso talvez não ajude a carreira dos filmes; o mal estar panela efervescente do Riocorrente foi encarado no máximo como um sintoma, este aqui ignorado quase por completo seja na época, seja no lançamento comercial meses atrás. Os dois filmes se completam muito bem como retratos de ressentimento e violência obliqua. A verdade é que desde Juvenilia (1994), não tem ninguém que trabalha tão bem a aproximação com o fascismo inerente do brasileiro. À época do lançamento de Riocorrente o filme foi confundido muito com Junho de 2013 e me pergunto se revisto hoje ficaria mais claro o quanto existia de ressentimento e mesquinharia na panela de pressão do filme.

O terreno de O Olho e a Faca é a princípio menos amplo do que o painel de Riocorrente: um drama existencial de matriz khouriana sobre um petroleiro cuja vida desanda quando recebe uma promoção. A oposta da encenação do filme é muito subjetiva. Vemos tudo pelo olhar do personagem de Rodrigo Lombardi, boa parte da narrativa relevante permanece sugerida no fora de quadro, o trabalho de desenho de som é bem opressivo no esforço de localizar o espectador no espaço deste personagem. Boa parte da má recepção do filme tem a ver com essa aposta e um hábito ruim nosso (e uso a primeira pessoa do plural porque incluo a crítica nisso) de confundir subjetivação e identificação.

Muito da força do filme surge justamente do contraponto entre esse olhar subjetivo e as tendências documentais do cinema de Sacramento. O primeiro ato é excepcional no seu trabalho de descrever o trabalho na plataforma de petróleo, os rituais dos funcionários, os procedimentos, as políticas internas, a movimentação na geografia da plataforma. Depois que ele deixa a plataforma pela primeira vez, a trama em si começa, e este efeito se dilui um pouco, mas o que permanece é o esforço de contraponto mundo/personagem. O Olho é a Faca é um filme sobre ressentimento, sobre um cara que recebe tanta coisa, mas age como se o mundo lhe devesse tudo e como se cada revés fosse inevitavelmente efeito persecutório. Ao longo da última hora do filme vemos Lombardi fracassar como chefe, como amigo, como pai, como marido, como filho, tudo de fato, menos na conta bancaria. Ainda assim segue protegido, mas com a certeza de que nada tem a ver com ele. A montagem de Sacramento é como sempre muito hábil em articular essas oposições e localizar sentidos nelas.

Paulo Sacramento jamais será acusado de um cineasta sútil, haverá momentos em que o filme nos ataca com o peso do Sergio Bianchi. Em determinado momento ele quebra a quarta parede e coloca o personagem de Lombardi para assistir Filme Demência do Carlos Reichenbach. A aproximação entre os dois filmes é bem evidente, Filme Demência é o grande filme da recessão dos anos 80, da ressaca do fim do governo militar, São Paulo S/A revisto pelo desastre Sarney. O industrial de Enio Gonçalves e o petroleiro de Lombardi vem de espaços diferentes, mas o misto de irrelevância e afluência os aproxima. São encenações de uma impotência de poder num cenário de fim da bonança econômica, mesmo que ambos os personagens sofram derrotas somente cosméticas.  O Olho e a Faca não é um clássico como o filme do Reichenbach. Para começar, Sacramento podia usar um pouco do senso de humor do Carlão, se ele é identificado desde os tempos da produtora Paraisos Artificiais como um herdeiro do cinema marginal, é justo apontar que ele herdou a angustia, mas não a avacalhação. Uma exceção é o final da sub-trama sobre o filho adolescente com tendências sociopatas que termina despachado para o intercâmbio com Lombardi tentando explicar para a esposa insatisfeita em meio da despedida familiar de aeroporto mais fria imaginável “é jovem, logo passa”, mão pesada, amargo, mas eu ri.  O diagnóstico do filme, porém me parece tão preciso e urgente quanto o de Filme Demência. Esta ali de forma escarrada o retrato do sujeito que subiu na vida com o lulismo e votou com gosto no Bolsonaro com a certeza de que foi sacaneado no processo.

Não se trata de um filme perfeito sem dúvidas, é desequilibrado, muito opressivo, a sequência da visita alucinatória no final superarticula o drama e o enfraquece e Sacramento provavelmente nunca será o cineasta narrativo mais natural. A opção de estruturar o filme a partir do olhar do personagem e reduzir a narrativa majoritariamente ao fora de campo é apta para o processo do filme, mas somente encenar as reações de Lombardi aos eventos a sua volta não deixa de servir como muleta para não lidar com o drama de forma mais direta e há momentos no miolo sobretudo nas cenas que retratam o fracasso do personagem como gerente em que a ação poderia ser um pouco mais clara.

Nada disso, porém reduz a força do filme. Paulo Sacramento sempre teve um olhar dos mais atentos e uma habilidade ímpar de alegorizar as próprias imagens e tudo isso é muito aparente aqui. Posso estar errado, mas até onde me lembro O Olho e a Faca é a única ficção do cinema brasileiro recente a tentar encenar a nossa farra do petróleo pós pré-sal. O movimento de queda do filme é menos um movimento existencial do que coletivo. É um cocktail de afluência, desconexão com o mundo exterior e ressentimento que Sacramento se propõe a dar corpo. É um diagnóstico justo e bem aterrador, um dos filmes mais exatos sobre a última década da vida pública brasileira. Paulo Sacramento segue conhecendo como pouco os caminhos do fascismo brasileiro.

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Filmes de Horror

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Semana passada fiz uma lista de filmes de horror favoritos no meu Letterboxd e achei que seria uma boa ideia postar também aqui. Montei sem grandes preocupações em cerca de duas horas e já notei que esqueci alguns títulos, mas preferi manter igual. O único critério é que adoro todos esses filmes.

O Francis Vogner dos Reis me perguntou sobre critérios já que a definição de “filme de horror” da lista bem ampla. Como disse acima, eu montei essa lista de forma bem rápida e sem me preocupar muito. Nunca quis limita-la a filmes que estariam na prateleira de horror de uma videolocadora (até porque essas definições são por vezes bem complicadas), mas evidentemente também não queria incluir qualquer coisa. De um modo geral me guiei por aceitar filmes que tenham certas representações de mal estar e/ou abrasividade que eu associo ao gênero desde que o material se encaixe em certos preceitos. Por exemplo, filmes que existam dentro dos termos do cinema fantástico ou de ficção científica que lidem com esses elementos foram inclusões fáceis. Ambos os Gremlins estão mais interessados em sátira do que em serem assustadores (apesar de eu me lembrar de não conseguir dormir na infância após ver o primeiro filme), mas são filmes de monstros extremamente abrasivos e logo me parecem pertencer ao gênero. Os anos 80 foram pródigos em filmes híbridos de horror/ação vários dos quais estão listados abaixo, um que cogitei, mas não inclui foi o primeiro Exterminador do Futuro, mas retomo ele aqui pois me parece útil para discutir esses termos. Eu jamais incluiria nenhuma das sequências, mas o olhar sobre o assassino e as cenas de violência no original levam-me ao gênero. Robert Patrick está interpretando um super vilão imparável no segundo filme, mas Schwarzenegger no primeiro faz um outro robótico cujo estranhamento é apresentado como assustador e seus assassinatos são filmados de maneira ritualizado que não existem somente no espetáculo de ação como os de Patrick (podemos dizer que a representação do medo da tecnologia é uma questão filosófica no primeiro filme, enquanto ela é mais um elemento para a trama andar nos posteriores). A lista inclui vários filmes de serial killer e a fronteira entre horror e thriller não é necessariamente clara quando ultrapassamos os giallos e slashers com suas cenas de assassinato espetaculares, mas busquei os mesmos critérios. A distancia entre um Dirty Harry e um Manhunter não é tão grande, mas no segundo acho que se vai além do procedimento de investigação policial para a contemplação de um mal estar que para mim aproximam-no do horror propriamente dito. Da mesma maneira, existem alguns filmes experimentais não-narrativos que lidam com formas de mal estar presentes e nestes casos sempre me perguntei sobre a natureza dos seus materiais originais e decide se cabiam ou não.

A Carruagem Fantasma (Victor Sjostrom, 1921)
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La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928)
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Un Chien Andalou (Luis Buñuel, 1929)
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Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931)
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Frankenstein (James Whale, 1931)
horror005 Continuar lendo

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Mostra 2019 – Recomendações

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Amazing Grace

Aquele post anual de recomendações da Mostra. Vem este ano em 5 grupos. Uma primeira lista de dez, uma segunda, 10 brasileiros, mais dez apostas e depois o resto.

Fora isso, recomendo muito os dois filmes antigos do Rosemberg, Jardim de Espumas e Cronica de um Industrial, que participam da homenagem a ele. A copia restaurada de Satantango e tem bons filmes na retro do Assayas apesar de achar a seleção bem decepcionante. Continuar lendo

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Nova História do Cinema Brasileiro (org. Fernão Ramos e Sheila Schvarzman)

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Lançado no final do ano passado pela Editora do Sesc, Nova História do Cinema Brasileiro (org. Fernão Ramos e Sheila Schvarzman) é um trabalho bastante ambicioso. 25 artigos e cerca de 1100 páginas vindo de um grupo amplo de pesquisadores de cinema brasileiro dividido em dois volumes. Menos uma revisão como o nome pode sugerir e mais um esforço de atualizar alguns dos princípios da historiografia do cinema brasileiro a partir de correntes mais contemporâneas. Há aqui uma bem-vinda ênfase no mercado exibidor, uma redução num autorismo que se foca exclusivamente no conteúdo dos filmes, um destaque maior ao filme documental e também a esferas do cinema popular geralmente negligenciadas em estudos do tipo (artigo sobre a boca do lixo e o beco da fome e outro sobre as comedias contemporâneas, além de maior ênfase na produção mais comercial da Embrafilme). O fantasma dos questionamentos do Jean-Claude Bernardet sobre as limitações da historiografia clássica do cinema brasileiro paira sobre o livro e um desejo de oferecer uma resposta prática.

O enfoque na exibição é especialmente bem-vindo considerando as dificuldades do cinema brasileiro de pensar a difusão. Um dos melhores artigos do livro é justamente o de Carlos Roberto de Souza e Rafael de Luna Freire que lida com a chegada do cinema sonoro ao Brasil e que trata tanto da lenta transição ao longo dos anos 30 do nosso parque exibidor quanto das primeiras experiências sonoras realizadas por aqui. É um artigo que soma muito as quase 300 páginas que detalham o cinema silencioso brasileiro que abrem o volume e que outras histórias poderiam negligenciar.

Se há um eixo que sustenta o livro é justamente a relação entre realizadores/governo/exibidores.  Neste sentido Nova História do Cinema Brasileiro é uma obra política fundamental fazendo um esforço grande de traçar um panorama histórico das politicas governamentais para com a indústria cinematográfica começando com o papel dos governos locais e brasileiro como clientes a encomendar filmes documentais até a Ancine. Por exemplo, os artigos que lidam com a produção das décadas de 40 e 50 fazem um ótimo cronograma das primeiras tentativas do governo de estabelecer uma obrigatoriedade da exibição do filme brasileiro.  Da mesma maneira, Tunico Amancio realiza um bom trabalho sobre a Embrafilme. Se há uma fragilidade estrutural no livro ela me parece justamente uma dificuldade para fazer o movimento entre as políticas de estado e ideologia. Salvo pelos artigos de Natalia Christofoletti Barrenha e Sheila Schvarzman que lidam com o INCE e uma menção no texto de Fernão Ramos sobre o fim da Embrafilme sobre o neoliberalismo de Fernando Collor de Melo, os artigos tem dificuldade articular como os governos se articulam ideologicamente diante do audiovisual. O mesmo artigo do Fernão Ramos, por exemplo, menciona a ironia de Celso Furtado, um economista de esquerda, ter dado os primeiros passos para o desmonte da Embrafilme, mas não pensa nos efeitos da passagem dos militares ao Sarney sobre a empresa (assim como quando se discute a produção contemporânea se aponta uma mudança após a passagem de Fernando Henrique Cardoso a Lula, se de fato se aprofundarem sobre o que a mudança significava.  A despeito disso, os dois volumes são certamente o trabalho de mais folego sobre as políticas de estado quanto ao cinema brasileiro.

Há também uma tendência a isolar o cinema brasileiro que as vezes cobra seu preço. Salvo por algumas referências as diferenças entre as realidades de mercado da indústria brasileira quando comparada as da Argentina e México no capítulo sobre a Vera Cruz, o cinema brasileiro existe quase por si só ao longo do livro, o filme estrangeiro aparecendo somente pelo viés do embate. Os dois textos que lidam com a indústria popular e sua crise nos anos 80, nunca buscam pensar ela no contexto de crises similares pelo mundo, fala-se da pornografia, mas não do mercado do mercado de home vídeo, etc. Falando em senões não passo deixar de apontar um certo incomodo dos anos 60 serem cobertos em dois artigos de folego (cerca de 180 páginas entre eles) do organizador Fernão Ramos na contramão da pluralidade do resto do livro. Há passagens ótimas como as sobre Paulo Emilio que liga os dois textos, mas há uma mudança notável para um trabalho mais detalhado de análise crítica (a passagem sobre Deus e o Diabo na Terra do Sol tem dois terços do tamanho do artigo sobre cinema experimental da Guiomar Ramos e Lucas Murari), o que dá para o período um certo olhar privilegiado e faz esta parte um bom livro dentro dos livros. Com todos os ótimos esforços de expandir um olhar sobre o cinema brasileiro é notável o número de realizadores relevantes que pouco ou nada são mencionados (Carlos Hugo Christensen, Domingos de Oliveira, Braz Chadiak, Alberto Salvá) porque não cabem bem nos recortes escolhidos, o que me indica que ainda a espaço para melhorar nesse sentido. E não posso esquecer de dizer que apesar de compreensível dada a extensão dos dois volumes, como pesquisador a ausência de um índice remissivo deu dor de cabeça para escrever este post de blog, imagina consulta para um trabalho de mais folego.

Estes senões são menores diante dos acertos da obra. A seção sobre cinema silencioso, os capítulos sobre cinema independente dos anos 40/50 (e da chanchada), o foco na Boca do Lixo/Beco da Fome/Embrafilme, o excelente artigo sobre a produção de comedias contemporânea, entre outros.

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