Começa no próximo dia 20 a 46º. Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e como sempre deixo aqui as dicas de filmes da programação. Como fiz nos últimos anos a lista está organizada em grupos de dez filmes dos que me parecem mais a menos imperdíveis com a quarta lista formada por destaques brasileiros. Acho pelo menos os três primeiros grupos bem imperdíveis, mas tudo que está nelas são filmes que espero ver se não na Mostra, mais tarde. Deixei os títulos que vinham no release da Mostra e nos filmes que estavam sem deixei o original. O asterisco na frente significa que eu já vi.
Além dos filmes novos destaque absoluto para as duas cópias restauradas do Jean Eustache, A Mãe e a Puta e Meus Pequenos Amores, duas obras primas que raramente costumam ser exibidas e que não circulam em cópias de qualidade. Tem alguns outros clássicos brasileiros restaurados com destaque para as novas copias de Deus e o Diabo na Terra do Sol e A Rainha Diaba que me disseram estão muito boas. Tem ainda uma retrospectiva da Ana Carolina de cujos filmes gosto muito, passa a trilogia que lançou a carreira dela (Das Tripas Coração é um dos meus filmes brasileiros favoritos) e seu longa novo Paixões Recorrentes que passou pelo circuito uns meses atrás, mas imagino poucos viram.
As usual the criteria are movies over 45 minutes released in the past three years seen for the first time in 2021.
Twelve Seasonal Films
My favorite short film of the year was Twelve Seasonal Films by Jorge Suárez-Quiñones Rivas, a light trip throughout one year. Another ten shorts I liked a lot: Cityscape (Michael Snow), Colección privada (Elena Duque), Condor (Kevin Jerome Everson), daylight (James Benning), La Lumière, la lumière (Philippe Grandrieux), The Night ((Tsai Ming-liang), Propiedades de una esfera paralela (Valentina Alvarado Matos), Se hace camino al andar (Paula Gaitan), Still Processing (Sophy Romvari), Train Again (Peter Tscherkassky).
Como sempre, o critério são filmes de mais de 45 minutos lançados nos últimos três anos vistos pela primeira vez em 2021.
Twelve Seasonal Films
Meu curta favorito do ano foi Twelve Seasonal Films do Jorge Suárez-Quiñones Rivas, uma viagem de luz por todo um ano. Outros dez dos quais gostei muito: Cityscape (Michael Snow), Colección privada (Elena Duque), Condor (Kevin Jerome Everson), daylight (James Benning), La Lumière, la lumière (Philippe Grandrieux), The Night ((Tsai Ming-liang), Propiedades de una esfera paralela (Valentina Alvarado Matos), Se hace camino al andar (Paula Gaitan), Still Processing (Sophy Romvari), Train Again (Peter Tscherkassky).
Any late revisit towards a famous movie will always be haunted as Much by the weight of old images as by the distrust that it is all a cynical creative gesture. A return loaded by past meanings and for a desire to exploit these images at present day. This goes equally to something like 2010 (1984) or Blade Runner 2049 (2018), not to mention thousands of remakes of varied quality the film industry always produced. It is not a recent phenomenon, Hollywood produces images on echoes since its early days, Charles Chaplin played the Tramp in a form or another for nearly three decades until The Great Dictator (1940) and audiences never fully pardon him for symbolic abandonment of the character by its climax. Of course, such saturation has reached a new extension this past few years, movies that often exist as promises of future movies and echoes of movies past have become not only the dominant form, but the only business available in big budget cinema. A few months ago, Warner Brothers released Space Jam 2, another belated sequel that doubled as an exercise in nostalgia for the old movie and a conscious ride through the studio’s library. The new Matrix Resurrections, made 22 years after the original movie and near two decades after its event sequels, is a film imagined from the creative anguish derived from these observations.
Qualquer revisita tardia a um filme famoso será sempre assombrada tanto pelo peso das imagens anteriores quanto pela desconfiança que se trata de um gesto criativo cínico. Um retorno carregado por significados passados e por um desejo de explorar essas imagens no presente. Isto vale igualmente para algo como 2010 (1984) ou Blade Runner 2049 (2018), sem falar de dezenas de remakes de qualidade variada que a indústria cinematográfica sempre produziu. Não é um fenômeno recente, Hollywood produz imagens em eco desde os seus primórdios, Charles Chaplin interpretou Carlitos de uma forma ou outra por quase trinta anos até O Grande Ditador (1940) e o público nunca lhe perdoou simbolicamente abandonar o personagem no clímax dele. Claro que tal saturação alcançou uma nova extensão nos anos recentes, filmes que por vezes existem como promessas de filmes futuros e ecos de filmes passados se tornaram não apenas dominantes, mas o único negócio possível dentro do cinema de alto orçamento. Alguns meses atrás a Warner Brothers lançou uma sequência tardia Space Jam 2 que se desdobrava como um exercício de nostalgia pelo filme original e um passeio bastante consciente pela biblioteca do estúdio. O novo Matrix Resurrections, feito 22 anos depois do filme original e quase duas décadas após as suas sequências-evento, é um filme imaginado a partir das angústias criativas que derivam dessas observações.
Is there something that can still be called Hong Kong cinema? That was always a complex question given its position as a national cinema that happens to be a colony. But it has become an even more loaded one since turning into a Chinese autonomous zone. Filmmakers western cinephiles associate with local cinema like Tsui Hark or Stephen Chow, dedicate themselves through the past decade that are better described as Chinese even as co-productions and nostalgia keeps one saying otherwise. There’s still a regional cinema around there, Louis Koo, in particular, has dedicated considerable time and money to keep local industry alive, but the distance between movies with budget, whose main focus is mainland China and local productions keep getting bigger.
Existe ainda algo que pode ser chamado de um cinema de Hong Kong? Esta sempre foi uma questão complexa dada a sua posição de um cinema nacional que pertencia a uma colônia. Mas se torna cada vez mais com a passagem do tempo desde que ela se tornou uma zona autônoma chinesa. Cineastas que associamos no Ocidente com o cinema local como Tsui Hark ou Stephen Chow, se dedicaram na última década a filmes que são mais bem descritos como chineses a despeito de co-produções e nostalgia fazer com que sejam descritos de forma oposta. Ainda existe um cinema regional por ali, Louis Koo em particular vem se dedicando considerável tempo e dinheiro a tentar manter a indústria viva, mas a distância entre os filmes com dinheiro, cujo foco principal é a China Continental e as produções locais é cada vez maior.
This week I finally finished going through the 25 films in the Zatoichi series and it seems to me those movies are worth some observations as much about them as about the idea of serial narrative and repetition in popular cinema. Those movies were made between 1962 and 1973 by Daiei studios (home of Mizoguchi last films) and star Shintaro Katsu as a drifting blind samurai named Ichi. They have essentially the same plot a west audience could approximate with a western movie: Ichi arrives at a new town taken either by gangsters or by some powerful rich guys employing criminals to oppress the local population, Ichi tries not to get involved, but gets close to locals and ends forced to a confrontation. There are some variations, sometimes Ichi finds trouble on the road, fails to save someone’s life and arrives in the village with a debt, but the drama’s arc of establishing new terrain, hesitation and finally action is always respected. The towns and small roads are the same. The types he meets have little variations. The first couple of films are in black and white and the remaining in color, save from a special entry at the turn of the decade; none of them run longer than 96 minutes and most clocks under 90.
Esta semana terminei finalmente de ver os 25 filmes da série Zatoichi e me parece que estes filmes valem algumas observações que são sobre eles, mas também sobre a ideia da narrativa seriada e repetição no cinema popular. Estes filmes foram realizados entre 1962 e 1973 pelos estúdios Daiei (casa dos últimos filmes de Mizoguchi) e protagonizados por Shintaro Katsu como um samurai cego errante chamado Ichi. Eles têm essencialmente a mesma trama que o espectador ocidental pode aproximar de um western: Ichi chega a uma nova cidade tomada ou por gangsteres ou por um ricaço poderoso que emprega criminosos para oprimir a população local, Ichi tenta não se envolver, mas se aproxima dos locais e acaba obrigado a um confronto. Existem algumas variações, às vezes Ichi encontra problemas na estrada, fracassa em salvar a vida de alguém e chega no povoado com uma dívida, mas o arco dramático de estabelecer terreno novo, hesitação e por fim ação é respeitado sempre. As cidades e as pequenas estradas são as mesmas. Os tipos que ele cruza tem algumas pequenas variações. Os primeiros dois filmes são preto e branco e os demais em cores, salvo de um filme especial na virada da década, nenhum deles tem mais de 96 minutos e a maioria não passa dos 90.
There’s a lot said about Clint Eastwood’s late movies lack of polish. Just think about the many jokes about American Sniper’s baby doll. The director reinforces this idea with how his reputation of often only doing one take through most of his shootings has become central for his own mythology. Clint Eastwood shoots fast and carelessly, it is often said. It is an idea that goes in the opposite direction of that other essential Eastwood as an auteur myth: Hollywood’s last classicist, heir and caretaker of great lost tradition. He is at the same time the last pro and a rushed amateur. None of these images are as representative as they seem, but their contradiction animates a plenty of what gives this Cry Macho power.
Fala-se muito sobre a falta de polimento dos filmes tardios de Clint Eastwood. Basta pensar nas milhares de piadas sobre o boneco de bebê em Sniper Americano. O diretor reforça esta ideia com a maneira que sua fama de gastar apenas um take para boa parte de suas filmagens ter se tornado parte importante da sua própria mitologia. Clint Eastwood filma rápido e descuidadamente se diz. É uma ideia que vai na direção oposta daquele outro mito essencial do Eastwood autor: o último classicista de Hollywood, herdeiro e protetor de uma grande tradição perdida. Ele é ao mesmo tempo o último profissional e um amador apressado. Nenhuma das duas imagens é tão representativa assim, mas a contradição delas anima muito a força deste Cry Macho.
Leos Carax doesn’t make many movies which makes his once a decade comeback feature film something to hold dear if you like me happens to have a strong emotional attachment for them (and Carax movies are very much intended to have this effect). His new movie Annette, now finally available in Brazil through Mubi, come a decade after Holy Motors, a critical triumph that he never quite had before, is for once shot in English, with two movie stars (Adam Driver and Marion Cotillard) and backing by one of the world’s major corporations (Amazon). That largeness is certainly on screen, of course Carax is no strange to size, The Lovers of Pont Neuf was once the most expensive French film ever made and one of the reasons, he works so little is that for a filmmaker dedicated to such unfashionable private worlds his movies are unusually expensive. Yet, more than in most of his early work this gulf is very present in Annette. One might say Leos Carax is the biggest purveyor of some kind of “amateur super production” and Annette with its mix of digital polish and Carax embarrassed awkwardness make such idea more explicit. It is after all a movie about a baby played by a puppet that behaves like such acts of foolishness are very easy for an audience to buy into.
Leos Carax não faz muitos filmes, o que torna seu longa-metragem de retorno de cada década algo a se abraçar se você como eu calha de ter uma forte conexão emocional com eles (e os filmes de Carax são pensados com este efeito em mente). Seu filme novo Annette, agora disponível aqui no Basil pelo Mubi, chega uma década após Holy Motors, uma consagração crítica que ele nunca alcançará antes, é desta vez filmado em inglês, com duas estrelas de cinema (Adam Driver e Marion Cotillard) e apoio de uma das maiores corporações do mundo (Amazon). A grandeza da produção está na tela, claro que tal ambição não é estranha a Carax, Os Amantes do Pont Neuf foi à época a mais cara produção francesa até então feita e uma das razões que ele trabalha tão pouco é que para um cineasta dedicado para mundos tão privados e fora de moda seus filmes são consideravelmente caros. Ainda assim, mais do que na maioria dos seus filmes esta distância é bastante sentida em Annette. Pode-se dizer que Leos Carax é um dos maiores responsáveis de uma espécie de “superprodução amadora” e Annette com sua mistura de digital bem produzida e o jeito desajeitado e embaraçoso de Carax torna tal ideia ainda mais explícita. É afinal um filme sobre um bebê interpretado por uma marionete que age como se tais gestos loucos fossem bem simples para uma plateia comprar.
Marighella não é propriamente um filme que existe por si só. Há muitas formas de olhar para ele e todas elas contaminadas por uma série de elementos extracampo. A começar pela própria figura de Carlos Marighella de tantas associações simbólicas e claro do arrastado processo de lançamento recheado de questões burocráticas que fizeram com que o filme do Wagner Moura chegasse aos cinemas brasileiros cerca de dois anos e meio depois do seu lançamento na competição do Festival de Berlim. Num extremo e no outro o filme acaba dominado por significantes quase todos apontando para uma ideia simbólica de resistência. Não deixa de ser curioso que no meio dessas projeções exista um filme que não parece se adequar muito a elas.
Alguns meses atrás, a ótima plataforma Cinelimite promoveu uma retrospectiva com os primeiros quatro longas de Anselmo Duarte. É uma oportunidade rara de voltar a figura de Duarte cineasta oposta a figura do “O Homem da Palma de Ouro” (para ficar no título da biografia do Luiz Carlos Merten) já que dentro do cinema brasileiro Anselmo ocupa este espaço da profecia anunciada, um mito fulgurante sobre qual as histórias de conquista e apagamento se sobrepõe ao cinema. Dele se assiste somente O Pagador de Promessas, e mesmo este existe sobretudo pelo evento, o prêmio, as críticas de Glauber etc. e menos pelo que o filme é. Com que frequência, por exemplo, ao se tratar do filme de que ele é sobre muitos aspectos mais engraçados que a suposta chanchada Absolutamente Certo? A narrativa túrgida se impõe por demais sobre ele para permitir tais observações.
Anotacões de um Cinéfilo 