Arquivo da categoria: Filmes

Post especial no blog hoje com meus filmes favoritos de 1967. O formato é o mesmo dos posts de fim de ano, mas com 100 filmes. Único critério é que todos os filmes tenham mais de 45 minutos, o que derrubou Wavelength do Michael Snow e alguns curtas.

Menções Honrosas: Os 26 do Expresso Postal/Robbery (Peter Yates), The Affair (Yoshishige Yoshida), Les Caifanes (Juan Ibañez), Cara a Cara (Julio Bressane), O Cérebro de um Bilhão de Dólares/Billion Dollar Brain (Ken Russell), Col Cuore in Gola (Tinto Brass), A Dança dos Vampiros/The Fearless Vampire Killers (Roman Polanski), Diabolicamente Tua/Diaboliquement Vôtre (Julien Duvivier), Um Dolar para Matar/Bandidos (Massimo Dallamano), Don’t Look Back (D.A. Pennebaker), O Golpe do Século/The Jokers (Michael Winner), A Grande Cilada/A Time for Killing (Phil Karlson, Roger Corman), I, a Man (Andy Warhol, Paul Morrissey), King Cat (Hsu Tseng-hung), A Lagrima Secreta/Poor Cow (Ken Loach), Lobo Samurai 2/Samurai Wolf II (Hideo Gosha), Love Affair (Dusan Makajanev), A Mulher de Meu Pai/La Mujer de Mi Padre (Armando Bo), On Paper Wings (Matjaz Klopcic), Os Onze Samurais/Eleven Samurai (Eichi Kudo), Operação Irmão Caçula/Ok Connery (Alberto de Martino), Quem Bate a Minha Porta?/Who’s That Knocking at My Door? (Martin Scorsese), Texas 1867/Payment in Blood (Enzo G. Castellari), Velvet Hustler (Toshio Masuda), Vou, Mato e Volto/Any Gun Can Play (Enzo G. Castellari).

100) Capricho/Caprice (Frank Tashlin)

No final da carreira o humor cartunesco de Frank Tashlin se revela mais contido quase civilizado porém não menos caustico. Doris Day e Richard Harris são um casal bem improvável mas muito bem aproveitado.

99) A Morte Não Conta Dólares/Death Does Not Count the Dollars (Riccardo Freda)

O velho oeste não é o espaço mais natural para um mestre do gótico italiano como Freda, mas este é um Spaghetti perverso e cheio de soluções inventivas.

98) Breves Encontros/Brief Encounters (Kira Muratova)

Filme de estreia de Muratova prenunciando muito do que ela viria fazer depois, se menos radical e mais mergulhado nas tradições dos cinemas dos países comunistas do período.

97) O Incerto Amanhã/Hurry Sundown (Otto Preminger)

Um filme sobretudo para fãs de Preminger com um trabalho de encenação dos mais vigorosos a serviço de um melodrama épico sobre disputas de terra no sul dos EUA bem irregular. Uma das vantagens de se falar sobre filmes de mais de 50 anos é que aquilo que à época poderia ser só um problema, como a incapacidade de Preminger de imaginar as cenas com a família negra, ganham em retrospecto muito de interesse.

96) …E o Bravo Ficou Só/Will Penny (Tom Gries)

Dos melhores faroestes revisionistas americanos do período. Charlton Heston possivelmente nunca teve oportunidade melhor de ir além da imagem de astro de ação. Tom Gries é uma figura irregular, mas muito curiosa desse período que tende a terminar soterrada diante de figuras mais chamativas da Nova Hollywood. Continuar lendo →

Entrou recentemente no Netflix, a Home with a View, um dos três filmes que Herman Yau já lançou este ano. Boa oportunidade para tomar algum contato com a obra bastante particular de Yau. Trata-se de um bem reconhecível comedia de Hong Kong com seus excessos e falta de vergonha, como bem típico de Yau é um filme cujo ponto de partida lida de forma bem direta com algum problema local, no caso a crise habitacional. Hong Kong é dona de uma das maiores densidades populacionais do mundo e se boa parte do cinema comercial local em sincronia com a indústria chinesa se dedica a vender um estilo de vida cheio de apartamentos super espaçosos, a realidade local é de que a não ser que se tenha muita grana qualquer coisa especialmente acima de um quarto/sala é um luxo.  O filme de Yau se centra numa família média (pai Francis Ng, mãe Anita Yuen, avô Lawrence Cheng, um casal de filhos adolescentes) tomada pelas nuroses locais cujo maior alivio é a vista do porto da cidade da janela da sala/cozinha, até o dia que o morador da cobertura da frente instala um outdoor ilegal tampando o pouco de natureza visível. Yau tira o máximo do conceito muito teatral da vista da janela, assim como de todos os quartos e corredores estreitos que ocupam uns 90% da ação do filme. Todas as personagens são neuróticas a começar com Koo se divertindo muito como a personagem mais cartunesca e simpática do filme. O humor segue firme sobre o absurdo das situações. Indo da farsa burocrática com a família buscando os mais diversos órgãos públicos para regularizar a situação e o governo incapaz de lidar com a afirmação de Koo de que o outdoor é uma “obra de arte patrocinada”, até ser aos poucos tomado pelo desespero. Para um filme construído sobre uma série de situações absurdas destinadas a subir de tom por rolo, A Home with a View tem uma visão muito reconhecível de depressão e vida nas grandes cidades. Para quem se interessar, também disponível no Netflix no mesmo tom de farsa cotidiana, Shark Busters (2002), no qual Yau lida com uma epidemia na época de policiais em dívida com agiotas. É o que mais me fascina na obra de Herman Yau ao longo de 60 filmes em três décadas ninguém deixou um olhar mais especifico sobre como se vive em Hong Kong no período independente de filmar fitas policiais, de horror super violentas ou comédias rasgadas.

Mirante

Semana passada aconteceu na Cinemateca do MAM no Rio, a terceira edição do Ecrã, festival de cinema experimental que na contramão da maioria dos festivais brasileiros segue crescendo e se notabiliza por um perfil bem mais arriscado de curadoria. Não tive chance de ir ao Ecrã este ano, mas pude conferir alguns filmes e aproveito para deixar aqui algumas anotações sobre dois que me pareceram muito interessantes Mirante do Rodrigo John e Anos de Construção do Heinz Emigholz.

Ambos são filmes construídos no fortuito da passagem do tempo. Em Miragem, o cineasta em recuperação prostrado na cama do quarto observa o que transcorre ao seu redor, enquanto em Anos de Construção, Emigholz acompanha ao longo de cinco anos o processo de renovação do museu Kunsthalle Mannheim na Alemanha.

Mirante é um filme animado por esta tensão entre a imobilidade e o desejo de ficção. Um fie sobre a possibilidade de se fazer um filme da cama de casa. Me fez pensar bastante no Diários da Grave do Guilherme Sarmiento que também era um filme todo na oposição entre o imobilismo e as questões animadas pelo mundo exterior. O filme do Sarmiento se assumia abertamente político desde as imagens iniciais, enquanto o de Rodrigo John vai se revelando aos poucos. A primeira metade vai animando as possibilidades de construção ficcional e o que talvez seja ainda mais essencial, as formas como a câmera do realizador pode ou não travar um corpo a corpo com as pessoas na rua. O mecanismo de Janela Indiscreta (sobretudo a primeira metade quando Hitchcock está interessado nas vinhetas da vida do prédio da frente que é algo geralmente ignorado em apropriações) tropicalizado. Com o tempo esses pequenos interlúdios e os ecos do entorno do realizador vão ganhando contornos opressores e eminentemente políticos. É impossível deixar o Brasil fora do seu quarto ou para fora de um filme brasileiro. Este movimento de contaminação é muito da força do filme tanto pela contaminação em si como dos possíveis sintomas e vícios que ela revela.

No outro extremo Anos de Construção é um filme bem claro desde o princípio. Emigholz entrega o que promete de forma por vezes ilustrativa. É um corpo estranho na obra do realizador porque as políticas de espaço que tanto lhe interessam são vistas aqui não do ponto de vista dos resultados do projeto arquitetônico, mas da intervenção da obra sobre o espaço. O filme me fez pensar bastante no Reconversão do Thom Andersen outro documentário sobre arquitetura e como o espaço é reimaginado, mas enquanto o trabalho de Eduardo Souto de Moura existia em função de reforçar os efeitos do contato do homem com o espaço, a renovação do museu aqui é imaginada em termos mais funcionais possíveis. Anos de Construção é um filme mais abertamente materialista para Emigholz, um filme de mergulho no processo, no gesto da construção, mas ele permanece um intelectual voltado para pensar nos resultados. O mergulho na obra é protocolar, uma comissão do próprio museu e o miolo do filme gira em falso. A força do filme está nas primeiras e nas ultimas sequencias quando Emigholz documenta o espaço sendo preparado para a intervenção e depois no momento em que é preparado para ser reaberto ao público. Como o espaço é repensado em termos contemporâneos e a carga ideológica do não-dito de tal processo. Há como sempre em Emigholz muito a se retirar sobre as políticas do espaço.

Um adendo: entre os curtas exibidos no Ecrã estava Reading Binging Benning que Kevin B. Lee e Chlóe Galibert-Lainé realizaram para uma oficina de crítica no festival de Roterdã do ano passado. Basicamente um diálogo sobre ver os filmes de James Benning. Pensei bastante nele enquanto via Anos de Construção e sobre as diferenças entre os projetos de Emigholz e Benning que podem superficialmente soarem próximos. Um dos pontos que os realizadores tratam é o que trazemos para a experiência do filme e eu habitualmente tenho relações radicalmente opostas quanto a Benning e Emigholz. Pouco leio sobre os filmes do realizador americano antes de vê-lo, mas faço sempre uma pesquisa sobre os do alemão, não necessariamente sobre o filme, mas sobre os seus assuntos.  O filme não se completa sem um universo mais amplo de informações. Não acho isso nem bom nem ruim, mas é uma diferença de experiência. Uma das coisas boas de um festival como Ecrã é que ele também nos faz pensar no entorno dos filmes.

Desde o começo dos anos 2000, o giallo como expressão artística valida foi bastante revalorizado, muito pelo relançamento de clássicos (e as vezes nem tão clássicos assim) em bons transfers em home vídeo. O que resultou na última década num festival de filmes que trabalham sobre motivos e recorrências do gênero (a dupla Forzani/Cattet e Peter Strickland vem a mente em particular), filmes que no geral soam completamente equivocados nas suas afetações acadêmicas uma ideia que foi elevada a pontos grotescos no recente remake de Suspiria. A não ser que você seja Brian De Palma não há motivo algum para ler suas anotações sobre o funcionamento e prazeres dos mecanismos do horror italiano. Neste contexto é um prazer encontrar Faca no Coração do Yann Gonzales atualmente em cartaz no Mubi até os primeiros dias e agosto. Trata-se de um dos filmes mais divertidos do ano passado, com um domínio de cor e ritmo e uma ideia muito precisa de como fazer pastiche sem que o filme se limite a existir nessa chave. A equação entre sexo e morte (o filme se passa nos bastidores do universo pornô gay do fim dos anos 70) é mais um motor de cinema erótico do que o excesso puritano ao qual frequentemente reduzida. É sobre o prazer da encenação. Gonzales tem uma ideia sobre danação e decadentismo desprovida de julgamentos óbvios. E há um desejo muito forte de localizar nessa tradição algo que fale fundo ao espectador LGBT, mas que geralmente é ignorado nas leituras mais habituais sobre o gênero. Gonzales tem um sentido forte das possibilidades de aproximação entre perversão e emoção que o gênero permite, sobre o significado de encenar a morte num contexto operístico de arte italiana. Pode-se se tratar de um gozo interrompido, mas a ênfase permanece no gozo e não na interrupção O filme pode desaparecer no próprio delírio não fosse a presença de Vanessa Paradis como a diretora cujos atores começam a morrer um a um e ao qual cabe pouco mais do que seguir encenando enquanto o seu mundo sai do lugar, ela tem uma noção de encontro entre melodrama e horror que ancora muito bem o filme, uma transparecia de sentimentos que balanceia o artifício das imagens. Gonzales tem uma ideia muito clara de como toda a tradição italiana trabalha com um sentimento expansivo e como isso casa com o excessivo no filme de horror. Faca no Coração passou na competição de Cannes ano passado por algum motivo misterioso e é certamente um dos maiores acertos recentes deles. Segue no Mubi por mais quatro semanas.

Neste mês o Instituto Moreira Salles através da sessão mutual promove exibição dupla de A Palavra de Carl Theodor Dreyer e A Busca do Lucro e o Sussurro do Vento do John Gianvito. Programa imperdível. O filme do Dreyer é uma obra prima que merece sempre ser mais vista, mas sobre o qual já se escreveu uma literatura bastante rico. O do Gianvito é pouco conhecido e um dos meus filmes favoritos da década passada.  Sobre ele escrevi em 2008 numa cobertura do Festival de Buenos Aires:

“Ontem mencionei que Charles Burnett representava uma alternativa para a ideia que normalmente temos de cinema americano, hoje meu festival foi bastante marcado justamente por essa ideia, especialmente por conta do maravilhoso Profit Motive and the Whispering Wind, de John Gianvito. O cineasta é um professor universitário, programador e crítico bissexto que realiza aqui o seu segundo filme, um média-metragem de cerca de uma hora que parte de A People’s History of United States, uma espécie de história alternativa dos EUA escrita por Howard Zinn a partir do ponto de vista de líderes sindicais, chefes indígenas, pioneiras dos diretos da mulher etc. Gianvito procura os memoriais e lápides das pessoas mencionadas por Zinn e os alterna com planos de natureza. O que emerge do mergulho de Gianvito é o profundo sentimento de história coletiva, assim como um exercício poderoso de transformar memória em arma política. Alguns dos túmulos visitados são de nomes conhecidos (Malcolm X, Paul Robeson, John dos Passos), mas a maior parte nos daria trabalho mesmo numa pesquisa de Google. A influência do casal Straub/Huillet é visível, e na ênfase na natureza, e em particular da força do vento – poucas vezes captado com tanto cuidado – Gianvito consegue fazer com que toda está história ressoe muito viva nos dias de hoje. A primeira vista uma descrição pode sugerir um filme difícil, mas bem distante disso, Profit Motive and the Whispering Wind é um filme emocionante e contagiante dentro do seu otimismo”.

Eu tenho alguns senões quanto ao movimento do terceiro ato da história para o presente que acho menos bem-sucedido do que Gianvito gostaria. Por outro lado, me fascina muito pensar a recuperação da história da esquerda americana que o filme realiza a luz da última década da vida pública local. Há no trabalho de Gianvito um prenuncio de uma série de movimentos para questionar a narrativa neoliberal dominante que viriam a ocupar o imaginário de setores progressistas americano. Fico pensando também em como tamanho filme de exceção tão combativo e ambicioso surgir num espaço onde a narrativas oficiais renegam qualquer possibilidade de uma tradição socialista e o quão pouco o cinema brasileiro procurou de fato pensar nossa história nos últimos quinze anos com essa contundência salvo ai esforço individuais específicos como o do Adirley Queirós.

Os filmes passam no Rio neste Sábado dia 6 (16h e 17h30) e na quarta dia 10 (18h30 e 20h)  e em São Paulo nos dias 18 (19h e 20h30) e 21 (18h e 20h).  Sempre com o filme do Gianvito passando primeiro.

Acho que foi o Ruy Gardnier quem primeiro fez a comparação entre Democracia em Vertigem com o No Intenso Agora do João Moreira Salles e vejo ela sendo retomado com frequências nos últimos dias tanto a favor como contra o filme da Petra Costa. São filmes de fato muito parecidos, testemunhos históricos em primeira pessoa que misturam os eventos narrados com a vida familiar do cineasta. Exercícios de subjetivação da história, o que está em jogo neles é o desaparecimento da história num sentimento particular, o mal da história é de que no final das contas ela trai as expectativas dos realizadores, não os desastres que ela produz. Me permitam aqui minha própria subjetivação: se Democracia em Vertigem me parece um filme ainda mais grotesco que No Intenso Agora, não é por ser um filme especialmente pior (não é, e inclusive é mais honesto sobre alguns dos seus maiores efeitos), mas por lidar com uma história recente que eu vivi de perto.

O lado positivo dessa proximidade é que é possível ler algumas coisas de valor nas entrelinhas enquanto o filme mata a porretes a história brasileira recente. Esta subjetivação é um problema, mas é preciso dar conta do que ela representa. Democracia em Vertigem se propõe a narrar uma tragédia pelo viés da comedia de erros, mas a tragédia é uma de imagem. O mal no filme é que o pacto da Nova República ruiu. A tragédia não é o impacto das políticas sobre milhões de vulneráveis atingidos por elas. O problema é de percepção. Já não podemos negar que vivemos numa republiqueta oligárquica de merda. Essa é a tragédia. Abstrata, um drama para o acadêmico, para o crítico de cinema, para a cineasta de esquerda que cheio de bons sentimentos vê a “democracia” ruir. A quem interessa de fato essa ideia? Para defender o filme seria necessário levantar essa questão e fazer as pazes com a resposta conformista.

Boa parte dos momentos mais interessantes de Democracia em Vertigem são sobre imagens, como quando Petra Costa observa a linguagem corporal de Michel Temer e seu isolamento em relação as lideranças petistas. A força do filme reside em reconhecer o peso simbólico de alguns momentos e registros. Isso é muito resultado da única política que ele reconhece ser esta dos gestos simbólicos.  Lula no fundo interessa nesses termos, quase um mascote da elite culpada, seu contato com uma ideia de popular. Falta ao filme o salto de reconhecer que essas imagens têm consequências, que os gestos políticos têm impactos reais, que o jogo de poder não é só um xadrez entre grupos distintos.

Há um momento revelador em que a cineasta se volta para Aécio Neves, é questiona se ele tinha ideia do processo que desencadeou. Existe uma aproximação ali, quase uma forma de empatia com o político canalha e corrupto que ajudou a empurrar o país na lama porque fez bico ao perder uma eleição que diz muito sobre o projeto político do filme. O que ele quer restaurar é menos uma ideia de país e sim uma imagem de que tudo corre bem na Nova República. O que Aécio Neves e Petra Costa gostariam de acreditar é que a política brasileira é essa alternância de grupos políticos com pequenas mudanças cosméticas entre eles. A nostalgia do filme, a democracia que ele tanto deseja, que a realizadora compara a sua própria vida, é a retomada do grande acordão nacional. Colocar um pouco de verniz na nossa oligarquia, ignorar o elefante da nossa herança escravista e patrimonialista, o máximo quanto possível.

Nesta lógica é previsível que o filme se organize no seu material original pelo viés do drone e do acesso. É um filme sobre o poder. Nisso ele e O Processo da Maria Augusta Ramos, de resto filmes opostos na forma, muito se aproximam. Pois O Processo já era um filme sobre a canalhice imposta sobre a pessoa de Dilma Rousseff e não sobre o processo político em si. São ambos filmes de corredores do governo, filmes fascinados pelas figuras que ali circulam. É muito informativo que num documentário de observação Ramos tenha zero interesse de transformar os funcionários de gabinete que fazem a engrenagem do julgamento andar em personagens, só lhe interessa os senadores Gleisi e Lindbergh, o ex-ministo Cardozo, Jainana  a advogada algoz contrária, as grandes figuras de poder em suma (a diferença real entre os filmes é a diferença entre a classe média alta e a elite diante do poder, um se deslumbra e o outro assume sua intimidade natural com ele).

Democracia em Vertigem funciona pela mesma lógica, as cenas intimas com Lula e Dilma são notáveis e honestas, mas o contraponto delas é que só através dos grandes atores políticos que o filme consegue se mover. O acesso é sua qualidade e o seu limite. Voltamos ao Aecio e a frustração filme dele fugir do contato direto a despeito da tentativa de estabelecer uma intimidade. O filme quer o tempo todo forjar essa intimidade como quando Costa promove o encontro entre Dilma e a própria mãe guerrilheira. Daí a figura presente do drone, a segurança que ele impõe. Democracia em Vertigem está sempre mais a vontade no close com a classe política ou na distância do drone. São seus modos naturais de ser, uma articulação de político do palácio. Quando Petra Costa vai entrevistar pessoas na rua ou conversar com as faxineiras a limpar o gabinete, é quase como se o cinema brasileiro voltasse cinquenta anos no tempo, pré Glauber, pré Coutinho, retomando a tradição mistificante a CPC da dramaturgia brasileira.

Democracia em Vertigem é um pesadelo narcisista, mas não pela subjetivação proposta pela realizadora. Assim como todos esses filmes recentes sobre Impeachment, o que ele realiza é o desejo masoquista da esquerda privilegiada brasileira (afinal, somos nós, e apenas nós, que consumimos estes filmes), a vontade de dar a mão e reviver juntos “o processo”. “É quase um filme de terror”, ouvi tanto O Processo como Democracia em Vertigem (e ocasionalmente o Excelentíssimos que é o primo feio) ser descritos múltiplas vezes. Qual o motivo de tamanho desejo masoquista? Esses filmes não oferecem novidades narrativas ou de discurso, ocasionalmente uma ou outra imagem chega com o frescor, mas com frequência seguem prisioneiros do noticiário. Queremos tanto assim uma Globo News para chamar de nossa? Confesso ter bastante dificuldade de compreender a atração do fenômeno, são todos filmes que me parecem bem secundários como cinema e completos equívocos como política. Mas resta essa sedução do trauma, a força deste alijar do centro das decisões política no imaginário de certa esquerda.

Será essa a única alternativa para um cinema brasileiro comprometido com encenar nossa existência política? Lidei um pouco com isso num artigo recente na Cinética a respeito de filmes brasileiros vistos no Olhar de Cinema e noto os esforços nesse sentido em alguns outros filmes recentes como Os Sonâmbulos do Tiago Mata Machado. Me lembro aqui de um momento bem forte ao final de Operações de Garantia da lei e da ordem, documentário que a Julia Murat realizou sobre manifestações em 2013 e 2014, no final ela faz um corte entre 2014 e a cerimônia de posse de Michel Temer e existe ali uma revolta real, um peso na elipse, justamente a elipse que de alguma forma está no centro destes outros filmes. A revolta, o poder de resistência no filme é que enquanto Democracia em Vertigem enxerga ali Temer, ator político, Operações imagina a desgraça de todos sobre os quais as decisões políticas dele vão se abater. Falta mais disso a este cinema pretensamente engajado brasileiro, aceitar que só restaurar a farsa não nos levara a lugar nenhum.

No Teto da Baleia, de Raul Ruiz

No Teto da Baleia (Raul Ruiz,1982)
Comedia antropológica de encontros e desencontros culturais. A base é uma sátira ao estudo científico. O antropólogo europeu vai a Patagônia estudar indios perdidos de uma tribo, mas na câmera de Ruiz o europeu é igualmente estudado. Não é acidente que a ligação ocorra através de um aristocrata comunista. O deslocamento cultural é geral, algo reforçado pelo uso das mais múltiplas línguas. Ruiz vai recortando o olhar europeu, estilhaçando o filme pelos mais diversos olhares possíveis. No Teto da Baleia é um filme da mais completa liberdade, no qual o credo central é de que tudo é possível. Não haverá ação ou escolha de quadro e luz que não faça sentido no olhar do filme. Acrescenta-se novos causos, novos referenciais, a câmera de Ruiz segue encontrando novas imagens. Borges é invocado, Calvino comparece (traduzido para o inglês para melhor caber na babel do filme). Passo a passo, Ruiz nos leva a desrazão. Um filme essencialmente latino contrabandeado para a Europa. Terrorismo anti-colonial.

A Rosa Azul de Novalis (Gustavo Vinagre e Rodrigo Carneiro, 2019)
A princípio A Rosa Azul de Novalis sugere uma extensão do projeto de Gustavo Vinagre com Lembro Mais dos Corvos. Outro encontro intimo com outra figura marginal, outro forjar de intimidade e performance. O olhar aqui é um pouco mais duro, ocasionalmente Vinagre e seu co-diretor Carneiro até ameaçam tirar seu personagem Marcelo Diorio da zona de conforto sobretudo quando sugere entrar pela porta do privilégio social, mas o filme logo se recolhe. Existe algo de interesse na teatralidade da performance de Marcelo que se desfaz em muitas decisões frágeis de encenação. Não há nesse cinema muito espaço para o desconforto, ao menos não das plateias que possam encontrá-lo. O espectador ideal de A Rosa Azul de Novalis é a avó de Marcelo que temia que ele seria um gay clichê. Quando Marcelo invoca Georges Bataille, é difícil não pensar o quanto distante estamos do autor francês. Trata-se de um filme sobre o cu como peça política, mas é um cu divorciado do desejo, reduzido a um fetiche de mercadoria, um cu apaziguado.

Enquanto Estamos Aqui (Clarissa Campolina e Luiz Pretti, 2019)
Enquanto Estamos Aqui é um filme bem aberto sobre suas influências Chantal Akerman, Jem Cohen, muito da tradição do filme diário. Uma história de amir passageira que se desdobra num ensaio. O desejo de fabulação do filme é forte e garante sempre o interesse, mesmo que a narração em terceira pessoa possa as vezes se esforçar demais para estabelecer uma melancolia do possível (um problema mais literário do que cinematográfico, a imagens de Pretti e Campolina não abandonam uma qualidade passageira). O filme é mais forte quando se assume epistolário pois a multiplicidades de olhares é parte da sua força. Estamos num território afetuoso conhecido de quem acompanha os realizadores, mas Enquanto Estamos Aqui encontra sua força quando mergulha seu desejo romântico interrompido na incerteza. A sequência no Brasil (a maioria do filme se passa em Nova York) é especialmente doida. Aos poucos os realizadores encontram um retrato muito perspicaz do abismo brasileiro, aquele casal momentâneo tomado pela nossa incerteza. A fragilidade da ficção tênue, o desejo de afirma-la encontra uma transcrição forte do temor de uma realidade turva.