(versão em português aqui)
(Article on Mojica’s body of work here)
Originally published at Revista Paisá in August 2008 when Embodiment of Evil got its theatrical release.
And so the mythological Embodiment of Evil opened. 40 years in production. Out The Other Side of the Wind, with the difference – very typical of Brazilian cinema – that in place of unfinished, our version hadn’t been even shoot. For a film of such size, some annotations instead of a review:
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(English version here)
(artigo sobre a obra do Mojica aqui)
Artigo escrito originalmente para Revista Paisá em Agosto de 2008 quando do lançamento comercial de Encarnação do Demônio.
E eis que estreou o mitológico Encarnação do Demônio. 40 anos em produção. O nosso The Other Side of the Wind, com a diferença – bem típica do cinema brasileiro – de que no lugar de não-finalizado, nossa versão era não filmada mesmo. Para um filme desse tamanho, alguns apontamentos no lugar de uma crítica:
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This Night I’ll Possess Your Corpse
(versão em português aqui)
Jose Mojica Marins passed last week and learning the news one of the scenes that come to mind was the opening of The Bloody Exorcism of Coffin Joe, a film in which he plays dual roles as the filmmaker Mojica and Coffin Joe, there’s a press conference and a journalist asks the question that animates the film: what matters most creator or creature? The filmmaker-character harshly makes clear that the filmmaker comes first. The film itself produces some frictions on this duality, but remains on the filmmakers point of view. I mention this scene because in front of José Mojica Marins image sometimes the creator comes after the creature, and that is a shame because Mojica didn’t only create Coffin Joe, but was one of our cinema most original voices. The man who promote a break with the world and let every kind of contradiction devour itself in the margins.
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Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver
(English version here)
Semana passada faleceu José Mojica Marins e diante da notícia uma das suas cenas que me veem a mente é da abertura de Exorcismo Negro, filme no qual ele fazia o papel duplo do cineasta Mojica e de Zé do Caixão, estamos numa coletiva de imprensa e um repórter levanta a bola da pergunta que animaria o filme: o que importa o criador ou a criatura? O cineasta-personagem ríspido deixa claro que é ele cineasta. O filme em si produz algumas fricções nessa dualidade, mas é sempre mostrado do lado do cineasta. Menciono essa cena porque diante da imagem de José Mojica Marins por vezes o criador parece vir depois da criatura, o que é uma pena pois Mojica não só criou o Zé do Caixão, mas foi uma das vozes mais originais do nosso cinema. O homem que promoveu uma ruptura no mundo e deixou todo o tipo de contradição se auto devorar nas margens.
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(versão em português aqui)
Most of the reactions to Todd Haynes’ new film Dark Waters seem to center in its conventional status, its position as a film Haynes made as a favor for his friend Mark Ruffalo, not a real Haynes film, but a failed Oscar bait project. There’s two things to observe in such descriptions: first, a certain suspicious towards a kind of political minded film, one that comes from a fair lack of patience about films who use its important subject matter as a crutch, if it is true Dark Waters is an important movie that knows it is an important movie, that isn’t on itself neither a good or bad thing (see also both the good and bad films from Ken Loach). Second, the accusation of conventionality is rather weird for me. It is true Haynes started his career as a provocative artist with movies like Poison (a good title for Dark Waters by the way), but he made a conscious decision towards accessibility a long time ago. None of Haynes work of the past two decades is particularly radical, films like Far From Heaven and Carol invest heavily in how they express longing and fear, but do so while operating under very recognizable narratives beats. When his HBO remake of Mildred Pierce got a cold reception that was more due to the visual illiteracy of most TV criticism than any radical gesture, the problem was much more the miniseries playing as unabashed melodrama instead of doubling down on sign posts of prestige. Only I’m Not There among Haynes late work does play against conventional narrative structures and if what matters in all the others is his manner, it is worth pointing out that it has more to do with an intensification of feelings than his background as a semiotics specialist. Haynes work traffics in emotions more than ideas and as such Dark Waters is a success.
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Boa parte das reações ao novo filme de Todd Haynes, O Preço da Verdade, parecem se centrar no seu status convencional, sua posição de um filme que Haynes fez como favor para seu amigo Mark Ruffalo, não um verdadeiro filme de Haynes, mais um projeto fracassado de Oscar. Há duas coisas a se observar diante de tais descrições: primeiro, uma certa suspeita em relação a um tipo de filme político, uma que surge de uma falta de paciência justa para com filmes que usam sua temática importante como muleta, se é verdade que O Preço da Verdade é um filme importante que sabe ser um filme importante, isto em si não é nem algo bom ou ruim (veja também os bons e maus filmes de Ken Loach). Em segundo lugar, a acusação de convencional me parece bastante estranha. É verdade que Haynes começou sua carreira como um artista provocador em filmes como Veneno (um bom título para este aqui também), mas ele tomou uma decisão consciente rumo a acessibilidade muito tempo atrás. Nenhum dos filmes de Haynes das últimas duas décadas é especialmente radical, filmes como Longe do Paraiso e Carol investem pesadamente em como expressar desejo e temor, mas o fazem enquanto operam por caminhos narrativos bem reconhecíveis. Quando o seu remake para HBO de Mildred Pierce obteve uma recepção fria, isto se deveu muito mais o analfabetismo visual da maioria da crítica de TV do que qualquer gesto radical, o problema era minissérie se assumir como melodrama no lugar de reforçar os sinais de dramaturgia de prestigio. Entre os filmes tardios de Haynes somente Não Estou Lá trabalha contra estruturas narrativas convencionais e se o que importa nos demais seja sua abordagem, é justo apontar que este tem mais relação com uma intensificação de sentimentos do que seu passado de especialista em semiótica. O trabalho de Haynes passeia mais em emoções do que ideias e nesses termos O Preço da Verdade é um sucesso.
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O meu irmão, Guilherme Martins, está com um podcast novo chamado Detour dedicado a filmes de gênero. Eu devo ser presença constante por lá. A ideia é geralmente fazer sessão dupla (ocasionalmente tripla) com filmes diversos. O primeiro programa está no ar com o Guilherme recebendo eu e o Francis Vogner dos Reis para um papo sobre Traga-me a Cabeça de Alfredo Garcia do Sam Peckinpah e o Fuga de Nova York do John Carpenter.
O site oficial do podcast é este aqui. O programa piloto já está no ar no Spotify, Soundcloud, Castbox, Deezer e deve chegar a outros espaços como Apple e Google Podcasts ainda essa semana. Vou buscar manter uma pagina aqui no bog atualizada com minhas participações nele.
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Most of the discussion around 1917 centers around its false one-shot structure. It is without a doubt a showy dead-end stunt, but unlike something like Birdman, to get another “Oscar movie” from a few years ago that tried a similar stunt, the immersive quality does have a function. As a vehicle for cinematographer Roger Deakins, 1917 true star, and as a pure spectacle it does deliver a certain amount of small pressures, the more troubling aspects aren’t the execution itself but the foundation and consequences behind. I understand why cinephiles can be suspicious of such stunts, but I personally have no more problem with them than I do when a movie is shot in B&W, the complains have a reactionary undercurrent that suggest the way most commercial movies are made is the natural standard bearer for how movies should look. There’s something deeply stupid in movies like Sebastian Schipper’s godawful Victoria (2015) but that comes from trying to make an elaborate drama in conditions that don’t support one, a movie like 1917 that is really a series of long shots well disguised together is much more likely to sustain itself. There is little to the format beyond formalism as a form of Hollywood showmanship and a weak “war is one continuous carnage” idea, but that on itself is a starting point to be investigated and not an end.
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Boa parte da discussão entorno de 1917 se centra sobre a estrutura do falso plano-sequência. É sem dúvidas um truque de uma nota só espalhafatoso, mas ao contrário de Birdman, para ficarmos em outro “filme de Oscar” de alguns anos atrás que tentara truque semelhante, a qualidade imersiva tem sua função. Como veículo para o fotografo Roger Deakins, a verdadeira estrela do filme, e como espetáculo puro o filme entrega uma série de pequenos prazeres. O que ele tem de mais problemático surge menos na execução em si, mas na sua fundação e consequências por trás dela. Entendo porque cinéfilos podem ter desconfiança diante de tais truques, mas eu tenho por princípio tão pouco problema com eles do que com um filme fotografado em P&B, as reclamações me parecem terem sempre um subtexto reacionário que sugere que a forma como a maioria dos filmes comerciais é feita como uma forma ideal de que filmes devem buscar. Há algo profundamente estúpido em filmes como o péssimo Victoria (2015), de Sebastian Schipper, mas isso tem relação com como eles tentam elaborar dramas em condições que não o suportam, um filme como 1917 que na verdade é uma série de planos sequencias longos bem disfarçados como um só tem muito mais chances de se sustentar. Há pouco no formato para além de formalismo como uma forma de show Hollywoodiano e de uma ideia fraca de “guerra como uma carnificina continua”, mas isso em si é um ponto de partida a ser investigado e não um fim.
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So, let’s talk a little about addiction. I’m 38 years old and I’m a Boston Celtics addict. I put far too much investment in a dumb basketball team, it keeps me going in some depressive periods, it gives me fool’s gold hopes, it brings way too much stress into my life. I’m enough of a Celtics addict I have perfect recollections of the night that serves as the backdrop for the climax of the new Safdie brothers’ film Uncut Gems. I was stuck at my twin cousins 15 year birthday obsessively checking my brother phone while cursing them, the rest of my family and obligatory social events, the stupid Celtics team that should’ve closed the series a couple of games before, every player who was bricking shots that night (and that game was awful), it must’ve been one of the most stressful nights of my life (I certainly thought as many F-bombs through those two hours as people drop in this movie) and when it ended with a win, I didn’t thought none of that was unhealthy, but I got a high and I was talking myself into “Miami is hurt we can beat them, maybe this is the year we get all the right breaks, God own one of those for us” (spoiler: we lost). Uncut Gems get into that obsessive/compulsive mentality much better than most films on the subject, it also expands it to connect it with late capitalist delusions and exploitation with richness few current movies achieved.
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Então, vamos falar um pouco de vício. Eu tenho 38 anos e sou viciado nos Boston Celtics. Eu coloco um investimento pessoal exagerado num time idiota de basquete, me ajuda a me manter nos momentos depressivos, me dá esperanças tolas, traz stress demais para a minha vida. Sou viciado o suficiente nos Celtics para ter memorias perfeitas da noite que serve de pano de fundo para o clímax de Joias Brutas, o novo filme dos irmãos Safdie. Eu estava preso no aniversário de 15 anos das minhas primas gêmeas checando sem parar o telefone do meu irmão enquanto xingava elas, o resto da minha família e a obrigação de certos eventos sociais, o time estúpido do Celtics que deveria ter fechado a série uns dois jogos antes, cada jogador que amassava o aro (e foi um jogo horrível), deve ter sido uma das noites mais estressantes da minha vida (eu certamente pensei em tantos palavrões durante aquelas duas horas quanto são ditos ao longo desse filme) e quando o jogo acabou em vitória, eu não achei nada daquilo pouco saudável, mas fiquei excitado e comecei a me convencer “Miami está contundida, quem sabe este é o ano em que tudo dará certo para nós, Deus nos deve uma dessas” (spoiler: perdemos). Joias Brutas compreende essa mentalidade obsessiva/compulsiva melhor que a maioria dos filmes sobre o tema. Ele também a expande conectando-a com exploração e ilusões do capitalismo tardio como poucos filmes recentes conseguiram.
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There is a lot in common between Clint Eastwood’s Richard Jewell and Sully, not so much how they both start from the exactly same premise (a man saves the lives of hundreds and then has to deal with government investigation about him), but because both are films that exist mainly through gestures and reactions.In the earlier film, there’s an event (an almost aerial disaster) that did not last for more than a few minutes, which was then observed and stretched in order to account for each reaction at all stages of rescue response.Richard Jewell has a more conventional biopic and character study structure, but it is a film built entirely on the body of actor Paul Walter Hauser and how he reacts to each situation.Sully’s dramatic arc in so far as it had one was written in the body language of Tom Hanks and Aaron Eckhart and how those few minutes in the cockpit bond them, so Richard Jewell’s drama is presented less through the actions of its screenplay, but in the form with Hauser’s demeanor changes over the course of his martyrdom.
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Há um forte ponto de contato entre Richard Jewell e Sully de Clint Eastwood, nem tanto ambos partirem da mesma premissa (um homem salva a vida de centenas e depois tem que lidar com investigação governamental sobre a sua pessoa), mas porque ambos são filmes que existem sobretudo através de gestos e reações. No filme anterior tínhamos um evento (um quase desastre aéreo) que de todo durava poucos minutos, observado e esticado de forma a dar conta de cada reação em todas as etapas de primeiro socorro. Richard Jewell tem uma estrutura mais convencional de cinebiografia e estudo de personagem, mas é um filme todo construído sobre o corpo do ator Paul Walter Hauser e como ele reage a cada situação. A curva dramática de Sully no que ela existia estava escrita na linguagem corporal de Tom Hanks e Aaron Eckhart e como aqueles poucos minutos no cockpit os uniram, da mesma forma a dramaturgia de Richard Jewell se resolve menos através das ações do seu roteiro, mas na forma com que o porte de Hauser se transforma ao longo do seu martírio.
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Article originally published in the online book Allan Dwan: a dossier (2013), edited by Gina Telaroli and David Phelps, whom I will always thank for both the invitation and trust (as well as cleaning up my translation). The complete book remains available at the Spanish magazine Lumiere and it is still the most complete critical study published on the American cinema pioneer. This is mostly on 1939’s Frontier Marshal, but tries to place it through larger tendencies of Dwan’s filmmaking.
Allan Dwan never hid his taste for comedy. It’s not unjust to say that, something like Howard Hawks, he is a filmmaker who express himself in a manner that is essentially comic. We need, however, to understand that comedy according to Dwan is not a matter of jokes or lighter treatment of minor subjects (as Peter Bogdanovich suggests when dealing with the 50s films in his The Last Pioneer), but the formation of a certain perspective. It is a style that reaches its peak in the pre-code days (ironically, one of the filmmaker’s least productive phases), a style which Dwan was one of the few to continue employing later. A good example of can be seen in his most famous postwar film, Silver Lode, whose script might at first suggest a B movie High Noon knock-off. Dwan’s own point of view, however, skews things in another direction. The series of misfortunes, often exacerbated by bad timing, piling up over an wrongly accused man (John Payne), making even his most plausible explanations seem suspicious, suggest something much closer to a screwball comedy like Bringing Up Baby, which, after all, is also basically about a man whose perfect life is systematically destroyed by another person’s will.
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O Making Off vem disponibilizando vários filmes do Allan Dwan e aproveito para republicar artigo originalmente publicado no livro online Allan Dwan: a dossier (2013), organizado pela Gina Telaroli e David Phelps, aos quais agradeço muito o convite e confiança. O livro completo segue no site da revista espanhola Lumiere e deve ser o que de mais completo se publicou sobre o pioneiro do cinema americano. É um artigo sobretudo sobre Frontier Marshal de 1939, mas procura localiza-lo em tendências gerais do cinema de Dwan.
Allan Dwan nunca escondeu seu gosto pela comédia. Um pouco como Howard Hawks, não é injusto dizer que se trata de um diretor que se expressa de uma maneira essencialmente cômica. É preciso, porém, compreender que a comédia segundo Dwan não se trata de uma questão de piadas ou de um tratamento ligeiro sobre temas menores (como Peter Bogdanovich sugere quando trata da fase anos 50 no seu The Last Pioneer), mas de construção de um olhar. É uma maneira que alcançou seu auge nos anos pré-código (por ironia um dos períodos menos produtivos do cineasta) e que Dwan permaneceu um dos poucos cultores posteriormente. Um bom exemplo disso podemos ver no seu filme mais famoso do pós guerra Silver Lode, a princípio seu roteiro sugere uma imitação B de High Noon, mas o olhar que Dwan lhe impõe lhe empurra noutra direção: a forma como a série de infortúnios se acumulam sobre o homem acusado injustamente (John Payne) frequentemente piorados pelo mau timing que torna justificativas mais que aceitáveis em afirmações muito suspeitas sugere algo mais próximo de uma comédia screwball como Bringing Up Baby que afinal na sua essência também tratava de um homem cuja vida aparentemente perfeita era sistematicamente destruída pela vontade de uma outra pessoa.
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