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Equinócio de Primavera, de James Benning

Neste último mês de Julho, os cariocas tiveram a oportunidade de acompanhar uma seleção bem expressiva de cinema experimental recente cortesia do Ecrã, festival ao qual pretendo retornar mais tarde, incluindo ai dois filmes recentes de James Benning que muito pouco circularam, o díptico Equinócio de Primavera e Equinócio de Outono, ambos de 2016.

Os filmes têm pouco mais de hora cada e cerca de 13 planos de aproximadamente 5 minutos rodados na mesma montanha na região de Serra Nevada na Califórnia. A ação transcorrendo nas estações respectivas. Cada plano é apresentado por uma cartela que lista a latitude do plano, a altitude da montanha e o momento da filmagem.  Na Primavera, Benning organiza o filme na direção de subirmos a montanha (apesar das informações apontarem que estamos voltando no tempo), enquanto no outono, o filme desce a montanha.

Uma descrição básica do processo de Benning é essencial para qualquer reflexão sobre o efeito dos filmes (conversando sobre os filmes com o Fabio Andrade, ele comentou que dava para imaginar bem os filmes pela descrição e não disse isso  como algo negativo). A ênfase no horário da rodagem de cada plano reforça como a incidência de luz é central na proposta dos filmes e boa parte dos contrastes entre eles são os imaginados nos contrastes entre estações.

Um contraste que me fascina não é entre os filmes, mas entre o método cartesiano do processo de filmagem e a organização dele por Benning e a nossa experiência diante dos dois filmes. A frieza quase científica com que cada plano é apresentado, a lógica muito americana com o Benning procede cada um dos seus planos não poderia ser mais distante do jogo lúdico que o espectador desenvolve com os dois filmes. Este efeito de luz sobre passagem do tempo em planos estáticos é algo ao qual Benning retornou muitas vezes, mas o contraste constante entre a revisita que Outono propõe sobre a Primavera (uma revisita de somente 6 meses ao contrario por exemplo daquele de 27 anos entre os dois One Way Boogie Woogie) reforça muito este efeito. Diante da lógica do processo se sobrepõe a imaginação do espectador, e ali no meio encontra-se essa experiência de cinema.

O outro frescor do filme vem de como este encontro entre ênfase no tempo e na altitude, leva os filmes a encontrarem uma forma de movimento. Há um momento narrativo muito particular em ambos os filmes e bastante distintos, estes arcos de subir e descer a montanha existem em contrassenso com a suposta austeridade do plano. O Pedro Tavares, curador do Ecrã, mencionou para mim após a exibição do Equinócio de Primavera que tratava-se de um faroeste e acho que tem algo ai. Não exatamente a narrativa de gênero, mas ao seu tema maior: o que o arco dramático de movimento que os Equinócios de Benning sugere é uma ideia de civilização. Todo o por em jogo do processo de Benning é uma maneira de inserir o cinema naquele espaço, e com isso homem, uma espécie de pacto civilizatório de um artista solitário.

Um homem e sua câmera e dali todo um infinito de possibilidades. A Primavera é este movimento continuo, perde-se na natureza, mas ao mesmo tempo doma-se ela com a tecnologia do cinema. Não deixa de ser um estranho contrassenso. O uso de som é muito interessante e sugere uma atividade continua. O homem a subir a montanha. Primavera é uma fita de aventura secreta.  No Outono o processo se inverte, e junto da secura das arvores, essa possibilidade se afunila. O silêncio é maior até ser interrompido pelo som dos carros no penúltimo plano. O movimento continuo de Benning parece ser rumo a um crepúsculo. Já não há a possibilidade, mas a ausência dela. Equinócio de Outono é um filme desolador. Os espaços só são alterados pelos efeitos naturais da passagem do tempo, mas a promessa do filme anterior é traída como se o efeito desse pacto civilizatório fosse desastroso. Ali em pouco mais de duas horas e dois filmes vemos uma miniatura da conquista do oeste. Resta a estrada no fora de campo.

É Proibido Beijar, de Ugo Lombardi

Aconteceu entre os últimos dias 5 e 15 a mostra Classicos da Vera Cruz. evento dos mais interessantes na Cinemateca Brasileira.  Acho que nos meus quase vinte anos em São Paulo, a Cinemateca fez pelo menos uma meia dúzia dessas, mas não me lembro de outra tão bem pensada e provocadora na sua curadoria. Estavam lá dois dos clássicos oficiais prometidos pelo título: Caiçara, do Adolfo Celi, filme inaugural do estúdio paulistano, e o incontornável O Cangaceiro, do Lima Barreto. De resto no lugar dos dramas “de qualidade” que associamos a Vera Cruz, dois filmes do Mazzaropi (Sai da Frente e O Gato da Madame) e um outro grupo de comédias (A Familia Lero Lero, É Proibido Beijar, Osso Amor e Papagaios).

Antes de entrar no mérito da qualidade dos filmes (e me parece um agrupamento bem bom no geral, salvo Caiçara que segue um pé no saco, me desculpem), promove-se um saudável curto circuito. A Vera Cruz segue uma sombra, e nas avaliações historiográficas a necessidade de reforçar a condenação do erro Vera Cruz por parte do Glauber ou de protege-la segue muito grande. O mérito dessa seleção me parece que está justamente deslocar a discussão um pouco ao apresentar uma Vera Cruz bem menos monolítica do que a do mito. Não um quadro completo certamente, mas um que nos lembra que o estúdio era mais que só O Cangaceiro, Tico Tico no Fuba e Floradas na Serra.

A Vera Cruz que aparece ali é uma influenciada diretamente pela comédia de costumes italiana (e não só pela presença do Lombardi e Pieralisi), mas uma com um esforço de observação que existe na contramão do “mofo importado” do mito historiográfico, mesmo que nem sempre com resultados completos. O tom é bem outro do humor carioca da chanchada, mas a leveza quebra as expectativas.

Nisso me surpreendeu em particular descobrir o É Proibido Beijar que era o único filme da seleção que eu nunca tinha visto, screwball brasileiro com uma Tonia Carrero iluminada e uma velocidade e graça cativantes. Completamente o oposto da imagem que se faz dos “italianos da Vera Cruz”, até a dureza do Mario Sergio, não o mais natural dos galãs de comédia romântica, é funcional na dinâmica Levada da Breca do filme e o profundo incomodo dele com as mentiras sobre mentiras da Carrero são bem engraçados.

Não revi o A Familia Lero Lero agora, pois vi faz só uns dois anos, mas é um filme que não faria feio se comparado por exemplo com o El Gran Cavalera do Buñuel com quem ele tem alguns pontos de contato na farsa de redenção familiar que propõem.  E o filme tem um olho para gesto e performance e um senso de humor bem apurados. Não é tão forte quanto a primeira versão do O Comprador de Fazendas que o Pieralisi fizera na Maristela, uns dois anos antes, mas um lembrete que junto do Christensen ele é o melhor dos gringos que estabeleceram por aqui na época e as contribuições dele ainda merecem ser melhor celebradas.

Osso, Amor e Papagaios pertence ao período posterior pós falência do estúdio, mas rodado por lá e com apoio do espolio. É mais próximo do cinema independente feitro ali na esteira do sucesso do Nelson. Adaptado do Lima Barreto, com momentos de inspiração, mas com uma certa CPCisse enfadonha tão comum aos filmes menores do período e que a sua maneira envelheceu tão mal quanto coisas mais mal faladas da época.

Os dois filmes do Mazzaropi são um caso a parte e fecho com eles justamente para retomar o argumento inicial. Que Mazzaropi tenha começado na Vera Cruz é algo que segue pouco discutido a sério. No Revisão crítica o Glauber lhe reconhece o talento comico e se livra dele em uma linha imputado a ruindade dos filmes a “burrice do Abilio Pereira de Almeida”, talvez porque lidar com Mazzaropi é ter que reconhecer que o capítulo sobre a Vera Cruz é baseado numa teoria bem furada sobre “o falseamento da realidade brasileira”. Em Mazzaropi reina a irregularidade, a primeira metade de Sai da Frente é bem melhor que a segunda, por exemplo, mas um desejo de aproximação não só do tipo vivido pela personagem, mas do cotidiano paulistano inegável. Tanto Sai da Frente como O Gato de Madame propõe travelogos que colocam essa figura Mazzaropi em colisão com a sociedade exterior e é uma coalisão bastante ambiciosa nos seus ruídos de costumes e uma que envelheceu com muito interesse. O Gato é mais simples um pouco, mas se sustenta melhor, porque tem uma imaginação maior no cena a cena, mas isso me parece secundário a notar o valor dos filmes.

Todos os filmes mencionados aqui estão disponíveis do site acervo que a Cinemateca lançou. Uma bela iniciativa, infelizmente prejudicada pela decisão indefensável de meter uma marca d’agua gigante do logo da entidade sobre os filmes. Um lembrete de que a despeito dos muitos acertos que a Cinemateca merece ser elogiado, tem sempre um estranho ranço institucional que lhe envolta.

Rio Zona Norte

Desculpem pelas semanas sem atualização, muita correria por conta da retrospectiva de Hong Kong. Para os leitores que não me acompanham em rede social, um link para o catalogo da mostra que ficou bem bonito. A programação de Brasilia está aqui.

Viver (Akira Kurosawa, 1952)
Existe cineasta menos sútil que Kurosawa? Que ele e Mifune trabalharam tão bem por tantos anos faz completo sentido, o grande ator de cena mais excessivo com o grande cineasta idem. Penso nisso revendo a Viver e buscando entender como um filme tão óbvio bater de forma tão forte junto a mim. No momento da virada do filme quando o senhor Watanabe finalmente decidi sair da sua depressão pós-diagnóstico terminal e pela primeira vez viver, um coro ao fundo começa a cantar feliz aniversário. Viver posto no papel de fato existe entre o banal e a moral de autoajuda, mas é um lembrete de que cinema é experenciado e não lido. E ali na performance do Takashi Shimura e na imaginação de Kurosawa este trajeto banal vira outra coisa, a dor do esquecimento de Watanabe ganha uma presença dura e sentida.

Rio Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957)
Meu Cumpadre Zé Keti (Nelson Pèreira dos Santos, 2001)
Acho que comentei essas revisões no Facebook, mas sinto necessário mencionar aqui também. Revi Meu Cumpadre Zé Keti, uns 15 minutos depois de ler a notícia da morte do Nelson. Me pareceu a melhor homenagem possível. É um funeral feijoada lindo para seu compadre Zé Keti e devia ser sempre exibido em sessões duplas com o Di, seu exato oposto. Lembro-me de quando o filme estreou em 2001, e as muitas incompreensões ao seu respeito, sobretudo os comentários maldosos pelo filme ser um convite da Petrobras, foi o meu primeiro contato com a mediocridade reinante de certo pensamento de cinema no Brasil. O fato é que o filme é lindo. Zé Keti é claro ator, compositor e uma das inspirações do Rio Zona Norte, meu filme favorito do Nelson. Ele existe sempre a sombra de Rio 40 Graus, pois mais escrito e evidentemente melodramático. Não teria o mesmo frescor balela, a força aqui é igual ou maior, mas por caminhos diferentes. E esta lá Grande Otelo, nosso maior ator, inspiradíssimo como o sambista explorado. E tem aquele momento em que Otelo consegue falar com a Angela Maria e canta para ela seu último samba e no meio ela começar a cantar e a câmera do Nelson se foca na felicidade dele. Dos grandes momentos da arte brasileira, cinema, música e o que mais vocês quiserem. É para poucos.

Boxer Rebellion (Chang Cheh, 1976)
Um dos pontos altas da série de filmes históricos que Chang Cheh fez entre 1974 e 1976. Um relato ambicioso sobre a revolta dos boxers. A primeira metade é um pouco dura na necessidade de cobrir um painel histórico amplo entorno da revolta e o filme vai subindo a medida que se fecha sobre os temas de irmandade que lhe são claros. Tem muitas cenas de ação expressivas, mas tem um sentimento de revolta muito forte. É fascinante observar até onde Cheh consegue levar a estrutura da Shaw Brothers. Foi um dos filmes mais ambiciosos de Cheh, mas a versão integral só foi redescoberta nos anos 90, Boxer Rebellion foi muito cortado pelos britânicos, calha que quando se vive numa colônia fazer épico anti-colonial não é tarefa das mais fáceis.

Seeding of a Ghost (Richard Yueng Kuen, 1983)
Um dos subgeneros de Hong Kong que nao estão na mostra, mas que merecem uma observação são os filmes de magia negra que Shaw Brothers produziu entre os anos 70 e a primeira metade dos 80. Horror de imagens extremas, completamente desprovidos de preocupações com o bom gosto. Seeding of a Ghost é um filme de vingança que literaliza o princípio do gênero: não haverá ato vil que não produza outro. A segunda metade é uma sucessão de imagens grotescas e potentes e o clímax, que inclui o parto do maior feto maligno da história do cinema é inesquecível.

Como comentei já antes algumas vezes por aqui curei uma retrospectiva do cinema de Hong Kong produzindo entre os anos 60 e 1997 que começa hoje no CCBB do Rio (e segue depois para Brasilia e São Paulo. As datas são 2 a 28/5 (RJ), 12/6 a 8/7 (DF) e 20/6 a 16/7 (SP). E vou dar um curso em todas elas. Mas venho aqui hoje comentar um pouco cada um dos 23 filmes selecionados. Continuar lendo →

A Vida Provisória

Para quem não me segue nas redes sociais, as informações sobre a mostra de Hong Kong que começa já nesta quarta no CCBB-RJ (e vai depois para Brasília e São Paulo) estão disponíveis aqui.

A Vida Provisória (Mauricio Gomes Leite, 1968)
Vida pública brasileira pelos meados de 1968. O tom conspiratório dos bate papos, a brevidade dos momentos privilegiados entre os amantes, aquela câmera segundo o Paulo José sempre a sugerir um observador distante, o humor que surge do nada e a violência que está sim se espera. Ficção paranoica à brasileira, uma agonia só, entrecortada por esperança e prazer. Um viver após o abismo. Paulo José, ator iluminado. O que o Mauricio Gomes Leite tira daqui é um desespero numa chave que me parece distante dos outros filmes brasileiros pós Terra em Transe. Ele chama Glauber para dançar, mas tem um bom tanto da versão de Welles para O Processo no seu misto de humor doente e gozo interrompido. 1968 no cinema brasileiro é rico nesses filmes de agonia e paranoia: O Bravo Guerreiro, As Amorosas, O Bandido da Luz Vermelha, O Pornografo, Fome de Amor, Jardim de Guerra. O filme de Gomes Leite é uma das contribuições mais interessantes este ciclo e talvez a mais doída.

The Duel (Chang Cheh, 1971)
O masoquismo é um elemento essencial numa parcela do cinema de ação de Hong Kong e Chang Cheh é o patrono dessa escola. A ideia da afirmação do masculino, do sofrimento corporal como forma de purificar a alma. The Duel é um dos melhores filmes de Cheh e um dos mais melodramáticos. O herói vivido por Ti Lung (num dos seus melhores papeis) é mais transparente e direto possível, ele até tem uma tatuagem para a amada sobre o coração, e precisa passar pelo martírio da violência. A ideia da purgação transpassa as imagens. Deve ser o filme de Cheh que mais lembro o trabalho futuro do seu discípulo John Woo, tanto nessa violência catártica como na forma espelhada com que constrói a dualidade entre Ti Lung e David Chiang. A sequência final com a aproximação final deles, seus corpos  ensanguentados oferecidos de sacrifício um ao outro, é um dos grandes momentos do erotismo no cinema.

You Were Never Really Here (Lynne Ramsay, 2017)
No outro extremo dos filmes sobre o masculino eis aqui um bem equivocado. Lynne Ramsay é uma cineasta habilidosa com um talento natural para imersão. É inegável que Ramsay nos coloque na subjetividade do veterano de guerra vivido pelo Joaquin Phoenix. Para que fim, me parece algo bem mais questionável. A seriedade da arte aqui é um fim em si só e ela resulta justamente em tornar crível e aceitável todo um excesso, o masoquismo da masculinidade visto de fora como conto moral de Cheh, vira aqui internalizado e normatizado. É um Taxi Driver mais brucutu que se considera mais sério. Um filme de vingança vagabundo para pessoas que compartilhar artigos contra filmes do tipo. Me deem Clint Eastwood qualquer dia da semana.

Azougue Nazaré (Tiago Melo, 2018)
Falando em filmes que me parecem equívocos temos aqui a estreia do Tiago Melo que ganhou prêmios em festivais como Roterdã e Buenos Aires. O centro do filme é uma oposição entre a turma do maracatu e os evangélicos. Como diagnostico, o filme tem lá seu valor. A execução é frágil sem nenhuma imaginação para tentar lidar com as questões que quer tratar. O grande problema não é com a caricatura dos evangélicos em si (o povo do maracatu é só um pouco menos caricatural), mas a incapacidade de pensar os personagens, de imaginar as situações para além da dicotomia mais grosseira. O filme não anda e quando o faz no terceiro ato é atropelado e cheio de golpes grosseiros de dramaturgia. É um daqueles filmes que parecem ter se encerrado no dia que o projeto fechou, a filmagem uma mera execução. A possível sedução das questões de carne contidas ali dando lugar para o mero exotismo. São imagens que ilustram, mas não sentem, nada passa do diagnóstico inicial.

Covil de Ladrões (Christian Gudegast, 2018)
The Debt Collector (Jesse V. Johnson, 2018)
Dois bons policiais B, a despeito de Covil de Ladrões ter quase duas horas e meia. Em ambos, existe um sentimento palpável de submundo, um desejo de descrever aquele meio que realista ou não, mantém o espectador sempre interessado. Covil de Ladrões como muitos já apontaram é uma versão bem vagabunda do Fogo Contra Fogo do Michael Mann, menos o romantismo e o sentimento de epopeia (e claro Pacino e DeNiro são substituídos por Gerard Butler e Pablo Schrieber e a versão vagabunda afinal). Tem horas que parece um supercut de 140 minutos de algum seriado de policiais e ladrões, mas o filme tem um bom olho para detalhes e bom material de roubo, e usa bem as poucas ideias que tem, não é nada demais, mas dentro do universo de cinema americano de 2018 tem seu valor. The Debt Collector é melhor (e é melhor que o Accidental Man que o diretor e Scott Adkins lançaram uns 2 meses atrás e já comentei aqui). É um filme do Johnson como o anterior era do Adkins, pouca ação, mas bom clima e um bom olho e imaginação para este submundo que ele constrói. A trama  é quase nada, 3 dias de uma dupla de coletores de dívida (um novato e um veterano), uma série de situações bem pensadas em si mesmas, a grande tensão do filme é ver quando algo vai dar errado para criar uma situação de ação maior.

The Waldheim Waltz

Mais um post sobre filmes da semana, mais mal-humorado do que de costume, no próximo prometo que volto a programação normal.

O Destino Bate a sua Porta (Bob Rafelson, 1981)
Acho que o livro do Cain é um dos pulps mais filmados da história, costuma-se destacar a versão do Visconti, Obsessão (1943), e a da MGM (1946),  dirigida pelo Tay Garnett, mas sou bem parcial a que Pierre Chenal rodou na França em 1939, Le Dernier Tornant, porque Cain foi feito para o fatalismo francês e o filme é uma das melhores expressões do mesmo  (a versão Fassbinderiana do Petzold, Jericó, é boa também). Essa grande produção dirigida pelo Rafelson é a mais caída. Lembrava-me de um filme melhor, talvez porque na adolescência a carga erótica que é a única contribuição real do Rafelson se destacasse mais.  Gosto muito do Rafelson, mas as suas tentativas de neonoir são na média bem menos interessantes do que os seus mais excêntricos estudos de personagem. Tudo aqui é errado, a atmosfera carregada com tanto academicismo é um desastre, aquele bar é mais pé sujo limpo de estúdio do que o do Garnett e ele tinha que lidar com censores e o lustre da MGM. Nada é crível, pulp sem pulp. Sobra a Jessica Lange que tenta como pode deixar alguma verdade ali.

Os Fantasmas de Ismael (Arnaud Desplechin, 2017)
Desplechin autor de meia idade em crise, este é seu segundo filme de crise seguido que se desdobra como uma sequência que ninguém pediu de um dos seus filmes mais famosos (Reis e Rainha aqui). Desta vez o cineasta vivido por Mathieu Amalric não só sofre de bloqueio criativo, como recebe a visita da primeira esposa vinte anos após sua morte. Três Lembranças da Minha Juventude me pegou de surpresa pela sua leveza e pela auto interrogação que cortava o tom de lamento onanista um pouco. Menos sorte neste Os Fantasmas de Ismael que passa a limpo os anos 2000 do cineasta como o filme anterior fazia com os 1990, se naquele retomava-se um pouco do viço da juventude (em parte reflexo dos jovens atores), aqui só afirma-se o eu. É mais do mesmo muito consciente, um daqueles álbuns tardios em que um artista decide entregar aos seus fãs o que eles querem.  Bagunçado e irritante na mesma medida que generoso e expansivo. Um terço das ideias dão bem errado, mas as cenas boas são uma maravilha ao menos para este fã de longa data. O filme é um abismo afirmativo, sempre confortável, pensado em algum duplex parisiense imagino. Como sempre em Desplechin, os atores seguram muito as pontas, sobretudo Marion Cotillard e Charlotte Gainsbourg.

Human Flow (Ai Weiwei, 2017)
Todo o Dinheiro do Mundo (Ridley Scott, 2017)
Dois filmes bem complementares, o bom e o mau capitalista. Ambos fascinados com status e prestigio e a suas maneiras retratos reveladores dos seus realizadores. No caso do filme do Weiwei, um desastre grotesco de narcisismo, a crise de refugiados é uma extensão da generosidade do artista, ênfase sempre nele e sua benevolência que fique claro. Não nego o valor do trabalho assistencialista do artista chinês, mas a representação que ele faz dele é um horror. Cabe aos refugiados, o papel de objetos de cena. Não surpreende que a sua principal estratégia visual sejam aqueles planos aéreos nos quais os refugiados viram pequenas formigas achatadas. É como se o objetivo de Weiwei fosse revelar o lado benevolente do colonialismo. Todo o Dinheiro do Mundo não é ofensivo da mesma maneira, pois é um filme honesto. Aqui todo o brilhareco com o qual Scott está habituado existe menos em função do thriller sententista que o filme promete, mas em mostrar um maravilhamento com o poder. Se Human Flow é a pornografia da pobreza, Todo o Dinheiro do Mundo como seu título anuncia é a pornografia da riqueza. J. Paulç Getty é o vilão do filme, mas o filme existe em completa submissão ao seu poder.

Lembro Mais dos Corvos (Gustavo Vinagre, 2018)
Cinema é poder e nada mais difícil do que achar o ponto certo entre cineasta e personagem, sobretudo em filmes retrato como este Lembro Mais dos Corvos. Se Human Flow literalmente achatava suas personagens, Lembro Mais dos Corvos achata o cinema. Julia Katherine tem vivacidade e presença de câmera de sobras, se Lembro Mais dos Corvos tem alguns momentos de graça é por ela, enquanto o filme que ela estrela permanece sempre morno. O filme lembra em procedimentos muito Retrato de Jason, da Shirley Clarke, no qual a cineasta americana expunha Jason Holliday, negro, gay, performer de cabaret, vagabundo da noite, ao longo de uma madrugada de álcool, drogas, pura nudez emocional, como retrato sobre ser gay e negro nos EUa dos anos 60 não há nada igual como registro de uma performance idem, ao mesmo tempo o trabalho de Clarke é de uma violência ímpar. Acho que ninguém sai daquele filme querendo tomar uma cerveja com a realizadora, se lançasse o filme hoje seria xingada, mesmo á época deixou muitos espectadores indignados. Não se dirá o mesmo sobre Lembro Mais dos Corvos, um filme com grande orgulho do próprio um bom mocismo, daqueles que todo mundo pode dar sossegado um tapinha nas costas do cineasta boa gente. A arte esvaziada de qualquer violência e/ou incomodo. Há uma presença a procura de um filme disposto a se sujar um pouco. A grande ironia é que se Clarke incomoda por como vampiriza Holliday, Vinagre não faz muito melhor com Julia Katherine, seu filme só é menos honesto no seu processo de exploração. Esta medida certa do poder do realizador, da violência do retrato, é uma que Lembro Mais dos Corpos nunca parece encontrar.

The Waldheim Waltz (Ruth Beckermann, 2018)
Kurt Waldheim foi secretário geral da ONU por cerca de dez anos e em 1986 era candidato a presidência da Áustria quando foi revelado que ao contrário do que afirmava sua participação no exército alemão na segunda guerra o colocava em contato direto com deportações  de judeus gregos e massacres na futura Iugoslávia. Ainda assim Waldheim manteve sua campanha e foi eleito. Sim, também se elegia nazistas nos anos 80. O filme de Ruth Beckermann recupera a campanha contra Waldheim. É um filme muito especifico sobre as ilusões austríacas e suas relações muito mais próximas do que desejaria com nazismo, mas é também um filme que visto hoje é sobre uma amnesia histórica geral. Kurt Waldheim é o nazista deles, mas ele é também todas as mentiras que a sociedade ocidental conta para si mesma para diminuir nossa cumplicidade com o barbarismo. Vendo o filme pensei muito no Brasil, no nosso extermínio indígena (ainda em pleno andamento), com nossa herança escravocrata (idem), com nosso papel na Guerra do Paraguai, no Estado Novo, no regime militar, na nossa mentalidade conciliadora e todos os desastres que ela varre para debaixo do plano. O trabalho de Beckermann é notável em toda minucia da sua construção, seja sobre os protestos, seja sobre a figura de Waldheim, toda a informação que ela levanta tem uma força para além delas mesmas, olha com a mesma clareza para o passado e o futuro. Um dos filmes essenciais de 2018.

Nesta triste ocasião da morte do Nelson Pereira dos Santos, muito se falará e celebrará com razão os grandes filmes que ele fez, mas aproveito aqui para recuperar algo que escrevi na década passada sobre o grande filme que ele não fez: Guerra e Liberdade – Castro Alves em São Paulo. É o parágrafo final de um dos meus artigos favoritos, História Espectral do Cinema Brasileiro (1995-2005) escrito para Cinema Brasileiro 1995-2005: Ensaios sobre uma Década que o Daniel Caetano organizou para a Contracampo e a Azougue. Um texto sobre o cinema fantasma e esquecido da década da retomada, um pouco datado pois contexto do cinema brasileiro mudou muito e o desejo totalizante dele se torna ainda mais utópico do que já era na época. No último terço do artigo me centro em projeto não realizados e nos dois parágrafos finais e observações mais precisas sobre dois filmes que tive o prazer de ler os roteiros, a adaptação do Carlos Reichenbach para A Morte de Empédocles, Empédocles o Deus das Sandálias de Bronze, no qual o Carlão planejava alternar uma adaptação clássica do texto do Hoderlin com outra passada numa favela contemporânea estilizada, e este Guerra e Liberdade do Nelson. Aqui o que escrevi sobre o projeto do filme a época:

O mais representativo filme não realizada da década é provavelmente Guerra e Liberdade – Castro Alves em São Paulo, que Nelson Pereira dos Santos tentou produzir por boa parte da década de 90. O filme deveria ter saído no auge do boom de filmes históricos que surgia na cola do sucesso de Carlota Joaquina. Ao contrário da maior parte destes filmes, porém, tratava-se de projeto muito bem pensado, inclusive do ponto de vista comercial, já que o aspecto “filme histórico” não existe por si mesmo, tendo o roteiro o suficiente de ação, intriga e romance para entreter o espectador para além do seu interesse pelo poeta. Um dos elementos mais interessantes do projeto é justamente como ele se distancia do filme-biográfico, usando Castro Alves muito mais como porta de entrada para o Brasil do período da Guerra do Paraguai. A maior parte do roteiro se dedica a fazer um painel dos diferentes interesses políticos em conflito no momento. Só pelo tratamento dado a guerra – tema espinhoso que ao menos na ficção o cinema brasileiro nunca confrontou a contento –, já é uma decepção a não concretização do filme. Estamos aqui bastante distantes do registro oficial/conservador que dominou este ciclo de filmes históricos, uma vez que o material subverte a maior parte das tendências que esta corrente de filmes estabeleceu, inclusive no seu lado mais didático. Fosse o filme lançado à época, teria certamente gerado várias reflexões sobre este lado da produção do cinema brasileiro. Apesar da mídia sempre lembrar de Nelson Pereira dos Santos (quando precisa apontar exemplos de cineastas brasileiros de peso que permanecem sem filmar) e do flerte que ele estabelece com um modelo de cinema na moda na época que o cineasta tentou realizar o filme, Guerra e Liberdade – Castro Alves em São Paulo teve que ser abandonado em favor de projetos menos ambiciosos. A situação de Guerra e Liberdade nos lembra de quantas obras e cineastas parecem interessar ao cinema brasileiro da última década apenas para serem invocados a distância; boas para os números estatísticos ou como presenças benignas de um passado ao qual se olha de bom grado, mas que prefere-se que não se materialize no presente