Anotacões de um Cinéfilo

Como Fernando Pessoa Salvou Portugal

A Mostra montou uma sessão dupla das mais intrigantes com Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, curta do Eugene Green e Diamantino, longa do Gabriel Abrantes e Daniel Schimdt. Fácil de perceber porque os filmes passaram juntos já que entre similaridades e oposições são um par natural e não só porque Carloto Cotta, interpreta Fernando Pessoa e “Cristiano Ronaldo”, indo aos extremos da mitologia portuguesa e de ambos apostarem num misto de formalismo e humor absurdo.

Nos dois, há também a ideia do conservadorismo e isolamento português apesar de apresentado de formas bem diferentes. O filme do Green bem mais ambivalente e do Abrantes/Schimdt mais irônico. É útil pensar como Green um americano radicado na Europa e a dupla Abrantes/Schimdt se notabilizam todos por um certo desejo de um cinema pan-europeu a suas maneiras bem diferentes, Green com um pé no neoclássico e Abrantes/Schimdt com um gosto por uma certa contemporaneidade descartável.

Em Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, o poeta é contratado para produzir a campanha publicitária para uma bebida muito parecida com a Coca-Cola e no processo provoca tanto a fúria do governo carola como garante a proteção das fronteiras portuguesas dos bárbaros americanos (me lembro de uma amiga que teve bastante contato com Green à época da retrospectiva dele no Indie comentando do asco que ele nutre pelo país natal).  Há aquela sensação de suspensão temporal típica dos melhores filmes do Green, um pé numa fleuma aristocrática e uma bem vinda ironia com a sua própria posição fora do tempo. Os atores, um quem é quem de figuras do cinema português contemporâneo são muito bem utilizados. Deve ser o melhor filme do Green desde o curta Corrrespondences de 2008, reforçando minha impressão de que o cinema dele funciona melhor em doses menores.

A dupla Abrantes-Schimdt se notabilizou pelos curtas e a mentalidade deles tendem a funcionar numa série de ideias rápidas que nem sempre se sustentam. Diamantino é um filme bem mais irregular, pouco uno, e para cada achado haverá outro momento onde a piada não vai além do bobo. E Diamantino é um filme orgulhosamente bobo. Filme de espionagem, tratado sobre identidade portuguesa em tempos fluídos, coleção esquetes comico-formais. No centro há Diamantino, um craque de futebol com semelhanças muito grandes com vocês sabem quem, recolhido após arruinar a Copa portuguesa com um pênalti perdido a sua mansão com as irmãs dominadores e novo filho adotivo (na verdade uma agente secreta tentando provar que ele sonega impostos) e a sua função numa trama conspiratória para tirar Portugal da Comunidade Europeia que passa por clona-lo para “impedir Portugal de voltar a irrelevância”. Diamantino é uma espécie de James Bond fase Roger Moore/besteirol com Cristiano Ronaldo fazendo as vezes de Bond Girl. Há até um esconderijo de cientista louco,perseguições e duelos.

Diamantino toca sobre os temas contemporâneos mais variados sem nunca abandonar o tom naif absurdo. Pode-se sempre questionar se o filme apenas explora e trivializa todas elas, mas da minha parte o tom jocoso foi muito bem vindo nesses dias tenebrosos. E Abrantes/Schimdt tem sempre uma ideia nova para atirar contra o espectador. Aprecio em particular a tensão entre a maneira como o corpo do Cotta é constantemente objetificado, enquanto a personalidade infantilizada de Diamantino, o mantém estranhamente assexuado e os curiosos ecos constantes do Salazarismo ao fundo do filme.

Federico Veiroj permanece um dos mais interessantes cineastas latino americanos muito por ser também um dos mais modestos. Belmonte assim como Acne, A Vida Útil e O Apostata, é um cuidadoso exercício de retrato. Há ainda menos eventos do que nos filmes anteriores, somente a figura do pintor Belmonte a lidar com seus sentimentos para com a filha e a ex-esposa gravida do novo marido, há ainda uma futura exposição para ocupar seu tempo, mas como Michael Sicinski bem observou na Cinema Scope este é o raro filme sobre um artista no qual a obra se revela secundária a sua família. Há uma ideia de enraizamento e desejo que contrastam bem com a virilidade da obra do pintor. O filme lembra sobre alguns aspectos Ramiro de Manoel Mozos exibiu na Mostra do ano passado, outro retrato de artista em chave menor mais preocupado com o seu ambiente e persona.  Há um cuidado e imaginação nos momentos individuais que os valorizam e as cenas com a filha em especial tem uma observação bem próprias. O trabalho com cor também merece uma menção a parte especialmente pela forma com que consegue ser elaborado sem que o filme caia na tentação da composição excessivamente pensada para acompanhar a obra do personagem. Por último entre as muitas coisas a se elogiar sobre o cinema de Veiroj é que ele sabe ser direto e compacto, nada desperdiçado, Belmonte cumpre todos os seus objetivos em menos de 75 minutos.

Sequestro Relâmpago

Dois filmes brasileiros interessantes vistos no começo da Mostra, Meio Irmão, da Eliane Coster e Sequestro Relâmpago da Tata Amaral. Ambos filmes que lidam com juventude paulistana num ambiente de metrópole brutal. O filme da Amaral é uma produção de tamanho razoável com aspirações de gênero e atores conhecidos, já o de Coster é um dos muitos longas de estreia paulistanos recentes que foram possíveis graças as políticas da SPCine que aos poucos mostram um respiro ao cinema local.

No Sequestro Relâmpago a violência é explicita, com o sequestro prometido pelo título, que de relâmpago se arrasta noite a dentro. A maior parte do tempo dentro do carro da jovem sequestrada. Autoristas poderiam dizer que é uma atualização/expansão de Um Céu de Estrelas, sai a casa entra uma cidade e aumenta-se o abismo entre os personagens. Este olhar de observação sobre um grupo pequeno de personagens sob ameaça de violência era o que tanto Um Céu de Estrelas e Através da Janela tinham de melhor, aqui numa versão mais maximalista da fotografia ao passeio geográfico pela cidade.

Não é um filme sem suas fragilidades, os primeiros 15 minutos mão pesadas e com uma encenação dura prometem o pior. Aos poucos, o olho de Amaral se impõe a despeito de uma ou outra situação mais mal resolvida. Há algo bem feliz na maneira que o filme levanta e abaixa tensão casando as necessidades de gênero com o abismo social entre as personagens. Sequestro Relâmpago funciona no seu melhor quando sugere que a conciliação ali é só uma miragem, um sonho brasileiro, fadado ao fracasso, existem 518 anos de desastre que garantem que os momentos de empatia e intimidade logo se dissolvam num retorno a brutalidade.

Meio Irmão é um filme mais seco, menos amplo. Estão ali um casal de meio irmãos com pouco contato. A mãe some antes do filme começar, e eventualmente não sobram outra opção para a irmã mais nova do que buscar auxilio com o mais velho. Quando o filme se volta para mostrar estes dois personagens é forte, sobretudo nas cenas com a garota. Tem algo no olhar para a periferia muito bem resolvido, na maneira como o filme esquadrinha seus casebres, nas raras cenas de trabalho, e em como é atento para seus personagens. As imagens têm algo de bruto que acompanha essas personagens. Os dois jovens atores são bons sobretudo a estreante Natalia Molina cuja inacessibilidade beneficia muito o filme.

Existe um certo sub-Dardennismo que travam as coisas um pouco e é um filme bem mais forte quando ele é sobre personagens do que narrativa. Há uma sub trama no qual o irmão filma um ataque a um casal gay e sofre represálias que nunca funciona. O que fica em Meio Irmão é um sentimento de abandono, não só da mãe fantasma que sumiu e deixou a filha adolescente só com a casa vazia e as dívidas, mas um abandono geral do estado ao indivíduo, dentro da cidade impiedosa resta tentar se virar sozinho e procurar alguns momentos privilegiados de ternura. Sempre que o filme sugere uma possível saída, logo faz questão de negá-las. Pode-se questionar o peso do pessimismo em cena, mas ele registra com força. É algo que aproxima os dois filmes, em ambos as personagens adorariam correr, mas o fora de campo nunca permite.

Reproduzo aqui o que escrevi em Abril sobre A Valsa de Waldheim um dos filmes mais interessantes do ano que está aqui na Mostra e cuja relevancia para nós brasileiros só aumentou nos últimos meses.

Kurt Waldheim foi secretário geral da ONU por cerca de dez anos e em 1986 era candidato a presidência da Áustria quando foi revelado que ao contrário do que afirmava sua participação no exército alemão na segunda guerra o colocava em contato direto com deportações de judeus gregos e massacres na futura Iugoslávia. Ainda assim Waldheim manteve sua campanha e foi eleito. Sim, também se elegia nazistas nos anos 80. O filme de Ruth Beckermann recupera a campanha contra Waldheim. É um filme muito especifico sobre as ilusões austríacas e suas relações muito mais próximas do que desejaria com nazismo, mas é também um filme que visto hoje é sobre uma amnésia histórica geral. Kurt Waldheim é o nazista deles, mas ele é também todas as mentiras que a sociedade ocidental conta para si mesma para diminuir nossa cumplicidade com o barbarismo. Vendo o filme pensei muito no Brasil, no nosso extermínio indígena (ainda em pleno andamento), com nossa herança escravocrata (idem), com nosso papel na Guerra do Paraguai, no Estado Novo, no regime militar, na nossa mentalidade conciliadora e todos os desastres que ela varre para debaixo do plano. O trabalho de Beckermann é notável em toda minúcia da sua construção, seja sobre os protestos, seja sobre a figura de Waldheim, toda a informação que ela levanta tem uma força para além delas mesmas, olha com a mesma clareza para o passado e o futuro. Um dos filmes essenciais de 2018.

Oito Horas Não São um Dia

Com um pouco de atraso, o tradicional post com os destaques da Mostra. Este ano a programação histórica que costuma ser um destaque veio meio caída, mas vale apontar a copia restaurada do Oito Horas não São um Dia, minissérie que Fassbinder fez para TV alemã. Como sempre a recomendações veem divididas em três blocos. Continuar lendo →

Equinócio de Primavera, de James Benning

Neste último mês de Julho, os cariocas tiveram a oportunidade de acompanhar uma seleção bem expressiva de cinema experimental recente cortesia do Ecrã, festival ao qual pretendo retornar mais tarde, incluindo ai dois filmes recentes de James Benning que muito pouco circularam, o díptico Equinócio de Primavera e Equinócio de Outono, ambos de 2016.

Os filmes têm pouco mais de hora cada e cerca de 13 planos de aproximadamente 5 minutos rodados na mesma montanha na região de Serra Nevada na Califórnia. A ação transcorrendo nas estações respectivas. Cada plano é apresentado por uma cartela que lista a latitude do plano, a altitude da montanha e o momento da filmagem.  Na Primavera, Benning organiza o filme na direção de subirmos a montanha (apesar das informações apontarem que estamos voltando no tempo), enquanto no outono, o filme desce a montanha.

Uma descrição básica do processo de Benning é essencial para qualquer reflexão sobre o efeito dos filmes (conversando sobre os filmes com o Fabio Andrade, ele comentou que dava para imaginar bem os filmes pela descrição e não disse isso  como algo negativo). A ênfase no horário da rodagem de cada plano reforça como a incidência de luz é central na proposta dos filmes e boa parte dos contrastes entre eles são os imaginados nos contrastes entre estações.

Um contraste que me fascina não é entre os filmes, mas entre o método cartesiano do processo de filmagem e a organização dele por Benning e a nossa experiência diante dos dois filmes. A frieza quase científica com que cada plano é apresentado, a lógica muito americana com o Benning procede cada um dos seus planos não poderia ser mais distante do jogo lúdico que o espectador desenvolve com os dois filmes. Este efeito de luz sobre passagem do tempo em planos estáticos é algo ao qual Benning retornou muitas vezes, mas o contraste constante entre a revisita que Outono propõe sobre a Primavera (uma revisita de somente 6 meses ao contrario por exemplo daquele de 27 anos entre os dois One Way Boogie Woogie) reforça muito este efeito. Diante da lógica do processo se sobrepõe a imaginação do espectador, e ali no meio encontra-se essa experiência de cinema.

O outro frescor do filme vem de como este encontro entre ênfase no tempo e na altitude, leva os filmes a encontrarem uma forma de movimento. Há um momento narrativo muito particular em ambos os filmes e bastante distintos, estes arcos de subir e descer a montanha existem em contrassenso com a suposta austeridade do plano. O Pedro Tavares, curador do Ecrã, mencionou para mim após a exibição do Equinócio de Primavera que tratava-se de um faroeste e acho que tem algo ai. Não exatamente a narrativa de gênero, mas ao seu tema maior: o que o arco dramático de movimento que os Equinócios de Benning sugere é uma ideia de civilização. Todo o por em jogo do processo de Benning é uma maneira de inserir o cinema naquele espaço, e com isso homem, uma espécie de pacto civilizatório de um artista solitário.

Um homem e sua câmera e dali todo um infinito de possibilidades. A Primavera é este movimento continuo, perde-se na natureza, mas ao mesmo tempo doma-se ela com a tecnologia do cinema. Não deixa de ser um estranho contrassenso. O uso de som é muito interessante e sugere uma atividade continua. O homem a subir a montanha. Primavera é uma fita de aventura secreta.  No Outono o processo se inverte, e junto da secura das arvores, essa possibilidade se afunila. O silêncio é maior até ser interrompido pelo som dos carros no penúltimo plano. O movimento continuo de Benning parece ser rumo a um crepúsculo. Já não há a possibilidade, mas a ausência dela. Equinócio de Outono é um filme desolador. Os espaços só são alterados pelos efeitos naturais da passagem do tempo, mas a promessa do filme anterior é traída como se o efeito desse pacto civilizatório fosse desastroso. Ali em pouco mais de duas horas e dois filmes vemos uma miniatura da conquista do oeste. Resta a estrada no fora de campo.

É Proibido Beijar, de Ugo Lombardi

Aconteceu entre os últimos dias 5 e 15 a mostra Classicos da Vera Cruz. evento dos mais interessantes na Cinemateca Brasileira.  Acho que nos meus quase vinte anos em São Paulo, a Cinemateca fez pelo menos uma meia dúzia dessas, mas não me lembro de outra tão bem pensada e provocadora na sua curadoria. Estavam lá dois dos clássicos oficiais prometidos pelo título: Caiçara, do Adolfo Celi, filme inaugural do estúdio paulistano, e o incontornável O Cangaceiro, do Lima Barreto. De resto no lugar dos dramas “de qualidade” que associamos a Vera Cruz, dois filmes do Mazzaropi (Sai da Frente e O Gato da Madame) e um outro grupo de comédias (A Familia Lero Lero, É Proibido Beijar, Osso Amor e Papagaios).

Antes de entrar no mérito da qualidade dos filmes (e me parece um agrupamento bem bom no geral, salvo Caiçara que segue um pé no saco, me desculpem), promove-se um saudável curto circuito. A Vera Cruz segue uma sombra, e nas avaliações historiográficas a necessidade de reforçar a condenação do erro Vera Cruz por parte do Glauber ou de protege-la segue muito grande. O mérito dessa seleção me parece que está justamente deslocar a discussão um pouco ao apresentar uma Vera Cruz bem menos monolítica do que a do mito. Não um quadro completo certamente, mas um que nos lembra que o estúdio era mais que só O Cangaceiro, Tico Tico no Fuba e Floradas na Serra.

A Vera Cruz que aparece ali é uma influenciada diretamente pela comédia de costumes italiana (e não só pela presença do Lombardi e Pieralisi), mas uma com um esforço de observação que existe na contramão do “mofo importado” do mito historiográfico, mesmo que nem sempre com resultados completos. O tom é bem outro do humor carioca da chanchada, mas a leveza quebra as expectativas.

Nisso me surpreendeu em particular descobrir o É Proibido Beijar que era o único filme da seleção que eu nunca tinha visto, screwball brasileiro com uma Tonia Carrero iluminada e uma velocidade e graça cativantes. Completamente o oposto da imagem que se faz dos “italianos da Vera Cruz”, até a dureza do Mario Sergio, não o mais natural dos galãs de comédia romântica, é funcional na dinâmica Levada da Breca do filme e o profundo incomodo dele com as mentiras sobre mentiras da Carrero são bem engraçados.

Não revi o A Familia Lero Lero agora, pois vi faz só uns dois anos, mas é um filme que não faria feio se comparado por exemplo com o El Gran Cavalera do Buñuel com quem ele tem alguns pontos de contato na farsa de redenção familiar que propõem.  E o filme tem um olho para gesto e performance e um senso de humor bem apurados. Não é tão forte quanto a primeira versão do O Comprador de Fazendas que o Pieralisi fizera na Maristela, uns dois anos antes, mas um lembrete que junto do Christensen ele é o melhor dos gringos que estabeleceram por aqui na época e as contribuições dele ainda merecem ser melhor celebradas.

Osso, Amor e Papagaios pertence ao período posterior pós falência do estúdio, mas rodado por lá e com apoio do espolio. É mais próximo do cinema independente feitro ali na esteira do sucesso do Nelson. Adaptado do Lima Barreto, com momentos de inspiração, mas com uma certa CPCisse enfadonha tão comum aos filmes menores do período e que a sua maneira envelheceu tão mal quanto coisas mais mal faladas da época.

Os dois filmes do Mazzaropi são um caso a parte e fecho com eles justamente para retomar o argumento inicial. Que Mazzaropi tenha começado na Vera Cruz é algo que segue pouco discutido a sério. No Revisão crítica o Glauber lhe reconhece o talento comico e se livra dele em uma linha imputado a ruindade dos filmes a “burrice do Abilio Pereira de Almeida”, talvez porque lidar com Mazzaropi é ter que reconhecer que o capítulo sobre a Vera Cruz é baseado numa teoria bem furada sobre “o falseamento da realidade brasileira”. Em Mazzaropi reina a irregularidade, a primeira metade de Sai da Frente é bem melhor que a segunda, por exemplo, mas um desejo de aproximação não só do tipo vivido pela personagem, mas do cotidiano paulistano inegável. Tanto Sai da Frente como O Gato de Madame propõe travelogos que colocam essa figura Mazzaropi em colisão com a sociedade exterior e é uma coalisão bastante ambiciosa nos seus ruídos de costumes e uma que envelheceu com muito interesse. O Gato é mais simples um pouco, mas se sustenta melhor, porque tem uma imaginação maior no cena a cena, mas isso me parece secundário a notar o valor dos filmes.

Todos os filmes mencionados aqui estão disponíveis do site acervo que a Cinemateca lançou. Uma bela iniciativa, infelizmente prejudicada pela decisão indefensável de meter uma marca d’agua gigante do logo da entidade sobre os filmes. Um lembrete de que a despeito dos muitos acertos que a Cinemateca merece ser elogiado, tem sempre um estranho ranço institucional que lhe envolta.

Rio Zona Norte

Desculpem pelas semanas sem atualização, muita correria por conta da retrospectiva de Hong Kong. Para os leitores que não me acompanham em rede social, um link para o catalogo da mostra que ficou bem bonito. A programação de Brasilia está aqui.

Viver (Akira Kurosawa, 1952)
Existe cineasta menos sútil que Kurosawa? Que ele e Mifune trabalharam tão bem por tantos anos faz completo sentido, o grande ator de cena mais excessivo com o grande cineasta idem. Penso nisso revendo a Viver e buscando entender como um filme tão óbvio bater de forma tão forte junto a mim. No momento da virada do filme quando o senhor Watanabe finalmente decidi sair da sua depressão pós-diagnóstico terminal e pela primeira vez viver, um coro ao fundo começa a cantar feliz aniversário. Viver posto no papel de fato existe entre o banal e a moral de autoajuda, mas é um lembrete de que cinema é experenciado e não lido. E ali na performance do Takashi Shimura e na imaginação de Kurosawa este trajeto banal vira outra coisa, a dor do esquecimento de Watanabe ganha uma presença dura e sentida.

Rio Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957)
Meu Cumpadre Zé Keti (Nelson Pèreira dos Santos, 2001)
Acho que comentei essas revisões no Facebook, mas sinto necessário mencionar aqui também. Revi Meu Cumpadre Zé Keti, uns 15 minutos depois de ler a notícia da morte do Nelson. Me pareceu a melhor homenagem possível. É um funeral feijoada lindo para seu compadre Zé Keti e devia ser sempre exibido em sessões duplas com o Di, seu exato oposto. Lembro-me de quando o filme estreou em 2001, e as muitas incompreensões ao seu respeito, sobretudo os comentários maldosos pelo filme ser um convite da Petrobras, foi o meu primeiro contato com a mediocridade reinante de certo pensamento de cinema no Brasil. O fato é que o filme é lindo. Zé Keti é claro ator, compositor e uma das inspirações do Rio Zona Norte, meu filme favorito do Nelson. Ele existe sempre a sombra de Rio 40 Graus, pois mais escrito e evidentemente melodramático. Não teria o mesmo frescor balela, a força aqui é igual ou maior, mas por caminhos diferentes. E esta lá Grande Otelo, nosso maior ator, inspiradíssimo como o sambista explorado. E tem aquele momento em que Otelo consegue falar com a Angela Maria e canta para ela seu último samba e no meio ela começar a cantar e a câmera do Nelson se foca na felicidade dele. Dos grandes momentos da arte brasileira, cinema, música e o que mais vocês quiserem. É para poucos.

Boxer Rebellion (Chang Cheh, 1976)
Um dos pontos altas da série de filmes históricos que Chang Cheh fez entre 1974 e 1976. Um relato ambicioso sobre a revolta dos boxers. A primeira metade é um pouco dura na necessidade de cobrir um painel histórico amplo entorno da revolta e o filme vai subindo a medida que se fecha sobre os temas de irmandade que lhe são claros. Tem muitas cenas de ação expressivas, mas tem um sentimento de revolta muito forte. É fascinante observar até onde Cheh consegue levar a estrutura da Shaw Brothers. Foi um dos filmes mais ambiciosos de Cheh, mas a versão integral só foi redescoberta nos anos 90, Boxer Rebellion foi muito cortado pelos britânicos, calha que quando se vive numa colônia fazer épico anti-colonial não é tarefa das mais fáceis.

Seeding of a Ghost (Richard Yueng Kuen, 1983)
Um dos subgeneros de Hong Kong que nao estão na mostra, mas que merecem uma observação são os filmes de magia negra que Shaw Brothers produziu entre os anos 70 e a primeira metade dos 80. Horror de imagens extremas, completamente desprovidos de preocupações com o bom gosto. Seeding of a Ghost é um filme de vingança que literaliza o princípio do gênero: não haverá ato vil que não produza outro. A segunda metade é uma sucessão de imagens grotescas e potentes e o clímax, que inclui o parto do maior feto maligno da história do cinema é inesquecível.

Como comentei já antes algumas vezes por aqui curei uma retrospectiva do cinema de Hong Kong produzindo entre os anos 60 e 1997 que começa hoje no CCBB do Rio (e segue depois para Brasilia e São Paulo. As datas são 2 a 28/5 (RJ), 12/6 a 8/7 (DF) e 20/6 a 16/7 (SP). E vou dar um curso em todas elas. Mas venho aqui hoje comentar um pouco cada um dos 23 filmes selecionados. Continuar lendo →

A Vida Provisória

Para quem não me segue nas redes sociais, as informações sobre a mostra de Hong Kong que começa já nesta quarta no CCBB-RJ (e vai depois para Brasília e São Paulo) estão disponíveis aqui.

A Vida Provisória (Mauricio Gomes Leite, 1968)
Vida pública brasileira pelos meados de 1968. O tom conspiratório dos bate papos, a brevidade dos momentos privilegiados entre os amantes, aquela câmera segundo o Paulo José sempre a sugerir um observador distante, o humor que surge do nada e a violência que está sim se espera. Ficção paranoica à brasileira, uma agonia só, entrecortada por esperança e prazer. Um viver após o abismo. Paulo José, ator iluminado. O que o Mauricio Gomes Leite tira daqui é um desespero numa chave que me parece distante dos outros filmes brasileiros pós Terra em Transe. Ele chama Glauber para dançar, mas tem um bom tanto da versão de Welles para O Processo no seu misto de humor doente e gozo interrompido. 1968 no cinema brasileiro é rico nesses filmes de agonia e paranoia: O Bravo Guerreiro, As Amorosas, O Bandido da Luz Vermelha, O Pornografo, Fome de Amor, Jardim de Guerra. O filme de Gomes Leite é uma das contribuições mais interessantes este ciclo e talvez a mais doída.

The Duel (Chang Cheh, 1971)
O masoquismo é um elemento essencial numa parcela do cinema de ação de Hong Kong e Chang Cheh é o patrono dessa escola. A ideia da afirmação do masculino, do sofrimento corporal como forma de purificar a alma. The Duel é um dos melhores filmes de Cheh e um dos mais melodramáticos. O herói vivido por Ti Lung (num dos seus melhores papeis) é mais transparente e direto possível, ele até tem uma tatuagem para a amada sobre o coração, e precisa passar pelo martírio da violência. A ideia da purgação transpassa as imagens. Deve ser o filme de Cheh que mais lembro o trabalho futuro do seu discípulo John Woo, tanto nessa violência catártica como na forma espelhada com que constrói a dualidade entre Ti Lung e David Chiang. A sequência final com a aproximação final deles, seus corpos  ensanguentados oferecidos de sacrifício um ao outro, é um dos grandes momentos do erotismo no cinema.

You Were Never Really Here (Lynne Ramsay, 2017)
No outro extremo dos filmes sobre o masculino eis aqui um bem equivocado. Lynne Ramsay é uma cineasta habilidosa com um talento natural para imersão. É inegável que Ramsay nos coloque na subjetividade do veterano de guerra vivido pelo Joaquin Phoenix. Para que fim, me parece algo bem mais questionável. A seriedade da arte aqui é um fim em si só e ela resulta justamente em tornar crível e aceitável todo um excesso, o masoquismo da masculinidade visto de fora como conto moral de Cheh, vira aqui internalizado e normatizado. É um Taxi Driver mais brucutu que se considera mais sério. Um filme de vingança vagabundo para pessoas que compartilhar artigos contra filmes do tipo. Me deem Clint Eastwood qualquer dia da semana.

Azougue Nazaré (Tiago Melo, 2018)
Falando em filmes que me parecem equívocos temos aqui a estreia do Tiago Melo que ganhou prêmios em festivais como Roterdã e Buenos Aires. O centro do filme é uma oposição entre a turma do maracatu e os evangélicos. Como diagnostico, o filme tem lá seu valor. A execução é frágil sem nenhuma imaginação para tentar lidar com as questões que quer tratar. O grande problema não é com a caricatura dos evangélicos em si (o povo do maracatu é só um pouco menos caricatural), mas a incapacidade de pensar os personagens, de imaginar as situações para além da dicotomia mais grosseira. O filme não anda e quando o faz no terceiro ato é atropelado e cheio de golpes grosseiros de dramaturgia. É um daqueles filmes que parecem ter se encerrado no dia que o projeto fechou, a filmagem uma mera execução. A possível sedução das questões de carne contidas ali dando lugar para o mero exotismo. São imagens que ilustram, mas não sentem, nada passa do diagnóstico inicial.

Covil de Ladrões (Christian Gudegast, 2018)
The Debt Collector (Jesse V. Johnson, 2018)
Dois bons policiais B, a despeito de Covil de Ladrões ter quase duas horas e meia. Em ambos, existe um sentimento palpável de submundo, um desejo de descrever aquele meio que realista ou não, mantém o espectador sempre interessado. Covil de Ladrões como muitos já apontaram é uma versão bem vagabunda do Fogo Contra Fogo do Michael Mann, menos o romantismo e o sentimento de epopeia (e claro Pacino e DeNiro são substituídos por Gerard Butler e Pablo Schrieber e a versão vagabunda afinal). Tem horas que parece um supercut de 140 minutos de algum seriado de policiais e ladrões, mas o filme tem um bom olho para detalhes e bom material de roubo, e usa bem as poucas ideias que tem, não é nada demais, mas dentro do universo de cinema americano de 2018 tem seu valor. The Debt Collector é melhor (e é melhor que o Accidental Man que o diretor e Scott Adkins lançaram uns 2 meses atrás e já comentei aqui). É um filme do Johnson como o anterior era do Adkins, pouca ação, mas bom clima e um bom olho e imaginação para este submundo que ele constrói. A trama  é quase nada, 3 dias de uma dupla de coletores de dívida (um novato e um veterano), uma série de situações bem pensadas em si mesmas, a grande tensão do filme é ver quando algo vai dar errado para criar uma situação de ação maior.

The Waldheim Waltz

Mais um post sobre filmes da semana, mais mal-humorado do que de costume, no próximo prometo que volto a programação normal.

O Destino Bate a sua Porta (Bob Rafelson, 1981)
Acho que o livro do Cain é um dos pulps mais filmados da história, costuma-se destacar a versão do Visconti, Obsessão (1943), e a da MGM (1946),  dirigida pelo Tay Garnett, mas sou bem parcial a que Pierre Chenal rodou na França em 1939, Le Dernier Tornant, porque Cain foi feito para o fatalismo francês e o filme é uma das melhores expressões do mesmo  (a versão Fassbinderiana do Petzold, Jericó, é boa também). Essa grande produção dirigida pelo Rafelson é a mais caída. Lembrava-me de um filme melhor, talvez porque na adolescência a carga erótica que é a única contribuição real do Rafelson se destacasse mais.  Gosto muito do Rafelson, mas as suas tentativas de neonoir são na média bem menos interessantes do que os seus mais excêntricos estudos de personagem. Tudo aqui é errado, a atmosfera carregada com tanto academicismo é um desastre, aquele bar é mais pé sujo limpo de estúdio do que o do Garnett e ele tinha que lidar com censores e o lustre da MGM. Nada é crível, pulp sem pulp. Sobra a Jessica Lange que tenta como pode deixar alguma verdade ali.

Os Fantasmas de Ismael (Arnaud Desplechin, 2017)
Desplechin autor de meia idade em crise, este é seu segundo filme de crise seguido que se desdobra como uma sequência que ninguém pediu de um dos seus filmes mais famosos (Reis e Rainha aqui). Desta vez o cineasta vivido por Mathieu Amalric não só sofre de bloqueio criativo, como recebe a visita da primeira esposa vinte anos após sua morte. Três Lembranças da Minha Juventude me pegou de surpresa pela sua leveza e pela auto interrogação que cortava o tom de lamento onanista um pouco. Menos sorte neste Os Fantasmas de Ismael que passa a limpo os anos 2000 do cineasta como o filme anterior fazia com os 1990, se naquele retomava-se um pouco do viço da juventude (em parte reflexo dos jovens atores), aqui só afirma-se o eu. É mais do mesmo muito consciente, um daqueles álbuns tardios em que um artista decide entregar aos seus fãs o que eles querem.  Bagunçado e irritante na mesma medida que generoso e expansivo. Um terço das ideias dão bem errado, mas as cenas boas são uma maravilha ao menos para este fã de longa data. O filme é um abismo afirmativo, sempre confortável, pensado em algum duplex parisiense imagino. Como sempre em Desplechin, os atores seguram muito as pontas, sobretudo Marion Cotillard e Charlotte Gainsbourg.

Human Flow (Ai Weiwei, 2017)
Todo o Dinheiro do Mundo (Ridley Scott, 2017)
Dois filmes bem complementares, o bom e o mau capitalista. Ambos fascinados com status e prestigio e a suas maneiras retratos reveladores dos seus realizadores. No caso do filme do Weiwei, um desastre grotesco de narcisismo, a crise de refugiados é uma extensão da generosidade do artista, ênfase sempre nele e sua benevolência que fique claro. Não nego o valor do trabalho assistencialista do artista chinês, mas a representação que ele faz dele é um horror. Cabe aos refugiados, o papel de objetos de cena. Não surpreende que a sua principal estratégia visual sejam aqueles planos aéreos nos quais os refugiados viram pequenas formigas achatadas. É como se o objetivo de Weiwei fosse revelar o lado benevolente do colonialismo. Todo o Dinheiro do Mundo não é ofensivo da mesma maneira, pois é um filme honesto. Aqui todo o brilhareco com o qual Scott está habituado existe menos em função do thriller sententista que o filme promete, mas em mostrar um maravilhamento com o poder. Se Human Flow é a pornografia da pobreza, Todo o Dinheiro do Mundo como seu título anuncia é a pornografia da riqueza. J. Paulç Getty é o vilão do filme, mas o filme existe em completa submissão ao seu poder.

Lembro Mais dos Corvos (Gustavo Vinagre, 2018)
Cinema é poder e nada mais difícil do que achar o ponto certo entre cineasta e personagem, sobretudo em filmes retrato como este Lembro Mais dos Corvos. Se Human Flow literalmente achatava suas personagens, Lembro Mais dos Corvos achata o cinema. Julia Katherine tem vivacidade e presença de câmera de sobras, se Lembro Mais dos Corvos tem alguns momentos de graça é por ela, enquanto o filme que ela estrela permanece sempre morno. O filme lembra em procedimentos muito Retrato de Jason, da Shirley Clarke, no qual a cineasta americana expunha Jason Holliday, negro, gay, performer de cabaret, vagabundo da noite, ao longo de uma madrugada de álcool, drogas, pura nudez emocional, como retrato sobre ser gay e negro nos EUa dos anos 60 não há nada igual como registro de uma performance idem, ao mesmo tempo o trabalho de Clarke é de uma violência ímpar. Acho que ninguém sai daquele filme querendo tomar uma cerveja com a realizadora, se lançasse o filme hoje seria xingada, mesmo á época deixou muitos espectadores indignados. Não se dirá o mesmo sobre Lembro Mais dos Corvos, um filme com grande orgulho do próprio um bom mocismo, daqueles que todo mundo pode dar sossegado um tapinha nas costas do cineasta boa gente. A arte esvaziada de qualquer violência e/ou incomodo. Há uma presença a procura de um filme disposto a se sujar um pouco. A grande ironia é que se Clarke incomoda por como vampiriza Holliday, Vinagre não faz muito melhor com Julia Katherine, seu filme só é menos honesto no seu processo de exploração. Esta medida certa do poder do realizador, da violência do retrato, é uma que Lembro Mais dos Corpos nunca parece encontrar.

The Waldheim Waltz (Ruth Beckermann, 2018)
Kurt Waldheim foi secretário geral da ONU por cerca de dez anos e em 1986 era candidato a presidência da Áustria quando foi revelado que ao contrário do que afirmava sua participação no exército alemão na segunda guerra o colocava em contato direto com deportações  de judeus gregos e massacres na futura Iugoslávia. Ainda assim Waldheim manteve sua campanha e foi eleito. Sim, também se elegia nazistas nos anos 80. O filme de Ruth Beckermann recupera a campanha contra Waldheim. É um filme muito especifico sobre as ilusões austríacas e suas relações muito mais próximas do que desejaria com nazismo, mas é também um filme que visto hoje é sobre uma amnesia histórica geral. Kurt Waldheim é o nazista deles, mas ele é também todas as mentiras que a sociedade ocidental conta para si mesma para diminuir nossa cumplicidade com o barbarismo. Vendo o filme pensei muito no Brasil, no nosso extermínio indígena (ainda em pleno andamento), com nossa herança escravocrata (idem), com nosso papel na Guerra do Paraguai, no Estado Novo, no regime militar, na nossa mentalidade conciliadora e todos os desastres que ela varre para debaixo do plano. O trabalho de Beckermann é notável em toda minucia da sua construção, seja sobre os protestos, seja sobre a figura de Waldheim, toda a informação que ela levanta tem uma força para além delas mesmas, olha com a mesma clareza para o passado e o futuro. Um dos filmes essenciais de 2018.

Nesta triste ocasião da morte do Nelson Pereira dos Santos, muito se falará e celebrará com razão os grandes filmes que ele fez, mas aproveito aqui para recuperar algo que escrevi na década passada sobre o grande filme que ele não fez: Guerra e Liberdade – Castro Alves em São Paulo. É o parágrafo final de um dos meus artigos favoritos, História Espectral do Cinema Brasileiro (1995-2005) escrito para Cinema Brasileiro 1995-2005: Ensaios sobre uma Década que o Daniel Caetano organizou para a Contracampo e a Azougue. Um texto sobre o cinema fantasma e esquecido da década da retomada, um pouco datado pois contexto do cinema brasileiro mudou muito e o desejo totalizante dele se torna ainda mais utópico do que já era na época. No último terço do artigo me centro em projeto não realizados e nos dois parágrafos finais e observações mais precisas sobre dois filmes que tive o prazer de ler os roteiros, a adaptação do Carlos Reichenbach para A Morte de Empédocles, Empédocles o Deus das Sandálias de Bronze, no qual o Carlão planejava alternar uma adaptação clássica do texto do Hoderlin com outra passada numa favela contemporânea estilizada, e este Guerra e Liberdade do Nelson. Aqui o que escrevi sobre o projeto do filme a época:

O mais representativo filme não realizada da década é provavelmente Guerra e Liberdade – Castro Alves em São Paulo, que Nelson Pereira dos Santos tentou produzir por boa parte da década de 90. O filme deveria ter saído no auge do boom de filmes históricos que surgia na cola do sucesso de Carlota Joaquina. Ao contrário da maior parte destes filmes, porém, tratava-se de projeto muito bem pensado, inclusive do ponto de vista comercial, já que o aspecto “filme histórico” não existe por si mesmo, tendo o roteiro o suficiente de ação, intriga e romance para entreter o espectador para além do seu interesse pelo poeta. Um dos elementos mais interessantes do projeto é justamente como ele se distancia do filme-biográfico, usando Castro Alves muito mais como porta de entrada para o Brasil do período da Guerra do Paraguai. A maior parte do roteiro se dedica a fazer um painel dos diferentes interesses políticos em conflito no momento. Só pelo tratamento dado a guerra – tema espinhoso que ao menos na ficção o cinema brasileiro nunca confrontou a contento –, já é uma decepção a não concretização do filme. Estamos aqui bastante distantes do registro oficial/conservador que dominou este ciclo de filmes históricos, uma vez que o material subverte a maior parte das tendências que esta corrente de filmes estabeleceu, inclusive no seu lado mais didático. Fosse o filme lançado à época, teria certamente gerado várias reflexões sobre este lado da produção do cinema brasileiro. Apesar da mídia sempre lembrar de Nelson Pereira dos Santos (quando precisa apontar exemplos de cineastas brasileiros de peso que permanecem sem filmar) e do flerte que ele estabelece com um modelo de cinema na moda na época que o cineasta tentou realizar o filme, Guerra e Liberdade – Castro Alves em São Paulo teve que ser abandonado em favor de projetos menos ambiciosos. A situação de Guerra e Liberdade nos lembra de quantas obras e cineastas parecem interessar ao cinema brasileiro da última década apenas para serem invocados a distância; boas para os números estatísticos ou como presenças benignas de um passado ao qual se olha de bom grado, mas que prefere-se que não se materialize no presente

Nomad

If You Were Young: Rage (Kinji Fukasaku, 1970)
Kinji Fukasaku fez este filme com a grana que ganhou como co-diretor de Tora!Tora!Tora!. Foi sua primeira produção fora do esquema de estúdios japoneses e seu tema muito adequadamente é a independência. Trata-se de uma atualização de O Salário do Medo, cinco amigos compram um caminhão de entregas e o filme é a história deste caminhão, que serve de esperança e danação para cada um deles. No mundo de Fukasaku já não é preciso ir para algum país de terceiro mundo para este espirito aventureiro e desastre posterior serem postos em prática, basta permanecer no Japão, ele próprio um espaço colonizado, nas mentes se não na prática. Fica claro ao longo do filme que o que está em jogo são os destroços do individualismo japonês no pós-guerra.

Love Massacre (Patrick Tam, 1981)
Nomad (Patrick Tam, 1982)
Dois filmes irmãos radicalmente opostos que Patrick Tam realizou no começo dos anos 80. O primeiro um slasher de arte, yuppies deslocados em San Francisco prontos para virar carne de abate de um sujeito acuado e desequilibrado, no outro um drama erórico adolescente sobre como desejo serve de gancho para uma busca pelo utopia (social, sexual, econômica). Em ambos, o formalismo de Tam é preciso e ajuda a ideia de uma sociedade aprisionada, mas em Love Massacre ele é inquisitivo e em Nomad, liberador. Nomad vai estar na retrospectiva Cidade em Chamas: o cinema de Hong Kong, que começa no CCBB do Rio dia 2, e em junho vem para Brasília e São Paulo.

Just Like Weather (Allen Fong, 1986)
Allen Fong é uma das figuras mais curiosas e radicais do cinema de Hong Kong. Um dos poucos não cineastas de gênero locais. Just Like Weather é o seu terceiro longa, como sempre misturando elementos de biografia com outros documentais. Aqui um jovem casal reencena a própria crise do casamento (ela ganha mais que ele, o que fere o sexismo dos dois) enquanto de tempo em tempo recebem visitas do documentarista Allen Fong que colhe depoimentos e as vezes tenta interferir na relação deles. A autoficção proposta por Fong tem algo do Kiarostami dos anos 90 e outro tanto dos documentaristas de entrevistas de Coutinho. Estão lá o poder do cinema, a natureza do performe, o foro íntimo e a sua projeção pública.

Rouge (Stanley Kwan, 1988)
Rouge é outro filme que vai estar na mostra e sobre ele eu escrevi um pouco na catalogo. Não quero me alongar aqui, mas precisava observar que este filme sobre uma fantasma (Anita Mui) atrás do amante (Leslie Cheung) com quem ela teria cometido suicídio 50 anos antes, dividido entre os flashbacks do romance proibido intoxicantes e aspereza da metrópole do fim dos anos 80, me pareceu mais forte e tocante revisto hoje. Muito pela coincidência de rever o filme junto do aniversário de 15 anos do suicídio do Cheung. Ai me caiu a ficha, que Mui morreu seis meses depois de câncer. Ali estão os dois no auge de juventude e glamour, escalados entre outras coisas justamente por essa posição de estrelas de cinema num filme que é entre outras coisas sobre este maquinário sedutor no que traz vida e morte.

As Criaturas atrás das Paredes (Wes Craven, 1991)
Acho que este segue o melhor filme do Craven. Piada doente sobre o pesadelo urbano americano nos anos Bush I. Mais do que os filmes do Joe Dante, A Criaturas atrás das Paredes sugere a versão desviante de um filme do Spielberg da década anterior. Está ali o garoto negro a adentrar a casa dos senhorios da família e logo descobrir que eles são psicopatas com praer em caçar invasores. A tensão racial, a especulação imobiliária, o conflito de classes. E lá está o reverso do velho conto de horror do monstro do sótão com toda uma subsociedade de jovens abandonados, bestificados a viver entre as paredes, das sobras do casal. Como sempre no Craven as ideias são dotadas de uma força que a execução desiquilibrada nem sempre da conta, mas aqui este desacerto me parece aumentar a potência do filme.

Jogador Número 1 (Steven Spielberg, 2018)
Falando em Spielberg e nos anos 80, me parecem que muitas injustiças foram cometidas contra este Jogador Número 1, em parte porque ele foi recebido pelo que seus press releases e materiais de divulgação prometiam e não pelo que ele é. Trata-se muito mais de um filme sobre 2018 do que 1988, muito mais sobre o simulacros da rede social do que os da realidade virtual. Vale dizer tem bem mais em comum com as ficções cientificas que o diretor realizou no começo dos anos 2000 (AI, Minority Report, Guerra dos Mundos) do que com ET ou Caçadores da Arca Perdida. Um filme que por toda sua exuberância nas cenas dentro do jogo (animadas na sua grande maioria, vale lembrar) é bem triste e está lá a figura do Mark Rylance em bela atuação numa espécie de autorretrato do artista em negação pelos efeitos da própria obra. O filme não resolve a contento nada do que levanta, mas seria demais vindo de Spielberg, que sempre foi melhor em reconhecer as contradições (suas, da sociedade americana) do que as solucionar para além de uma conciliação ficcional.

Jaume Collet-Serra faz thrillers enxutos e eficientes com um cuidado de artesanato quase inexistentes nos lançamentos de grande folego. Ele também adora o pulp mais rasteiro e mais executa-o do que eleva seus materiais, o que resulta por vezes em terceiros atos bem desequilibrados e ocasionais blocos de ação inertes. Daí este efeito improvável na recepção dos filmes do cineasta catalão de serem subestimado em alguns lugares (por trabalhar com material “menor”) e superestimado em outros (por representar um certo ideal de cinema que já não existe); Este, O Passageiro, quarto filme que ele faz com Liam Neeson, é um dos seus melhores, sem necessariamente resolver suas limitações.

Como em Sem Escalas, estamos num misto de mistério de câmara com trama redentora calcada em ansiedades sociais (o 11 de Setembro lá, a crise financeira de 2008 aqui). A trama desta vez coloca Neeson para identificar a vítima de uma conspiração no tempo de viagem do trem comunitário até o subúrbio de Nova York. A conspiração em si é o que filme tem de mais frágil, apesar de Collet-Serra manipular bem na aproximação de necessidades de trama e paranoia com o estado policial.

O que o filme tem de melhor é a forma como ele relaciona o que tem de rotineiro com a mecanização da vida. Da abertura excelente que resume os últimos dez anos de Neeson ao longo dos créditos, o filme expõe o Collet-Serra cineasta-operário e as dificuldades rotineiras do trabalhador contemporâneo. A lógica do capital e Hollywood tardios unidos com este estado policial conspiratório servindo de mediador. O trabalhador classe média americana não tem um encontro marcado com o paraíso, mas com um trem desgovernado. A lógica do trem de O Passageiro, é nossa lógica da vida mecanizada. A formula hollywoodiana contaminada por uma dose considerável de ansiedade econômica (isso, e claro, Liam Neeson a arrebentar um maluco com uma guitarra, pois os simples prazeres pulps merecem ser preservados).

O diretor catalão tem um talento natural para o rascunho rápido de personalidades e para o casting de pequenos papeis, o que serve muito bem esses filmes em que Neeson fica andando de um lado para outro em transportes públicos. A banalidade do mistério segue constante, a identidade do vilão deve ser óbvia para qualquer pessoa que viu meia dúzia de filmes, assim como o arco redentor se move para a convenção.

O panóptico de Collet-Serra tudo registra, mas pouco se envolve. Há uma raiva latente no subtexto do filme, a ação até para em determinado momento prta Neeson soltar um “fuck you, Goldman-Sachs”, a paranoia do filme reforça a certeza que o governo é para poucos e não para o cidadão comum, ao mesmo tempo o andamento do filme é da conciliação, da redução das arestas. Jaume Collet-Serra sugere por vezes um Tony Scott sem os elementos mais agressivos e subversivos, o preço de ser o operário padrão do cinemão americano é este gap entre percepção e ação.

Pedicab Driver

Fight Zatoichi, Fight (Kinji Misumi, 1964)
Entre os 9 filmes da série Zatoichi que eu assisti, este oitavo é o melhor e por ironia o que tem menos ação. O grosso do filme é só Ichi viajando em companhia de um bebê para entregar-lhe ao pai após o assassinato da mãe. Zatoichi é sempre melhor quando lida com a relação de Ichi com a responsabilidade e aqui ele tem que cuidar de um recém-nascido, mas também formar uma família alternativa e uma ladra que ele coleta como babá pelo caminho. Misumi, que dirigira o primeiro da série e era um especialista no filme de ação, tem um toque surpreendente e sensível para o material. E o filme tem uma cena maravilhosa em que o bebê faminto não para de chorar, e Ichi oferece seu mamilo para acalma-lo, é engraçado e trágico em igual maneira.

Engraçadinha Depois dos Trinta (JB Tanko, 1966)
Nunca vi o Asfalto Selvagem que Tanko dirigira dois anos antes com o primeiro ato trágico do romance do Nelson Rodrigues, mas quando se filma só esta segundo parte gira-se um pouco em falso, pois as motivações da protagonista existem no vácuo. Engraçadinha é quase uma espectadora do próprio drama (uma das poucas, mas capitais alterações que Tanko faz é justamente eliminar o papel da prima lésbica na conclusão, isolando ainda mais a ação). O que sobra é o vigor da encenação do Tanko, que tem uma pegada insuspeita quando pensamos nas suas comédias. As imagens têm grande força, mesmo quando drama sofre do mesmo mal da abstração que as versões de O Beijo no Asfalto e Bonitinha, mas Ordinária do período.

O Arco (Cecile Tang, 1968)
Um prazer rever este para o catálogo da Mostra de Hong Kong. Fabula feminista sobre estratificação e repressão. Um pé na modernidade e outro na tradição. Mizoguchi relido pelo víes dos cinemas novos. O trabalho de montagem e na construção de espaço coloca cada gesto e movimento sobre um peso simbólico muito forte e o filme tem uma ciranda de sentimentos que transbordam, mas permanecem sempre não completamente correspondidos, pessoas para as quais sentir e expressar é algo muito difícil.

Malícia Atômica (Nicolas Roeg, 1985)
Um dos usos mais curiosos da nostalgia pela iconografia dos anos 50 dos anos 80. Roeg tem particular dificuldade de articular o DiMaggio do Gary Busey, mas existe algo muito forte nesta leitura da fundação da sociedade ocidental moderna sob o signo da bomba. O material alusivo serve bem a montagem de Roeg. E no último rolo o filme faz um movimento retórico óbvio, mas muito eficaz da palavra a imagem, resolvendo pela encenação apocalíptica todo o falatório que articulara até então.

Pedicab Driver (Sammo Hung, 1989)
Um dos melhores filmes do Sammo Hung. Tem um pouco de tudo romance, comédia, cenas de ação incríveis, tragédia, uma raiva pela exploração e uma apreciação pelas capacidades de expressão do corpo humano. Como sempre em Sammo estamos no terreno do balé de corpos, mas aqui sobre a luz de um mote masoquista, a punição constante das cenas de ação interligadas ao caráter romântico do filme. Estão todos dominados pelos meios de produção contra os quais Sammo se revolta uma cena de porrada por vez. Claro, tem aquele momento quando o filme todo para e Sammo Hung pode prestar uma homenagem ao Lau Kar-leung, e se você se interessa pela história das artes marciais no cinema, não dá para não se emocionar.