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Amanda a princípio sugere uma extensão de Aquele Sentimento de Verão, o belo filme anterior de Mikhael Hers. Está ali a morte do ente querido, o luto, o esforço de um preenchimento da vida, o uso constante do espaço público. Amanda acrescenta ai uma dose considerável de praticidade, da necessidade de negociar o dia a dia mesmo diante da perda. Termina menos um filme sobre o luto, do que sobre sobrevivência, do seguir em frente mesmo em fácil da mais incompreensível das tragédias.

Amanda como costume na obra de Hers é um filme muito otimista. Há sempre algo de solar nas imagens captadas.  O filme tem dois momentos bem distintos do filme, o primeiro no bloco de ação inicial, com cenas de felicidade apresentadas com uma relativa falta de direção dramática, e o segundo após a tragédia. É interessante observar como existe uma nuvem negra sobre este primeira um ato, uma impressão de algo ruim eventualmente interromperá a ação (e falo isso como alguém que viu o filme sem ler a sinopse), enquanto a segunda parte é marcada justamente pelo desejo de encontrar algo de positivo, de não se deixar abater. A transição entre elas é feita num dos cortes mais fortes do cinema recente, com uma imagem simples que ao mesmo tempo explica tudo e nos lança na mais completa confusão. Uma das mais expressivas representações do irrepresentável.

Esta relação com a perda busca um equilíbrio bem próprio, muito bem representada na sub trama com a namorada que perdeu o movimento de um dos braços que tenta equacionar essa necessidade de dar um espaço para uma pessoa e ao mesmo tempo deixar claro o desejo de estar presente ao lado dela. A ideia da presença na ausência é recorrente e o trabalho com atores é bem feliz nesse sentido e colabora com este sentimento de figuras que registram com muita força. Vincent Lacoste, em particular, nunca foi tão bem usado.

Ao mesmo tempo existe uma tensão saudável entre a maneira como trata-se de um filme dramaturgicamente bem preciso (tudo que é introduzido nas cenas iniciais se resolve de uma forma ou de outra ao longo da ação) e a liberdade com que Hers filma cada plano. A presença constante do inevitável e do imprevisível, das forças autorais que guiam a ação e do acidente que a tira do eixo. Existe toda uma possível lógica de causa e efeito – por exemplo, é um filme entre outras coisas sobre responsabilidade, cuja cena inicial mostra o personagem principal chegando atrasado para pegar a sobrinha na escola – ao qual o filme procura sempre desarmar, já que sua única certeza é que o mundo nunca se resolvera nelas.

Assim como em Aquela Sentimento de Verão ou Primrose Hill, a ação se passa sobretudo em externas. Salvo pela tia vivida por Marianne Basler que é sempre mostrada dentro do seu apartamento, todas as personagens aqui parecem muito mais confortáveis quando se encontram nas ruas de Paris e quase todas as cenas dramáticas chaves se dão em espaços externos. Até morte e luto aqui existem de forma pública, as personagens negadas a possibilidade de se recolher diante dele dada a sua natureza.

Toda essa ênfase no espaço público, o parque em particular, reforça que entre outras coisas Amanda é um filme sobre viver em sociedade. Há uma ideia muito forte de coletivo aqui seja no sistema de apoio que se forma entorno de David, seja nesse uso constante de espaço público. Nesse sentido não é acidental que apesar dele ter múltiplos empregos, sempre se apresentar como um “podador de arvores”, não só um funcionário público, mas um dedicado ao bem-estar da cidade. Ao fundo das cenas após o atentado estão lá presentes o policiamento reforçado, o parque que se fecha, os momentos de intolerância, mas no primeiro plano Amanda reforça o desejo de existir além disso, de buscar uma vida em sociedade que possa mesmo diante da catástrofe, busca ser a mais saudável possível. Diante da tragédia, viver é uma forma de resistir.

Hotel as Margens do Rio

Pela primeira vez até onde eu me lembre a Mostra exibiu os dois filmes do ano do nosso workholic favorito. Grass e O Hotel as Margens do Rio são filmes bem diferentes, apesar da insistência da ideia de Hong Sang-soo realizar sempre o mesmo filme. Em comum mesmo além de parte expressiva da ação se passar enquanto as personagens bebem, é o tom amargo que veem dominando os seus filmes desde o começo do seu romance com a Kim Min-hee e subsequente exposição pública.

Grass é um filme quase miniatura, bem curto até para os padrões dele (67 minutos) com uma série de sequencias de diálogos em cafés e bares semi-circulares unidos pela presença de Kim Min-hee que na maior parte do tempo está lá como testemunha. Há alguns ecos do O Dia Depois do ano passado, especialmente no tom egocêntrico de cada personagem perdido na sua própria narrativa, mas naquele filme a ficção girava entorno de como Kim era tragada a fórceps para o drama alheio e aqui ela permanece na maior parte do tempo numa posição passiva, a maior parte dos personagens tomados demais pelos seus próprios dramas para lhe dar mais do que uma olhada ocasional.

É um exercício de sustentar cada um dos blocos de ação e uma ácida comédia sobre solipsismo. Labirintos de eu reforçados pela apresentação de Hong – fotografia digital preto e branco, uso constante de música clássica, um certo distanciamento de olhar, uma economia narrativa que reduz cada ação ao mínimo de informações e gestos – que reforçam uma sensação de abstração da ação. Atores e escritores se multiplicam e reforçam a impressão de que todos ali são performers e autores dos próprios dramas. Por toda a amargura e egoísmo exibidos, o final deixa uma porta aberta esperançosa.

Num outro registro se encontro O Hotel nas Margens do Rio. Certamente, um dos filmes mais peculiares que Hong dirigiu até hoje. Primeiro, é um filme sobre morte, tomado por um sentimento de final das coisas inexistente em outros trabalhos dele. Segundo, toma-se a opção curiosa de manter os personagens masculinos e femininos separados durante quase a ação toda.  Há um poeta tomado por sentimentos de morte que convida os dois filhos adultos para o que assume ser uma última conversa e a um casal de amigas que os observa a distância (é curioso que Kim Min-hee interprete testemunhas em ambos os filmes desse ano, apesar da natureza desses testemunhos ser radicalmente diferente). Se há algum ponto fraco no filme é que os dois polos da ação são bem desnivelados, isto dito as cenas entre as amigas são ótimas e muito bem imaginadas, o que garante que o filme nunca caia quando mude o foco do drama familiar para elas.

Existe uma fragilidade muito grande que transpassa ação. A melancolia das imagens dá o tom. Não será surpresa que a morte prenunciada passará, como é típico das ficções de Hong quando algo é proposto como possibilidade, significa que este algo já aconteceu ou acontecerá. E também porque o tom crepuscular que toma o filme retira qualquer outra possibilidade.

Haverá essa conversa prometida de pai para filhos, um acerto de contas que nenhum dos dois filhos que estão lá por respeito mais do que vontade tem qualquer interesse. A primeira metade do Hotel mantém essa sensação tateante circula-se o centro que não se quer confrontar. A conversa em si é uma dessas DRs movidas a soju que Hong se especializou, mas no lugar de casais ou rivais românticos temos ali a fratura exposta de ressentimento familiar e abandono.

Esse misto de crepúsculo com comédia do embaraço puxa a meia hora final para uma das mais fortes na filmografia de Hong. Um filme no qual a exaustão física encontra este sentimento de finalidade. Há em o Hotel as Margens do Rio um amargor, uma crueza e uma feiura de sentimentos, mas há também o gracejo, um desejo de tentar sorrir perante as piores fobias humanas, como quase todos os filmes de Hong o horror e humor andam juntos. Se há algo que num olhar autorista une Grass e Hotel é esta certeza de que observar e catalogar nossos pequenos desastres é um caminho para algo melhor. Menos uma descrição de ações, do que uma atitude perante ao mundo.

A Prece, filme novo de Cedric Kahn, pode a princípio sugerir um filme sobre fé, mas é antes disso um filme sobre vício. Anthony Bajon, que ganhou um merecido prêmio de melhor ator no Festival de Berlim, está lá como um jovem viciado que pós overdose de heroína é enviado para uma fazenda comunitária mantida por membros da Igreja católica. O filme traça este longo e muito comum processo da igreja como salvação e seus efeitos.

O que torna o filme substantivo é a honestidade e distancia com que Kahn e sua equipe encaram tal processo. A fazenda é o que ela é, faz seu papel genuíno e bem intencionado de melhorar a vida daquelas pessoas, mas o filme nunca doura a pílula de que este processo de substituir a droga por Deus tem algo de aterrador, de que no fundo o que se propõe é só uma recanalização do vício para algo que não vai te matar. O vício em A Prece é somente uma forma de devoção que pode ser direciona de maneira diferente. Abordagem de Kahn calcado numa descrição de processo é muito feliz em como lida com isso. Um olhar materialista sobre crença.

A atuação de Bajon é bem hábil em apresentar essa ideia de alguém que olha com desconfiança se não resistência completa para o seu ambiente, mas sente a necessidade dele. Uma das melhores cenas do filme acontece razoavelmente cedo quando ele abandona a fazenda e uma personagem o convence a voltar e percebemos no seu olhar a lenta realização “se eu fizer o que eu quero, eu vou morrer e eu não quero morrer”. Medo é um sentimento recorrente no filme, entre muitas coisas essa relação entre medo e fé é algo que A Prece capta muito bem. Tem algo muito forte no tratamento da paisagem do interior francês por parte de Kahn, ao mesmo tempo desoladora e deslumbrante, o homem sempre prestes a ser engolido. Kahn está longe de ser um Bresson, mas na sua descrição física que ele se propõe se aproxima de como o divino devora os homens em alguns dos últimos filmes do mestre francês.

O filme tem seus momentos desiguais. O texto em especial as vezes busca uns atalhos fáceis para adiantar o processo, em particular um episódio mal-ajambrado para estabelecer os termos do último ato. A radicalização da parte final tem muita força, justamente na forma direta com que o filme leva o seu processo até as últimas consequências. Mesmo a reviravolta final para um desfecho mais apaziguador é ela própria assombrado pelo mesmo sentimento de só mais uma substituição. A força de A Prece é da honestidade com que lida com a psicologia do vício. Devoção é uma série de formas de danação, o vício é um ciclo difícil de se romper, a salvação no outro seja droga, a igreja, uma pessoa que te apoie guarda seus próprios caminhos tortos.

Imagem e Palavra é um dos vídeo-ensaios mais diretos que Godard realizou na sua fase pós-Historia(s) do Cinema. Não haverá preocupações com qualquer mediação via personagens ou narrativa, mesmo a persona de Godard permanece secundaria e a opção por só legendar parte das falas reorça que o filme se resolve muito mais sobre a imagem do que a palavra. Até o Godard, palhação triste figura essencial para servir de escape mesmo num filme como História(s) esta ausente aqui, apesar do filme ter seus momentos engraçados já que humor permanece uma das suas qualidades mais subestimadas.

O filme se resolve na montagem mais do que nunca. Começa ali com as mãos na moviola e com a ideia de pensar com as mãos tão interligada a este gesto de se debruçar sobre imagens e reorganiza-las. A primeira seção chamada remakes sugere por vezes um greatest hits do autor, passando por muitos das suas velhas obsessões e reorganizando as, pensasse nas imagens cansadas e operasse a partir delas. O que pensar a partir de imagens saturadas? No seu melhor encontra-se o frescor nas articulações novas, nos seus momentos mais mornos contenta-se em retomar as variações decadentistas do autor.

Mais do que nunca em Godard, Imagem e Palavra sugere um filme sobre a fragilidade desse imaginário de imagens. Por vezes parece feito a partir de uma boa biblioteca do KG, no lugar de originais, uma parcela significante do material em resolução mais baixa do que necessário e outro tanto de imagens de arquivos intencionalmente saturada. Imagens desgarradas, chegadas num limite através da manipulação de grão e cor. Vi algumas referências a relação entre cinema e pintura (pessoalmente le,mbrei da sequência do museu do Looney Tunes do Joe Dante)  e outras para influência do casal Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi e ambas me parecem pontos uteis para abordar o filme.

A palavra do título nacional é só mais uma variação sobre linguagem. Estamos novamente no território da biblioteca das representações e como articula-la. Bom dizer que o título nacional na verdade vem do subtítulo do filme image et parole, provavelmente um trocadilho com Image en Parole, título de um livro da sua esposa Anne-Marie Mieville. Nessas articulações a sessão mais feliz é a aquela que faz a reflexão sobre trens e organização social (quase uma versão compacta filme-ensaio do último filme do Coullet-Serra). Provocativo com clipes muito bem pensados (Berlin Express!) e usando todos os poderes de montador do diretor.

Com o passar do tempo as preocupações de Imagem e Palavra passam a se concentrar sobre guerra, sobretudo sobre as diferenças entre violência e representação e a questão do Oriente Médio. Há momentos de força aqui, mas é quando se desloca ao oriente que o filme gira um pouco em falso. As questões por vezes parecem existir para colocar as reflexões em movimento mais do que por elas mesmas. Se o filme trata sobre representação e violência e qual delas veio primeiro, a sua própria resposta estética parece sempre estar mais próxima do primeiro. O árabe existe para colocar o Godard poeta das imagens em ação. Sou lembrado de uma reflexão dura, exagerada, porém não de toda injusta do Steven Shaviro à época do curta hoax de “Godard” “a única diferença entre o Godard verdadeiro e o falso é que o Godard falso mantém um nível de solidariedade anti-capitalista que o Godard verdadeiro deixou dissipar”.

Não há dúvidas de que Maya, longa novo da Mia Hansen-Love, exista sobre um espaço que nosso olhar contemporâneo tenha como problemático. O próprio filme parece ter plena consciência disso. Está ali um jornalista de guerra francês recém libertado por uma organização terrorista que resolve curar as feridas passando uma temporada em Goa onde viveu na infância. Há também a Maya do título a muito mais jovem filha do seu padrinho indiano com quem ele terá um romance um tanto envergonhado. Os signos do poder e do colonialismo estão por todo o filme, assim como uma cortesia do sujeito de primeiro mundo que parece assumir que os bons modos e a passividade vão lhe permitir escapar ileso diante de qualquer canalhice. Filme e personagem se misturam e pode-se questionar se não é a própria Hansen-Love quem acredita que reconhecer os estragos do colonialismo francês lhe absolve de qualquer exotismo e turismo fácil, nesse sentido o filme não deixa de sugerir o reverso dos bons filmes que André Techiné realizou sobre o tema.

Existe, porém, o filme em si para além desses significantes assumidos a priori, que é bem mais interessante nos choques que promove. A começar pela forma como ele se assume incompleto. Como vários filmes da cineasta, ele já começa no meio da ação (a liberação dos prisioneiros) e permanece nesse estado até o seu fim. Pois Maya é justamente a história de um fracasso. Um filme onde nada se conecta. Onde o “homem branco rico vai ao terceiro mundo lamber suas feridas” e só encontra mais indiferença. Não há redenção ou catarse possível aqui. Entre a primeira e a última sequência (no qual o jornalista retoma ao trabalho), muitos eventos acontecem, mas o mundo segue imutável.  A melhor sequência de Maya, aquela que apresenta este projeto de forma mais clara, é o encontro entre o jornalista e a mãe, que abandonou ele e o pai diplomata ainda na infância. Encontro tenso, aberto, mas irreconciliável, nem a presença da ameaça da morte e do terror islâmico permite que as feridas do tempo sejam perdoadas, a tensão inicial, o ressentimento de três décadas, é intransponível. Longe de oferecer um alivio só aumenta-se as incertezas. Maya todo é uma serie desses encontros desastrados: com Paris, o pai, a ex-namorada, Goa, o lar da infância, o padrinho, a mãe, a própria Maya. Quer-se um consolo no outro e encontra’se apenas mais desespero.

Há de principal, este sentimento que é menos de trauma, do que de desenraizamento. É disso que a viagem de Maya trata, um homem sem pátria. O retorno a Goa é o desejo frustrado de se preencher, de pertencer a algo elusivo. As próprias imagens do filme têm um sentimento de lugar muito preciso (a sequência da viagem pela Índia é muito feliz nesse sentido) que contrasta com o restante do filme. A diretora meio que tenta repetir o procedimento que usara no seu longa anterior O que está por vir, e isolar o protagonista dentro das situações com menos sucesso pois apesar de Roman Kolinka estar bem em cena, ele não tem a mesma facilidade de Isabelle Huppert para solar com pouca ajuda do universo exterior. A força maior do filme vem deste desespero constante do não-pertencimento, um grito abafado que Maya sempre retoma. Passeia’se pelo mundo, mas nunca se preenche, o mundo exterior segue impassível diante do terror existencial. Cabe-se perguntar se a força desse não-pertencimento se sobrepõe as questões que o filme levanta, talvez seja por eu andar me sentido bastante apátrida eu mesmo, mas para mim ela ressoa fundo.

3 Faces se diferencia dos outros que Jafar Panahi fez depois da sua prisão. O drama e a encenação são mais elaborados, a própria figura do diretor mais marginal, um observador da ação no lugar de protagonista. A revolta típica dos seus filmes é um pouco mais resignada, com a observação se sobrepondo ao confronto. Há uma influencia clara de Kiarostami, em particular nos filmes da trilogia de Koker, como não se via desde os seus primeiros longas. Os temas são aqueles que sempre figuram de alguma maneira no seu trabalho: o lugar da artista na sociedade, o machismo iraniano, poder, representação, classe. Estão ali três atrizes de gerações e posições distintas e as margens da ação o próprio Panahi, tentando representar um patriarcado benigno. Essa talvez seja a maior novidade do filme ao contrário de outros filmes de Panahi que lidam mais diretamente com a mulher na sociedade iraniana, aqui ele não se permite a mesma distância, a sua presença encena te relembra o tempo toda das próprias vantagens, mesmo que o filme nos relembre que o diretor ainda seja um homem com suas liberdades limitadas. A atria veterana, “aposentada depois da revolução”, é mantida fora de campo pelo que seria uma opção própria, mas também pela sua desconfiança para com os diretores “todos iguais”. A investigação e a incerteza do terço inicial vai dando lugar a um jogo de espelhos e poder. Um jogo de cinema, sem saídas fáceis, enfim.

Como Fernando Pessoa Salvou Portugal

A Mostra montou uma sessão dupla das mais intrigantes com Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, curta do Eugene Green e Diamantino, longa do Gabriel Abrantes e Daniel Schimdt. Fácil de perceber porque os filmes passaram juntos já que entre similaridades e oposições são um par natural e não só porque Carloto Cotta, interpreta Fernando Pessoa e “Cristiano Ronaldo”, indo aos extremos da mitologia portuguesa e de ambos apostarem num misto de formalismo e humor absurdo.

Nos dois, há também a ideia do conservadorismo e isolamento português apesar de apresentado de formas bem diferentes. O filme do Green bem mais ambivalente e do Abrantes/Schimdt mais irônico. É útil pensar como Green um americano radicado na Europa e a dupla Abrantes/Schimdt se notabilizam todos por um certo desejo de um cinema pan-europeu a suas maneiras bem diferentes, Green com um pé no neoclássico e Abrantes/Schimdt com um gosto por uma certa contemporaneidade descartável.

Em Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, o poeta é contratado para produzir a campanha publicitária para uma bebida muito parecida com a Coca-Cola e no processo provoca tanto a fúria do governo carola como garante a proteção das fronteiras portuguesas dos bárbaros americanos (me lembro de uma amiga que teve bastante contato com Green à época da retrospectiva dele no Indie comentando do asco que ele nutre pelo país natal).  Há aquela sensação de suspensão temporal típica dos melhores filmes do Green, um pé numa fleuma aristocrática e uma bem vinda ironia com a sua própria posição fora do tempo. Os atores, um quem é quem de figuras do cinema português contemporâneo são muito bem utilizados. Deve ser o melhor filme do Green desde o curta Corrrespondences de 2008, reforçando minha impressão de que o cinema dele funciona melhor em doses menores.

A dupla Abrantes-Schimdt se notabilizou pelos curtas e a mentalidade deles tendem a funcionar numa série de ideias rápidas que nem sempre se sustentam. Diamantino é um filme bem mais irregular, pouco uno, e para cada achado haverá outro momento onde a piada não vai além do bobo. E Diamantino é um filme orgulhosamente bobo. Filme de espionagem, tratado sobre identidade portuguesa em tempos fluídos, coleção esquetes comico-formais. No centro há Diamantino, um craque de futebol com semelhanças muito grandes com vocês sabem quem, recolhido após arruinar a Copa portuguesa com um pênalti perdido a sua mansão com as irmãs dominadores e novo filho adotivo (na verdade uma agente secreta tentando provar que ele sonega impostos) e a sua função numa trama conspiratória para tirar Portugal da Comunidade Europeia que passa por clona-lo para “impedir Portugal de voltar a irrelevância”. Diamantino é uma espécie de James Bond fase Roger Moore/besteirol com Cristiano Ronaldo fazendo as vezes de Bond Girl. Há até um esconderijo de cientista louco,perseguições e duelos.

Diamantino toca sobre os temas contemporâneos mais variados sem nunca abandonar o tom naif absurdo. Pode-se sempre questionar se o filme apenas explora e trivializa todas elas, mas da minha parte o tom jocoso foi muito bem vindo nesses dias tenebrosos. E Abrantes/Schimdt tem sempre uma ideia nova para atirar contra o espectador. Aprecio em particular a tensão entre a maneira como o corpo do Cotta é constantemente objetificado, enquanto a personalidade infantilizada de Diamantino, o mantém estranhamente assexuado e os curiosos ecos constantes do Salazarismo ao fundo do filme.