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O tempo do Paulo Sacramento é fascinante. Ele lançou Riocorrente, seu primeiro longa de ficção, no Festival de Brasilia de 2013 e este O Olho e a Faca na Mostra do ano passado a cerca de uma semana das eleições. Esta ai um cara com bom pulso para o termômetro do país, mesmo que isso talvez não ajude a carreira dos filmes; o mal estar panela efervescente do Riocorrente foi encarado no máximo como um sintoma, este aqui ignorado quase por completo seja na época, seja no lançamento comercial meses atrás. Os dois filmes se completam muito bem como retratos de ressentimento e violência obliqua. A verdade é que desde Juvenilia (1994), não tem ninguém que trabalha tão bem a aproximação com o fascismo inerente do brasileiro. À época do lançamento de Riocorrente o filme foi confundido muito com Junho de 2013 e me pergunto se revisto hoje ficaria mais claro o quanto existia de ressentimento e mesquinharia na panela de pressão do filme.

O terreno de O Olho e a Faca é a princípio menos amplo do que o painel de Riocorrente: um drama existencial de matriz khouriana sobre um petroleiro cuja vida desanda quando recebe uma promoção. A oposta da encenação do filme é muito subjetiva. Vemos tudo pelo olhar do personagem de Rodrigo Lombardi, boa parte da narrativa relevante permanece sugerida no fora de quadro, o trabalho de desenho de som é bem opressivo no esforço de localizar o espectador no espaço deste personagem. Boa parte da má recepção do filme tem a ver com essa aposta e um hábito ruim nosso (e uso a primeira pessoa do plural porque incluo a crítica nisso) de confundir subjetivação e identificação.

Muito da força do filme surge justamente do contraponto entre esse olhar subjetivo e as tendências documentais do cinema de Sacramento. O primeiro ato é excepcional no seu trabalho de descrever o trabalho na plataforma de petróleo, os rituais dos funcionários, os procedimentos, as políticas internas, a movimentação na geografia da plataforma. Depois que ele deixa a plataforma pela primeira vez, a trama em si começa, e este efeito se dilui um pouco, mas o que permanece é o esforço de contraponto mundo/personagem. O Olho é a Faca é um filme sobre ressentimento, sobre um cara que recebe tanta coisa, mas age como se o mundo lhe devesse tudo e como se cada revés fosse inevitavelmente efeito persecutório. Ao longo da última hora do filme vemos Lombardi fracassar como chefe, como amigo, como pai, como marido, como filho, tudo de fato, menos na conta bancaria. Ainda assim segue protegido, mas com a certeza de que nada tem a ver com ele. A montagem de Sacramento é como sempre muito hábil em articular essas oposições e localizar sentidos nelas.

Paulo Sacramento jamais será acusado de um cineasta sútil, haverá momentos em que o filme nos ataca com o peso do Sergio Bianchi. Em determinado momento ele quebra a quarta parede e coloca o personagem de Lombardi para assistir Filme Demência do Carlos Reichenbach. A aproximação entre os dois filmes é bem evidente, Filme Demência é o grande filme da recessão dos anos 80, da ressaca do fim do governo militar, São Paulo S/A revisto pelo desastre Sarney. O industrial de Enio Gonçalves e o petroleiro de Lombardi vem de espaços diferentes, mas o misto de irrelevância e afluência os aproxima. São encenações de uma impotência de poder num cenário de fim da bonança econômica, mesmo que ambos os personagens sofram derrotas somente cosméticas.  O Olho e a Faca não é um clássico como o filme do Reichenbach. Para começar, Sacramento podia usar um pouco do senso de humor do Carlão, se ele é identificado desde os tempos da produtora Paraisos Artificiais como um herdeiro do cinema marginal, é justo apontar que ele herdou a angustia, mas não a avacalhação. Uma exceção é o final da sub-trama sobre o filho adolescente com tendências sociopatas que termina despachado para o intercâmbio com Lombardi tentando explicar para a esposa insatisfeita em meio da despedida familiar de aeroporto mais fria imaginável “é jovem, logo passa”, mão pesada, amargo, mas eu ri.  O diagnóstico do filme, porém me parece tão preciso e urgente quanto o de Filme Demência. Esta ali de forma escarrada o retrato do sujeito que subiu na vida com o lulismo e votou com gosto no Bolsonaro com a certeza de que foi sacaneado no processo.

Não se trata de um filme perfeito sem dúvidas, é desequilibrado, muito opressivo, a sequência da visita alucinatória no final superarticula o drama e o enfraquece e Sacramento provavelmente nunca será o cineasta narrativo mais natural. A opção de estruturar o filme a partir do olhar do personagem e reduzir a narrativa majoritariamente ao fora de campo é apta para o processo do filme, mas somente encenar as reações de Lombardi aos eventos a sua volta não deixa de servir como muleta para não lidar com o drama de forma mais direta e há momentos no miolo sobretudo nas cenas que retratam o fracasso do personagem como gerente em que a ação poderia ser um pouco mais clara.

Nada disso, porém reduz a força do filme. Paulo Sacramento sempre teve um olhar dos mais atentos e uma habilidade ímpar de alegorizar as próprias imagens e tudo isso é muito aparente aqui. Posso estar errado, mas até onde me lembro O Olho e a Faca é a única ficção do cinema brasileiro recente a tentar encenar a nossa farra do petróleo pós pré-sal. O movimento de queda do filme é menos um movimento existencial do que coletivo. É um cocktail de afluência, desconexão com o mundo exterior e ressentimento que Sacramento se propõe a dar corpo. É um diagnóstico justo e bem aterrador, um dos filmes mais exatos sobre a última década da vida pública brasileira. Paulo Sacramento segue conhecendo como pouco os caminhos do fascismo brasileiro.

Semana passada fiz uma lista de filmes de horror favoritos no meu Letterboxd e achei que seria uma boa ideia postar também aqui. Montei sem grandes preocupações em cerca de duas horas e já notei que esqueci alguns títulos, mas preferi manter igual. O único critério é que adoro todos esses filmes.

O Francis Vogner dos Reis me perguntou sobre critérios já que a definição de “filme de horror” da lista bem ampla. Como disse acima, eu montei essa lista de forma bem rápida e sem me preocupar muito. Nunca quis limita-la a filmes que estariam na prateleira de horror de uma videolocadora (até porque essas definições são por vezes bem complicadas), mas evidentemente também não queria incluir qualquer coisa. De um modo geral me guiei por aceitar filmes que tenham certas representações de mal estar e/ou abrasividade que eu associo ao gênero desde que o material se encaixe em certos preceitos. Por exemplo, filmes que existam dentro dos termos do cinema fantástico ou de ficção científica que lidem com esses elementos foram inclusões fáceis. Ambos os Gremlins estão mais interessados em sátira do que em serem assustadores (apesar de eu me lembrar de não conseguir dormir na infância após ver o primeiro filme), mas são filmes de monstros extremamente abrasivos e logo me parecem pertencer ao gênero. Os anos 80 foram pródigos em filmes híbridos de horror/ação vários dos quais estão listados abaixo, um que cogitei, mas não inclui foi o primeiro Exterminador do Futuro, mas retomo ele aqui pois me parece útil para discutir esses termos. Eu jamais incluiria nenhuma das sequências, mas o olhar sobre o assassino e as cenas de violência no original levam-me ao gênero. Robert Patrick está interpretando um super vilão imparável no segundo filme, mas Schwarzenegger no primeiro faz um outro robótico cujo estranhamento é apresentado como assustador e seus assassinatos são filmados de maneira ritualizado que não existem somente no espetáculo de ação como os de Patrick (podemos dizer que a representação do medo da tecnologia é uma questão filosófica no primeiro filme, enquanto ela é mais um elemento para a trama andar nos posteriores). A lista inclui vários filmes de serial killer e a fronteira entre horror e thriller não é necessariamente clara quando ultrapassamos os giallos e slashers com suas cenas de assassinato espetaculares, mas busquei os mesmos critérios. A distancia entre um Dirty Harry e um Manhunter não é tão grande, mas no segundo acho que se vai além do procedimento de investigação policial para a contemplação de um mal estar que para mim aproximam-no do horror propriamente dito. Da mesma maneira, existem alguns filmes experimentais não-narrativos que lidam com formas de mal estar presentes e nestes casos sempre me perguntei sobre a natureza dos seus materiais originais e decide se cabiam ou não.

A Carruagem Fantasma (Victor Sjostrom, 1921)

La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928)

Un Chien Andalou (Luis Buñuel, 1929)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931)

Frankenstein (James Whale, 1931)
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Amazing Grace

Aquele post anual de recomendações da Mostra. Vem este ano em 5 grupos. Uma primeira lista de dez, uma segunda, 10 brasileiros, mais dez apostas e depois o resto.

Fora isso, recomendo muito os dois filmes antigos do Rosemberg, Jardim de Espumas e Cronica de um Industrial, que participam da homenagem a ele. A copia restaurada de Satantango e tem bons filmes na retro do Assayas apesar de achar a seleção bem decepcionante. Continuar lendo →

Lançado no final do ano passado pela Editora do Sesc, Nova História do Cinema Brasileiro (org. Fernão Ramos e Sheila Schvarzman) é um trabalho bastante ambicioso. 25 artigos e cerca de 1100 páginas vindo de um grupo amplo de pesquisadores de cinema brasileiro dividido em dois volumes. Menos uma revisão como o nome pode sugerir e mais um esforço de atualizar alguns dos princípios da historiografia do cinema brasileiro a partir de correntes mais contemporâneas. Há aqui uma bem-vinda ênfase no mercado exibidor, uma redução num autorismo que se foca exclusivamente no conteúdo dos filmes, um destaque maior ao filme documental e também a esferas do cinema popular geralmente negligenciadas em estudos do tipo (artigo sobre a boca do lixo e o beco da fome e outro sobre as comedias contemporâneas, além de maior ênfase na produção mais comercial da Embrafilme). O fantasma dos questionamentos do Jean-Claude Bernardet sobre as limitações da historiografia clássica do cinema brasileiro paira sobre o livro e um desejo de oferecer uma resposta prática.

O enfoque na exibição é especialmente bem-vindo considerando as dificuldades do cinema brasileiro de pensar a difusão. Um dos melhores artigos do livro é justamente o de Carlos Roberto de Souza e Rafael de Luna Freire que lida com a chegada do cinema sonoro ao Brasil e que trata tanto da lenta transição ao longo dos anos 30 do nosso parque exibidor quanto das primeiras experiências sonoras realizadas por aqui. É um artigo que soma muito as quase 300 páginas que detalham o cinema silencioso brasileiro que abrem o volume e que outras histórias poderiam negligenciar.

Se há um eixo que sustenta o livro é justamente a relação entre realizadores/governo/exibidores.  Neste sentido Nova História do Cinema Brasileiro é uma obra política fundamental fazendo um esforço grande de traçar um panorama histórico das politicas governamentais para com a indústria cinematográfica começando com o papel dos governos locais e brasileiro como clientes a encomendar filmes documentais até a Ancine. Por exemplo, os artigos que lidam com a produção das décadas de 40 e 50 fazem um ótimo cronograma das primeiras tentativas do governo de estabelecer uma obrigatoriedade da exibição do filme brasileiro.  Da mesma maneira, Tunico Amancio realiza um bom trabalho sobre a Embrafilme. Se há uma fragilidade estrutural no livro ela me parece justamente uma dificuldade para fazer o movimento entre as políticas de estado e ideologia. Salvo pelos artigos de Natalia Christofoletti Barrenha e Sheila Schvarzman que lidam com o INCE e uma menção no texto de Fernão Ramos sobre o fim da Embrafilme sobre o neoliberalismo de Fernando Collor de Melo, os artigos tem dificuldade articular como os governos se articulam ideologicamente diante do audiovisual. O mesmo artigo do Fernão Ramos, por exemplo, menciona a ironia de Celso Furtado, um economista de esquerda, ter dado os primeiros passos para o desmonte da Embrafilme, mas não pensa nos efeitos da passagem dos militares ao Sarney sobre a empresa (assim como quando se discute a produção contemporânea se aponta uma mudança após a passagem de Fernando Henrique Cardoso a Lula, se de fato se aprofundarem sobre o que a mudança significava.  A despeito disso, os dois volumes são certamente o trabalho de mais folego sobre as políticas de estado quanto ao cinema brasileiro.

Há também uma tendência a isolar o cinema brasileiro que as vezes cobra seu preço. Salvo por algumas referências as diferenças entre as realidades de mercado da indústria brasileira quando comparada as da Argentina e México no capítulo sobre a Vera Cruz, o cinema brasileiro existe quase por si só ao longo do livro, o filme estrangeiro aparecendo somente pelo viés do embate. Os dois textos que lidam com a indústria popular e sua crise nos anos 80, nunca buscam pensar ela no contexto de crises similares pelo mundo, fala-se da pornografia, mas não do mercado do mercado de home vídeo, etc. Falando em senões não passo deixar de apontar um certo incomodo dos anos 60 serem cobertos em dois artigos de folego (cerca de 180 páginas entre eles) do organizador Fernão Ramos na contramão da pluralidade do resto do livro. Há passagens ótimas como as sobre Paulo Emilio que liga os dois textos, mas há uma mudança notável para um trabalho mais detalhado de análise crítica (a passagem sobre Deus e o Diabo na Terra do Sol tem dois terços do tamanho do artigo sobre cinema experimental da Guiomar Ramos e Lucas Murari), o que dá para o período um certo olhar privilegiado e faz esta parte um bom livro dentro dos livros. Com todos os ótimos esforços de expandir um olhar sobre o cinema brasileiro é notável o número de realizadores relevantes que pouco ou nada são mencionados (Carlos Hugo Christensen, Domingos de Oliveira, Braz Chadiak, Alberto Salvá) porque não cabem bem nos recortes escolhidos, o que me indica que ainda a espaço para melhorar nesse sentido. E não posso esquecer de dizer que apesar de compreensível dada a extensão dos dois volumes, como pesquisador a ausência de um índice remissivo deu dor de cabeça para escrever este post de blog, imagina consulta para um trabalho de mais folego.

Estes senões são menores diante dos acertos da obra. A seção sobre cinema silencioso, os capítulos sobre cinema independente dos anos 40/50 (e da chanchada), o foco na Boca do Lixo/Beco da Fome/Embrafilme, o excelente artigo sobre a produção de comedias contemporânea, entre outros.

Post especial no blog hoje com meus filmes favoritos de 1967. O formato é o mesmo dos posts de fim de ano, mas com 100 filmes. Único critério é que todos os filmes tenham mais de 45 minutos, o que derrubou Wavelength do Michael Snow e alguns curtas.

Menções Honrosas: Os 26 do Expresso Postal/Robbery (Peter Yates), The Affair (Yoshishige Yoshida), Les Caifanes (Juan Ibañez), Cara a Cara (Julio Bressane), O Cérebro de um Bilhão de Dólares/Billion Dollar Brain (Ken Russell), Col Cuore in Gola (Tinto Brass), A Dança dos Vampiros/The Fearless Vampire Killers (Roman Polanski), Diabolicamente Tua/Diaboliquement Vôtre (Julien Duvivier), Um Dolar para Matar/Bandidos (Massimo Dallamano), Don’t Look Back (D.A. Pennebaker), O Golpe do Século/The Jokers (Michael Winner), A Grande Cilada/A Time for Killing (Phil Karlson, Roger Corman), I, a Man (Andy Warhol, Paul Morrissey), King Cat (Hsu Tseng-hung), A Lagrima Secreta/Poor Cow (Ken Loach), Lobo Samurai 2/Samurai Wolf II (Hideo Gosha), Love Affair (Dusan Makajanev), A Mulher de Meu Pai/La Mujer de Mi Padre (Armando Bo), On Paper Wings (Matjaz Klopcic), Os Onze Samurais/Eleven Samurai (Eichi Kudo), Operação Irmão Caçula/Ok Connery (Alberto de Martino), Quem Bate a Minha Porta?/Who’s That Knocking at My Door? (Martin Scorsese), Texas 1867/Payment in Blood (Enzo G. Castellari), Velvet Hustler (Toshio Masuda), Vou, Mato e Volto/Any Gun Can Play (Enzo G. Castellari).

100) Capricho/Caprice (Frank Tashlin)

No final da carreira o humor cartunesco de Frank Tashlin se revela mais contido quase civilizado porém não menos caustico. Doris Day e Richard Harris são um casal bem improvável mas muito bem aproveitado.

99) A Morte Não Conta Dólares/Death Does Not Count the Dollars (Riccardo Freda)

O velho oeste não é o espaço mais natural para um mestre do gótico italiano como Freda, mas este é um Spaghetti perverso e cheio de soluções inventivas.

98) Breves Encontros/Brief Encounters (Kira Muratova)

Filme de estreia de Muratova prenunciando muito do que ela viria fazer depois, se menos radical e mais mergulhado nas tradições dos cinemas dos países comunistas do período.

97) O Incerto Amanhã/Hurry Sundown (Otto Preminger)

Um filme sobretudo para fãs de Preminger com um trabalho de encenação dos mais vigorosos a serviço de um melodrama épico sobre disputas de terra no sul dos EUA bem irregular. Uma das vantagens de se falar sobre filmes de mais de 50 anos é que aquilo que à época poderia ser só um problema, como a incapacidade de Preminger de imaginar as cenas com a família negra, ganham em retrospecto muito de interesse.

96) …E o Bravo Ficou Só/Will Penny (Tom Gries)

Dos melhores faroestes revisionistas americanos do período. Charlton Heston possivelmente nunca teve oportunidade melhor de ir além da imagem de astro de ação. Tom Gries é uma figura irregular, mas muito curiosa desse período que tende a terminar soterrada diante de figuras mais chamativas da Nova Hollywood. Continuar lendo →

Entrou recentemente no Netflix, a Home with a View, um dos três filmes que Herman Yau já lançou este ano. Boa oportunidade para tomar algum contato com a obra bastante particular de Yau. Trata-se de um bem reconhecível comedia de Hong Kong com seus excessos e falta de vergonha, como bem típico de Yau é um filme cujo ponto de partida lida de forma bem direta com algum problema local, no caso a crise habitacional. Hong Kong é dona de uma das maiores densidades populacionais do mundo e se boa parte do cinema comercial local em sincronia com a indústria chinesa se dedica a vender um estilo de vida cheio de apartamentos super espaçosos, a realidade local é de que a não ser que se tenha muita grana qualquer coisa especialmente acima de um quarto/sala é um luxo.  O filme de Yau se centra numa família média (pai Francis Ng, mãe Anita Yuen, avô Lawrence Cheng, um casal de filhos adolescentes) tomada pelas nuroses locais cujo maior alivio é a vista do porto da cidade da janela da sala/cozinha, até o dia que o morador da cobertura da frente instala um outdoor ilegal tampando o pouco de natureza visível. Yau tira o máximo do conceito muito teatral da vista da janela, assim como de todos os quartos e corredores estreitos que ocupam uns 90% da ação do filme. Todas as personagens são neuróticas a começar com Koo se divertindo muito como a personagem mais cartunesca e simpática do filme. O humor segue firme sobre o absurdo das situações. Indo da farsa burocrática com a família buscando os mais diversos órgãos públicos para regularizar a situação e o governo incapaz de lidar com a afirmação de Koo de que o outdoor é uma “obra de arte patrocinada”, até ser aos poucos tomado pelo desespero. Para um filme construído sobre uma série de situações absurdas destinadas a subir de tom por rolo, A Home with a View tem uma visão muito reconhecível de depressão e vida nas grandes cidades. Para quem se interessar, também disponível no Netflix no mesmo tom de farsa cotidiana, Shark Busters (2002), no qual Yau lida com uma epidemia na época de policiais em dívida com agiotas. É o que mais me fascina na obra de Herman Yau ao longo de 60 filmes em três décadas ninguém deixou um olhar mais especifico sobre como se vive em Hong Kong no período independente de filmar fitas policiais, de horror super violentas ou comédias rasgadas.

Mirante

Semana passada aconteceu na Cinemateca do MAM no Rio, a terceira edição do Ecrã, festival de cinema experimental que na contramão da maioria dos festivais brasileiros segue crescendo e se notabiliza por um perfil bem mais arriscado de curadoria. Não tive chance de ir ao Ecrã este ano, mas pude conferir alguns filmes e aproveito para deixar aqui algumas anotações sobre dois que me pareceram muito interessantes Mirante do Rodrigo John e Anos de Construção do Heinz Emigholz.

Ambos são filmes construídos no fortuito da passagem do tempo. Em Miragem, o cineasta em recuperação prostrado na cama do quarto observa o que transcorre ao seu redor, enquanto em Anos de Construção, Emigholz acompanha ao longo de cinco anos o processo de renovação do museu Kunsthalle Mannheim na Alemanha.

Mirante é um filme animado por esta tensão entre a imobilidade e o desejo de ficção. Um fie sobre a possibilidade de se fazer um filme da cama de casa. Me fez pensar bastante no Diários da Grave do Guilherme Sarmiento que também era um filme todo na oposição entre o imobilismo e as questões animadas pelo mundo exterior. O filme do Sarmiento se assumia abertamente político desde as imagens iniciais, enquanto o de Rodrigo John vai se revelando aos poucos. A primeira metade vai animando as possibilidades de construção ficcional e o que talvez seja ainda mais essencial, as formas como a câmera do realizador pode ou não travar um corpo a corpo com as pessoas na rua. O mecanismo de Janela Indiscreta (sobretudo a primeira metade quando Hitchcock está interessado nas vinhetas da vida do prédio da frente que é algo geralmente ignorado em apropriações) tropicalizado. Com o tempo esses pequenos interlúdios e os ecos do entorno do realizador vão ganhando contornos opressores e eminentemente políticos. É impossível deixar o Brasil fora do seu quarto ou para fora de um filme brasileiro. Este movimento de contaminação é muito da força do filme tanto pela contaminação em si como dos possíveis sintomas e vícios que ela revela.

No outro extremo Anos de Construção é um filme bem claro desde o princípio. Emigholz entrega o que promete de forma por vezes ilustrativa. É um corpo estranho na obra do realizador porque as políticas de espaço que tanto lhe interessam são vistas aqui não do ponto de vista dos resultados do projeto arquitetônico, mas da intervenção da obra sobre o espaço. O filme me fez pensar bastante no Reconversão do Thom Andersen outro documentário sobre arquitetura e como o espaço é reimaginado, mas enquanto o trabalho de Eduardo Souto de Moura existia em função de reforçar os efeitos do contato do homem com o espaço, a renovação do museu aqui é imaginada em termos mais funcionais possíveis. Anos de Construção é um filme mais abertamente materialista para Emigholz, um filme de mergulho no processo, no gesto da construção, mas ele permanece um intelectual voltado para pensar nos resultados. O mergulho na obra é protocolar, uma comissão do próprio museu e o miolo do filme gira em falso. A força do filme está nas primeiras e nas ultimas sequencias quando Emigholz documenta o espaço sendo preparado para a intervenção e depois no momento em que é preparado para ser reaberto ao público. Como o espaço é repensado em termos contemporâneos e a carga ideológica do não-dito de tal processo. Há como sempre em Emigholz muito a se retirar sobre as políticas do espaço.

Um adendo: entre os curtas exibidos no Ecrã estava Reading Binging Benning que Kevin B. Lee e Chlóe Galibert-Lainé realizaram para uma oficina de crítica no festival de Roterdã do ano passado. Basicamente um diálogo sobre ver os filmes de James Benning. Pensei bastante nele enquanto via Anos de Construção e sobre as diferenças entre os projetos de Emigholz e Benning que podem superficialmente soarem próximos. Um dos pontos que os realizadores tratam é o que trazemos para a experiência do filme e eu habitualmente tenho relações radicalmente opostas quanto a Benning e Emigholz. Pouco leio sobre os filmes do realizador americano antes de vê-lo, mas faço sempre uma pesquisa sobre os do alemão, não necessariamente sobre o filme, mas sobre os seus assuntos.  O filme não se completa sem um universo mais amplo de informações. Não acho isso nem bom nem ruim, mas é uma diferença de experiência. Uma das coisas boas de um festival como Ecrã é que ele também nos faz pensar no entorno dos filmes.