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Como Fernando Pessoa Salvou Portugal

A Mostra montou uma sessão dupla das mais intrigantes com Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, curta do Eugene Green e Diamantino, longa do Gabriel Abrantes e Daniel Schimdt. Fácil de perceber porque os filmes passaram juntos já que entre similaridades e oposições são um par natural e não só porque Carloto Cotta, interpreta Fernando Pessoa e “Cristiano Ronaldo”, indo aos extremos da mitologia portuguesa e de ambos apostarem num misto de formalismo e humor absurdo.

Nos dois, há também a ideia do conservadorismo e isolamento português apesar de apresentado de formas bem diferentes. O filme do Green bem mais ambivalente e do Abrantes/Schimdt mais irônico. É útil pensar como Green um americano radicado na Europa e a dupla Abrantes/Schimdt se notabilizam todos por um certo desejo de um cinema pan-europeu a suas maneiras bem diferentes, Green com um pé no neoclássico e Abrantes/Schimdt com um gosto por uma certa contemporaneidade descartável.

Em Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, o poeta é contratado para produzir a campanha publicitária para uma bebida muito parecida com a Coca-Cola e no processo provoca tanto a fúria do governo carola como garante a proteção das fronteiras portuguesas dos bárbaros americanos (me lembro de uma amiga que teve bastante contato com Green à época da retrospectiva dele no Indie comentando do asco que ele nutre pelo país natal).  Há aquela sensação de suspensão temporal típica dos melhores filmes do Green, um pé numa fleuma aristocrática e uma bem vinda ironia com a sua própria posição fora do tempo. Os atores, um quem é quem de figuras do cinema português contemporâneo são muito bem utilizados. Deve ser o melhor filme do Green desde o curta Corrrespondences de 2008, reforçando minha impressão de que o cinema dele funciona melhor em doses menores.

A dupla Abrantes-Schimdt se notabilizou pelos curtas e a mentalidade deles tendem a funcionar numa série de ideias rápidas que nem sempre se sustentam. Diamantino é um filme bem mais irregular, pouco uno, e para cada achado haverá outro momento onde a piada não vai além do bobo. E Diamantino é um filme orgulhosamente bobo. Filme de espionagem, tratado sobre identidade portuguesa em tempos fluídos, coleção esquetes comico-formais. No centro há Diamantino, um craque de futebol com semelhanças muito grandes com vocês sabem quem, recolhido após arruinar a Copa portuguesa com um pênalti perdido a sua mansão com as irmãs dominadores e novo filho adotivo (na verdade uma agente secreta tentando provar que ele sonega impostos) e a sua função numa trama conspiratória para tirar Portugal da Comunidade Europeia que passa por clona-lo para “impedir Portugal de voltar a irrelevância”. Diamantino é uma espécie de James Bond fase Roger Moore/besteirol com Cristiano Ronaldo fazendo as vezes de Bond Girl. Há até um esconderijo de cientista louco,perseguições e duelos.

Diamantino toca sobre os temas contemporâneos mais variados sem nunca abandonar o tom naif absurdo. Pode-se sempre questionar se o filme apenas explora e trivializa todas elas, mas da minha parte o tom jocoso foi muito bem vindo nesses dias tenebrosos. E Abrantes/Schimdt tem sempre uma ideia nova para atirar contra o espectador. Aprecio em particular a tensão entre a maneira como o corpo do Cotta é constantemente objetificado, enquanto a personalidade infantilizada de Diamantino, o mantém estranhamente assexuado e os curiosos ecos constantes do Salazarismo ao fundo do filme.

Federico Veiroj permanece um dos mais interessantes cineastas latino americanos muito por ser também um dos mais modestos. Belmonte assim como Acne, A Vida Útil e O Apostata, é um cuidadoso exercício de retrato. Há ainda menos eventos do que nos filmes anteriores, somente a figura do pintor Belmonte a lidar com seus sentimentos para com a filha e a ex-esposa gravida do novo marido, há ainda uma futura exposição para ocupar seu tempo, mas como Michael Sicinski bem observou na Cinema Scope este é o raro filme sobre um artista no qual a obra se revela secundária a sua família. Há uma ideia de enraizamento e desejo que contrastam bem com a virilidade da obra do pintor. O filme lembra sobre alguns aspectos Ramiro de Manoel Mozos exibiu na Mostra do ano passado, outro retrato de artista em chave menor mais preocupado com o seu ambiente e persona.  Há um cuidado e imaginação nos momentos individuais que os valorizam e as cenas com a filha em especial tem uma observação bem próprias. O trabalho com cor também merece uma menção a parte especialmente pela forma com que consegue ser elaborado sem que o filme caia na tentação da composição excessivamente pensada para acompanhar a obra do personagem. Por último entre as muitas coisas a se elogiar sobre o cinema de Veiroj é que ele sabe ser direto e compacto, nada desperdiçado, Belmonte cumpre todos os seus objetivos em menos de 75 minutos.

Sequestro Relâmpago

Dois filmes brasileiros interessantes vistos no começo da Mostra, Meio Irmão, da Eliane Coster e Sequestro Relâmpago da Tata Amaral. Ambos filmes que lidam com juventude paulistana num ambiente de metrópole brutal. O filme da Amaral é uma produção de tamanho razoável com aspirações de gênero e atores conhecidos, já o de Coster é um dos muitos longas de estreia paulistanos recentes que foram possíveis graças as políticas da SPCine que aos poucos mostram um respiro ao cinema local.

No Sequestro Relâmpago a violência é explicita, com o sequestro prometido pelo título, que de relâmpago se arrasta noite a dentro. A maior parte do tempo dentro do carro da jovem sequestrada. Autoristas poderiam dizer que é uma atualização/expansão de Um Céu de Estrelas, sai a casa entra uma cidade e aumenta-se o abismo entre os personagens. Este olhar de observação sobre um grupo pequeno de personagens sob ameaça de violência era o que tanto Um Céu de Estrelas e Através da Janela tinham de melhor, aqui numa versão mais maximalista da fotografia ao passeio geográfico pela cidade.

Não é um filme sem suas fragilidades, os primeiros 15 minutos mão pesadas e com uma encenação dura prometem o pior. Aos poucos, o olho de Amaral se impõe a despeito de uma ou outra situação mais mal resolvida. Há algo bem feliz na maneira que o filme levanta e abaixa tensão casando as necessidades de gênero com o abismo social entre as personagens. Sequestro Relâmpago funciona no seu melhor quando sugere que a conciliação ali é só uma miragem, um sonho brasileiro, fadado ao fracasso, existem 518 anos de desastre que garantem que os momentos de empatia e intimidade logo se dissolvam num retorno a brutalidade.

Meio Irmão é um filme mais seco, menos amplo. Estão ali um casal de meio irmãos com pouco contato. A mãe some antes do filme começar, e eventualmente não sobram outra opção para a irmã mais nova do que buscar auxilio com o mais velho. Quando o filme se volta para mostrar estes dois personagens é forte, sobretudo nas cenas com a garota. Tem algo no olhar para a periferia muito bem resolvido, na maneira como o filme esquadrinha seus casebres, nas raras cenas de trabalho, e em como é atento para seus personagens. As imagens têm algo de bruto que acompanha essas personagens. Os dois jovens atores são bons sobretudo a estreante Natalia Molina cuja inacessibilidade beneficia muito o filme.

Existe um certo sub-Dardennismo que travam as coisas um pouco e é um filme bem mais forte quando ele é sobre personagens do que narrativa. Há uma sub trama no qual o irmão filma um ataque a um casal gay e sofre represálias que nunca funciona. O que fica em Meio Irmão é um sentimento de abandono, não só da mãe fantasma que sumiu e deixou a filha adolescente só com a casa vazia e as dívidas, mas um abandono geral do estado ao indivíduo, dentro da cidade impiedosa resta tentar se virar sozinho e procurar alguns momentos privilegiados de ternura. Sempre que o filme sugere uma possível saída, logo faz questão de negá-las. Pode-se questionar o peso do pessimismo em cena, mas ele registra com força. É algo que aproxima os dois filmes, em ambos as personagens adorariam correr, mas o fora de campo nunca permite.

Reproduzo aqui o que escrevi em Abril sobre A Valsa de Waldheim um dos filmes mais interessantes do ano que está aqui na Mostra e cuja relevancia para nós brasileiros só aumentou nos últimos meses.

Kurt Waldheim foi secretário geral da ONU por cerca de dez anos e em 1986 era candidato a presidência da Áustria quando foi revelado que ao contrário do que afirmava sua participação no exército alemão na segunda guerra o colocava em contato direto com deportações de judeus gregos e massacres na futura Iugoslávia. Ainda assim Waldheim manteve sua campanha e foi eleito. Sim, também se elegia nazistas nos anos 80. O filme de Ruth Beckermann recupera a campanha contra Waldheim. É um filme muito especifico sobre as ilusões austríacas e suas relações muito mais próximas do que desejaria com nazismo, mas é também um filme que visto hoje é sobre uma amnésia histórica geral. Kurt Waldheim é o nazista deles, mas ele é também todas as mentiras que a sociedade ocidental conta para si mesma para diminuir nossa cumplicidade com o barbarismo. Vendo o filme pensei muito no Brasil, no nosso extermínio indígena (ainda em pleno andamento), com nossa herança escravocrata (idem), com nosso papel na Guerra do Paraguai, no Estado Novo, no regime militar, na nossa mentalidade conciliadora e todos os desastres que ela varre para debaixo do plano. O trabalho de Beckermann é notável em toda minúcia da sua construção, seja sobre os protestos, seja sobre a figura de Waldheim, toda a informação que ela levanta tem uma força para além delas mesmas, olha com a mesma clareza para o passado e o futuro. Um dos filmes essenciais de 2018.

Oito Horas Não São um Dia

Com um pouco de atraso, o tradicional post com os destaques da Mostra. Este ano a programação histórica que costuma ser um destaque veio meio caída, mas vale apontar a copia restaurada do Oito Horas não São um Dia, minissérie que Fassbinder fez para TV alemã. Como sempre a recomendações veem divididas em três blocos. Continuar lendo →

Equinócio de Primavera, de James Benning

Neste último mês de Julho, os cariocas tiveram a oportunidade de acompanhar uma seleção bem expressiva de cinema experimental recente cortesia do Ecrã, festival ao qual pretendo retornar mais tarde, incluindo ai dois filmes recentes de James Benning que muito pouco circularam, o díptico Equinócio de Primavera e Equinócio de Outono, ambos de 2016.

Os filmes têm pouco mais de hora cada e cerca de 13 planos de aproximadamente 5 minutos rodados na mesma montanha na região de Serra Nevada na Califórnia. A ação transcorrendo nas estações respectivas. Cada plano é apresentado por uma cartela que lista a latitude do plano, a altitude da montanha e o momento da filmagem.  Na Primavera, Benning organiza o filme na direção de subirmos a montanha (apesar das informações apontarem que estamos voltando no tempo), enquanto no outono, o filme desce a montanha.

Uma descrição básica do processo de Benning é essencial para qualquer reflexão sobre o efeito dos filmes (conversando sobre os filmes com o Fabio Andrade, ele comentou que dava para imaginar bem os filmes pela descrição e não disse isso  como algo negativo). A ênfase no horário da rodagem de cada plano reforça como a incidência de luz é central na proposta dos filmes e boa parte dos contrastes entre eles são os imaginados nos contrastes entre estações.

Um contraste que me fascina não é entre os filmes, mas entre o método cartesiano do processo de filmagem e a organização dele por Benning e a nossa experiência diante dos dois filmes. A frieza quase científica com que cada plano é apresentado, a lógica muito americana com o Benning procede cada um dos seus planos não poderia ser mais distante do jogo lúdico que o espectador desenvolve com os dois filmes. Este efeito de luz sobre passagem do tempo em planos estáticos é algo ao qual Benning retornou muitas vezes, mas o contraste constante entre a revisita que Outono propõe sobre a Primavera (uma revisita de somente 6 meses ao contrario por exemplo daquele de 27 anos entre os dois One Way Boogie Woogie) reforça muito este efeito. Diante da lógica do processo se sobrepõe a imaginação do espectador, e ali no meio encontra-se essa experiência de cinema.

O outro frescor do filme vem de como este encontro entre ênfase no tempo e na altitude, leva os filmes a encontrarem uma forma de movimento. Há um momento narrativo muito particular em ambos os filmes e bastante distintos, estes arcos de subir e descer a montanha existem em contrassenso com a suposta austeridade do plano. O Pedro Tavares, curador do Ecrã, mencionou para mim após a exibição do Equinócio de Primavera que tratava-se de um faroeste e acho que tem algo ai. Não exatamente a narrativa de gênero, mas ao seu tema maior: o que o arco dramático de movimento que os Equinócios de Benning sugere é uma ideia de civilização. Todo o por em jogo do processo de Benning é uma maneira de inserir o cinema naquele espaço, e com isso homem, uma espécie de pacto civilizatório de um artista solitário.

Um homem e sua câmera e dali todo um infinito de possibilidades. A Primavera é este movimento continuo, perde-se na natureza, mas ao mesmo tempo doma-se ela com a tecnologia do cinema. Não deixa de ser um estranho contrassenso. O uso de som é muito interessante e sugere uma atividade continua. O homem a subir a montanha. Primavera é uma fita de aventura secreta.  No Outono o processo se inverte, e junto da secura das arvores, essa possibilidade se afunila. O silêncio é maior até ser interrompido pelo som dos carros no penúltimo plano. O movimento continuo de Benning parece ser rumo a um crepúsculo. Já não há a possibilidade, mas a ausência dela. Equinócio de Outono é um filme desolador. Os espaços só são alterados pelos efeitos naturais da passagem do tempo, mas a promessa do filme anterior é traída como se o efeito desse pacto civilizatório fosse desastroso. Ali em pouco mais de duas horas e dois filmes vemos uma miniatura da conquista do oeste. Resta a estrada no fora de campo.

É Proibido Beijar, de Ugo Lombardi

Aconteceu entre os últimos dias 5 e 15 a mostra Classicos da Vera Cruz. evento dos mais interessantes na Cinemateca Brasileira.  Acho que nos meus quase vinte anos em São Paulo, a Cinemateca fez pelo menos uma meia dúzia dessas, mas não me lembro de outra tão bem pensada e provocadora na sua curadoria. Estavam lá dois dos clássicos oficiais prometidos pelo título: Caiçara, do Adolfo Celi, filme inaugural do estúdio paulistano, e o incontornável O Cangaceiro, do Lima Barreto. De resto no lugar dos dramas “de qualidade” que associamos a Vera Cruz, dois filmes do Mazzaropi (Sai da Frente e O Gato da Madame) e um outro grupo de comédias (A Familia Lero Lero, É Proibido Beijar, Osso Amor e Papagaios).

Antes de entrar no mérito da qualidade dos filmes (e me parece um agrupamento bem bom no geral, salvo Caiçara que segue um pé no saco, me desculpem), promove-se um saudável curto circuito. A Vera Cruz segue uma sombra, e nas avaliações historiográficas a necessidade de reforçar a condenação do erro Vera Cruz por parte do Glauber ou de protege-la segue muito grande. O mérito dessa seleção me parece que está justamente deslocar a discussão um pouco ao apresentar uma Vera Cruz bem menos monolítica do que a do mito. Não um quadro completo certamente, mas um que nos lembra que o estúdio era mais que só O Cangaceiro, Tico Tico no Fuba e Floradas na Serra.

A Vera Cruz que aparece ali é uma influenciada diretamente pela comédia de costumes italiana (e não só pela presença do Lombardi e Pieralisi), mas uma com um esforço de observação que existe na contramão do “mofo importado” do mito historiográfico, mesmo que nem sempre com resultados completos. O tom é bem outro do humor carioca da chanchada, mas a leveza quebra as expectativas.

Nisso me surpreendeu em particular descobrir o É Proibido Beijar que era o único filme da seleção que eu nunca tinha visto, screwball brasileiro com uma Tonia Carrero iluminada e uma velocidade e graça cativantes. Completamente o oposto da imagem que se faz dos “italianos da Vera Cruz”, até a dureza do Mario Sergio, não o mais natural dos galãs de comédia romântica, é funcional na dinâmica Levada da Breca do filme e o profundo incomodo dele com as mentiras sobre mentiras da Carrero são bem engraçados.

Não revi o A Familia Lero Lero agora, pois vi faz só uns dois anos, mas é um filme que não faria feio se comparado por exemplo com o El Gran Cavalera do Buñuel com quem ele tem alguns pontos de contato na farsa de redenção familiar que propõem.  E o filme tem um olho para gesto e performance e um senso de humor bem apurados. Não é tão forte quanto a primeira versão do O Comprador de Fazendas que o Pieralisi fizera na Maristela, uns dois anos antes, mas um lembrete que junto do Christensen ele é o melhor dos gringos que estabeleceram por aqui na época e as contribuições dele ainda merecem ser melhor celebradas.

Osso, Amor e Papagaios pertence ao período posterior pós falência do estúdio, mas rodado por lá e com apoio do espolio. É mais próximo do cinema independente feitro ali na esteira do sucesso do Nelson. Adaptado do Lima Barreto, com momentos de inspiração, mas com uma certa CPCisse enfadonha tão comum aos filmes menores do período e que a sua maneira envelheceu tão mal quanto coisas mais mal faladas da época.

Os dois filmes do Mazzaropi são um caso a parte e fecho com eles justamente para retomar o argumento inicial. Que Mazzaropi tenha começado na Vera Cruz é algo que segue pouco discutido a sério. No Revisão crítica o Glauber lhe reconhece o talento comico e se livra dele em uma linha imputado a ruindade dos filmes a “burrice do Abilio Pereira de Almeida”, talvez porque lidar com Mazzaropi é ter que reconhecer que o capítulo sobre a Vera Cruz é baseado numa teoria bem furada sobre “o falseamento da realidade brasileira”. Em Mazzaropi reina a irregularidade, a primeira metade de Sai da Frente é bem melhor que a segunda, por exemplo, mas um desejo de aproximação não só do tipo vivido pela personagem, mas do cotidiano paulistano inegável. Tanto Sai da Frente como O Gato de Madame propõe travelogos que colocam essa figura Mazzaropi em colisão com a sociedade exterior e é uma coalisão bastante ambiciosa nos seus ruídos de costumes e uma que envelheceu com muito interesse. O Gato é mais simples um pouco, mas se sustenta melhor, porque tem uma imaginação maior no cena a cena, mas isso me parece secundário a notar o valor dos filmes.

Todos os filmes mencionados aqui estão disponíveis do site acervo que a Cinemateca lançou. Uma bela iniciativa, infelizmente prejudicada pela decisão indefensável de meter uma marca d’agua gigante do logo da entidade sobre os filmes. Um lembrete de que a despeito dos muitos acertos que a Cinemateca merece ser elogiado, tem sempre um estranho ranço institucional que lhe envolta.