Anotacões de um Cinéfilo

No Teto da Baleia, de Raul Ruiz

No Teto da Baleia (Raul Ruiz,1982)
Comedia antropológica de encontros e desencontros culturais. A base é uma sátira ao estudo científico. O antropólogo europeu vai a Patagônia estudar indios perdidos de uma tribo, mas na câmera de Ruiz o europeu é igualmente estudado. Não é acidente que a ligação ocorra através de um aristocrata comunista. O deslocamento cultural é geral, algo reforçado pelo uso das mais múltiplas línguas. Ruiz vai recortando o olhar europeu, estilhaçando o filme pelos mais diversos olhares possíveis. No Teto da Baleia é um filme da mais completa liberdade, no qual o credo central é de que tudo é possível. Não haverá ação ou escolha de quadro e luz que não faça sentido no olhar do filme. Acrescenta-se novos causos, novos referenciais, a câmera de Ruiz segue encontrando novas imagens. Borges é invocado, Calvino comparece (traduzido para o inglês para melhor caber na babel do filme). Passo a passo, Ruiz nos leva a desrazão. Um filme essencialmente latino contrabandeado para a Europa. Terrorismo anti-colonial.

A Rosa Azul de Novalis (Gustavo Vinagre e Rodrigo Carneiro, 2019)
A princípio A Rosa Azul de Novalis sugere uma extensão do projeto de Gustavo Vinagre com Lembro Mais dos Corvos. Outro encontro intimo com outra figura marginal, outro forjar de intimidade e performance. O olhar aqui é um pouco mais duro, ocasionalmente Vinagre e seu co-diretor Carneiro até ameaçam tirar seu personagem Marcelo Diorio da zona de conforto sobretudo quando sugere entrar pela porta do privilégio social, mas o filme logo se recolhe. Existe algo de interesse na teatralidade da performance de Marcelo que se desfaz em muitas decisões frágeis de encenação. Não há nesse cinema muito espaço para o desconforto, ao menos não das plateias que possam encontrá-lo. O espectador ideal de A Rosa Azul de Novalis é a avó de Marcelo que temia que ele seria um gay clichê. Quando Marcelo invoca Georges Bataille, é difícil não pensar o quanto distante estamos do autor francês. Trata-se de um filme sobre o cu como peça política, mas é um cu divorciado do desejo, reduzido a um fetiche de mercadoria, um cu apaziguado.

Enquanto Estamos Aqui (Clarissa Campolina e Luiz Pretti, 2019)
Enquanto Estamos Aqui é um filme bem aberto sobre suas influências Chantal Akerman, Jem Cohen, muito da tradição do filme diário. Uma história de amir passageira que se desdobra num ensaio. O desejo de fabulação do filme é forte e garante sempre o interesse, mesmo que a narração em terceira pessoa possa as vezes se esforçar demais para estabelecer uma melancolia do possível (um problema mais literário do que cinematográfico, a imagens de Pretti e Campolina não abandonam uma qualidade passageira). O filme é mais forte quando se assume epistolário pois a multiplicidades de olhares é parte da sua força. Estamos num território afetuoso conhecido de quem acompanha os realizadores, mas Enquanto Estamos Aqui encontra sua força quando mergulha seu desejo romântico interrompido na incerteza. A sequência no Brasil (a maioria do filme se passa em Nova York) é especialmente doida. Aos poucos os realizadores encontram um retrato muito perspicaz do abismo brasileiro, aquele casal momentâneo tomado pela nossa incerteza. A fragilidade da ficção tênue, o desejo de afirma-la encontra uma transcrição forte do temor de uma realidade turva.

A Portuguesa, de Rita Azevedo Gomes

A Portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2018)
O filme de Rita Azevedo Gomes recebeu comparações com Oliveira e Straub/Huillet que me parecem pouco uteis, pois é sobretudo um filme de Rita Azevedo Gomes, mesmo que uma certa dramaturgia lusitana ou uma ou outra composição levem esses nomes a mente, os usos deles são muito particulares. Primeiro me impressiona um jogo entre a secura das paisagens e o cuidado da cor da fotografia e cenografia. Um embate que antecipa no plano vários outros embate dramatúrgicos do filme. Entre homem/mulher, guerra/paz ação/passagem do tempo, tradição/revolta. Tudo muito pontuado por certas fugas, lá em figuras menores como a participação de Ingrid Caven, em certas ações inesperadas, na presença constante de animais que cercam a portuguesa do título. Ela é a estrangeira na região entre Itália e Áustria, recém-casada com algum nobre que pouco preocupado com ela e muito com a fazer guerra. Uma guerra de 11 anos, interminável. A paz não parece combinar muito com os homens aqui, só os revela tolos e inúteis, loucos para provar a sua virilidade. A guerra constante de Musil, é tomada nesse filme pelo fatalismo português. Briga-se o tempo todo com o sentimento de derrota. Clara Riedenstein está ali figura deslocada, na terra estrangeira que só lhe enxerga o exotismo, só lhe teme o estranhamento, ao qual se luta contra o tempo todo. É um achado aquele castelo em ruina, pela metade, pura decadência, afirmação e fim de uma ideia de aristocracia. A Portuguesa é um filme de deslocamentos complexos entre Portugal e uma Europa profunda. Nisso se há algo que lembra Oliveira é a colaboração de Rita Azevedo Gomes com a grande Augustina Bessa-Luis, a quem a sessão de hoje foi dedicada, a escritora servindo como intermediária entre Rita e Musil, como antes servira entre Manoel e Flaubert em O Vale Abrãao. A Portuguesa é sobretudo um filme de uma dramaturgia muito precisa e com achados notáveis de encenação. Fico aqui com um plano marcante: os soldados chegando nos cadáveres de um pós-batalha estendidos no chão, todo o espólio da guerra num filme que é ao mesmo tempo muito violento, mas tomado pela não-ação.

A Hipótese do Quadro Roubado (Raul Ruiz, 1978)
A Hipótese do Quadro Roubado é um dos filmes mais prazerosos de Ruiz. Investigação ao mesmo tempo séria e algo ridícula. Aquele humor safado de quem está sacaneando o formato documental e a pompa dos especialistas (é F For Fake se a piada fosse mais obscura). Aquele diálogo constante entre o colecionador em cena e o off do narrador, ambos tomados pela certeza quando a única certeza do próprio filme é que os labirintos conspiratórios da ficção que ele encontra nos tais quadros são fascinantes. É um filme obre pintura rodado em preto e branco, nada poderia ser mais perverso. Um deslumbre.

Não Pense que Eu vou Gritar (Frank Beauvais, 2019)
Difícil para mim escrever sobre esse filme pois me pega de uma maneira bem pessoal. Vamos dizer que rolou uma identificação muito forte com o diretor-narrador. Largado pelo namorado, ele passa o ano a ver filmes baixados da internet, administrando a ansiedade, as preocupações com o mundo, dinheiro, futuro, família. O texto em off de Beauvois segue a tradição do filme ensaio confessional francês, as imagens combinam trechos de cerca de 400 filmes que ele assistiu no período, numa montagem que faz um trabalho muito interessante de abstrair os filmes (há uma lista no final, mas se há algo que Não Pense que eu vou Gritar seja é um filme de reconhecer os clipes), ao mesmo tempo que ocasionalmente tropeça no ilustrativo.

A Cidade Escondida, de Victor Moreno

Bimi Shu Ykaya (Isaka Huni Kuin, Siã Huni Kuin, Zezinho Yube, 2018)
O centro do filme é Bimi, avó de um dos cineastas que ascendeu ao comando da aldeia. Há uma tensão ali pois a liderança costuma ficar com homens e há uma segunda que é a presença da câmera de cinema a registrar tudo. O filme faz este movimento de ida e volta entre Bimi e a comunidade no seu entorno. As imagens dos três realizadores captaram rostos, gestos, os ritos, a natureza no entorno da aldeia. Há uma eminencia da presença nas imagens que é bem própria. E tem essa relação bem particular da negociação o da câmera e espaço que acho bem forte.

Indianara (Aude Chevalier-Beaumel, Marcello Barbosa, 2019)
Filme retrato sobre a ativista trans Indianara Siqueira. Os realizadores tomam uma decisão clara desde o princípio de acompanha-la de perto, o mundo exterior é aquele com qual ela se digladia o tempo todo. O filme segue Siqueira pelos anos de 2017 e 2018, período de algumas alegrias para ativista (como o seu casamento) e muitos desastres (o assassinato da amiga Marielle Franco, sua expulsão do PSOL, o fim da ocupação para LGBTs necessitados que comandava, as eleições). Este recorte tem um peso especifico e o filme mantém as relações do extracampo com a retratada abstratas e isso enfraquece-o pouco, o bloco próximo ao final que começa a contagem regressiva para o fim da casa e resulta na expulsão dela em particular sofre da ausência de mais contexto. A Indianara do filme é uma figura de grande força politica, mas o filme ganharia mais se também abraçasse as contradições no lugar de se acomodar inclusive pois reforçaria ainda mais tudo que torna a sua personagem uma figura incomoda para o mainstream dos movimentos LFBT e feminista. Os melhores momentos são aqueles no qual se fechasse no retrato intimo nos dois espaços privilegiados de Indianara, a casa que divide com o marido e o cotidiano na ocupação.

A Cidade Escondida (Victor Moreno, 2018)
A cidade sob a cidade. O diretor Victor Moreno lança um olhar de grande força sensorial sobre os subterrâneos de Madrid. Encontra ali todo uma sociedade de maquinário e atividades, transporte, animais, esgoto, por vezes, muito poucas, até um rosto humano. Há uma qualidade conspiratória para a peregrinação da câmera de Moreno, este clima de sociedade secreta que segue a vida debaixo da terra. Um clima de quase filme de horror com qual algumas situações são imaginadas. As imagens de Moreno sempre encontram novas configurações para o que ele filma, seja trem, maquinários, a luz refletida no esgoto tudo sempre se reconfigura pela lente do realizador. O projeto do filme é de uma grande intervenção todos esses elementos da mão humana na cidade secreta reimaginados como uma abstração que só pode pertencer ao filme experimental.

A Noite Amarela, de Ramon Porto Mota

Algo que separa o Olhar de Cinema de outros festivais similares que temos por aqui é a maneira como todas as sessões são introduzidas por um dos curadores. Aproxima o espectador dos filmes e cria uma intimidade com o festival incomum em eventos desse tamanho. Acho justo destacar.

Fragmentos do Exílio (Silvio Tendler, 2003)
Tendler reorganiza trechos de seus filmes de exilio perdidos. Talvez os originais tivessem real interesse, na altura de 2003 não sobra muito mais de Tendler do que se perder no próprio egocentrismo. Grotesco, mas felizmente são só alguns minutos.

Diálogos de Exilados (Raul Ruiz, 1975)
Ruiz filmando o cotidiano dos exilados chilenos no primeiro momento pós golpe em tom absurdista. Filme de um cuidado com linguagem e descrição dos hábitos notáveis. Muito amargo, mas engraçadíssimo. Na suspensão completa da normalidade, todo mundo tomado pelas fobias e paranoia e tentando se agarrar as próprias certezas e rituais. Só posso imaginar o escândalo que este film causou na esquerda chilena da época. Sob a lupa do Ruiz, ninguém é normal, e se há heroísmo é o de tentar seguir adiante. Com o passar do tempo se tornou um documento essencial de um mundo fora de lugar.

Conhecendo o Grande e Vasto Mundo (Kira Muratova, 1980)
Um dos títulos mais belos do cinema para um filme idem.  Já conhecia o filma da Muratova, mas um prazer ver no cinema dentro da homenagem que o festival prestou a ela (boa parte da seção de clássicos este ano é dedicada a cineastas que partiram nos últimos doze meses). Filme de aventura e abertura, de individualidades e coletivos e do desejo de se forma sua própria utopia.

Dyketactics (Barbara Hammer, 1974)
Força Dupla (Barbara Hammer, 1978)
Latifúndio (Érica Sarmet, 2017)
Boca da Loba (Barbara Cabeça, 2017)
X-Manas (Clarissa Ribeiro, 2017)
Vever (para Barbara) (Deborah Stratman, 2018)
Curtas que formaram a potente sessão em homenagem a Barbara Hammer. No lugar de um programa de curtas dela, o festival bolou um programa que aproxima elas de algumas realizadoras brasileiras recentes e fechando com o último curta de Stratman a partir de material antigo de Hammer. Sai-se assim de uma homenagem bonita, mas encerrada em si mesma para algo mais pulsante que inclusive faz jus a ideia dela como realizadora revolucionaria em constante movimento.  Estou longe de ser um especialista na cineasta (vi alguns curtas dos anos 70 e o longa Resisting Paradise, de 2003), mas a sessão me parece articular muito bem este movimento começando com a declaração de princípios Dyketactics e seguindo com Força Dupla que de certa forma pega muitas das ideias sobre corpo e desejo do primeiro filme dão para elas uma face mais humana e alongada e Hammer tem um trabalho muito bom de emprestar uma ternura para imagens e sentimentos ao qual o cinema com frequência trata com um olhar bruto. Os três curtas nacionais foram exibidos numa ordem muito funcionam no qual confronto e exposição de ideias sobre sexualidades, corpos e resistência de Latifúndio vai a cada um dos curtas seguintes sendo tomado por um desejo crescente de fabulação, a busca por uma ficção que de conta de novas corpos e sentimentos de X-Manas (Boca da Loba, de certa forma me parece no meio do caminho e por isso mesmo mais incerto, por mais que sempre bem interessante). X-Manas em especial foi uma bela descoberta com o cyberpunk se transmutando em queerpunk como um letreiro aponta. Em todos eles, a presença constante de pensar o desejo como maneira de fugir da lógica desgastada do capital. O curta de Stratman que aproxima Hammer de Maya Deren (e com isso produz via texto, imagem e montagem, o encontro de três gerações de cineastas experimentais americanas vitais). O engajamento de Stratman desloca o cinema de Hammer em outras direções e completa o processo da sessão. No debate depois da sessão (que infelizmente só vi até a abertura para perguntas), a Carol Almeida, que foi uma das organizadoras da sessão, disse que uma das intenções era despertar no espectador de conhecer mais a obra da cineasta isso ele faz muito bem.

A Noite Amarela (Ramon Porto Mota, 2019)
Como se um filme de jovens de Richard Linklater fosse amaldiçoado por deuses lovercraftianos. Como em todos os filmes do Ramon Porto Mota estamos no terreno do cinema fantástico, mas o horror aqui é de caráter mais abstrato e existencial, um grande mal-estar que traga a todos. Há uma espécie de monstro na Ilha a devorar o grupo de jovens, mas ele permanece muito mais um sentimento que vem do fora da imagem. Um slasher sem gore no qual a violência é produzida por câmera e som. Há algo do Pulse do Kiyoshi Kurosawa, mas a solidão é substituída pela incerteza. Que merda estar saindo da escola e entrando na idade adulta no Brasil de 2019 (o filme nem de longe pesa a mão nisso, mas é impossível ao espectador não pensar que Cthulhu é o Brasil). Se há algo de universal neste filme tão paraibano é este temor o fim da adolescência. E nisso é bom dizer que por toda abstração do seu horror atmosférico ele é de um cuidado na descrição daquele grupo de amigos que lhe ancora. É um filme de terror, mas é sobretudo um filme de adolescente, de fim de adolescência (e afinal, o terror adolescente por vezes é um filme de fim de adolescência no qual o gozo se transmuta em morte). O bloco passado em Campina Grande é um achado da forma como o filme articula essa viagem em flashback a maneira detalhada e terrível com que ele delineia o universo daqueles jovens. Não há ali os elementos do gênero que dominam o resto do filme, mas por isso mesmo é tudo ainda mais terrível. No debate pós sessão o cineasta disse que a sua referência maior foram os filmes de horror do Walter Hugo Khouri, mas o filme me fez pensar na tradição do filme de casa de praia brasileiro que ele tão bem resgata e dentro dele sua porção maldita e sobrenatural (A Força dos Sentidos, Excitação, Ninfas Diabólicas, todos filmes de khourianos é bem verdade). Está ali aquele espaço ao mesmo tempo forte e decadente, muito bem esquadrinhado ao longo dos planos. Vale notar ai que é o raro filme de praia que busca perversamente recusar o sol. A praia com muita frequência é esse espaço de transcendência e conciliação, mas no cinema brasileiro ele também tem uma tradição de ser o de desgaste, do fim das coisas. Aqui é uma fresta no chão pronto para todos tragar.

Memórias de um Estrangulador de Loiras, de Julio Bressane

Memorias de um Estrangulador de Loiras (Júlio Bressane, 1971)
Não via Memórias de um Estrangulador de Loiras desde a retrospectiva paulistana do Bressane em 2004 e é um prazer revisita-lo. Filme melancólico, mas muito confrontador. Rodado no exilio em Londres em 1971. Sempre o comparo com o disco que Caetano gravou em Londres na mesma época, mas a melancolia do Caetano é triste e a de Bressane violenta. Mas em ambos existe um misto de envolvimento e repulsa pela Europa. Hoje me caiu a ficha que Memorias de um Estrangulador é História da Minha Vida de Casanova revisto antropofagicamente com o mal-estar dos trópicos invadindo a civilização europeia. O filme quase todo ali naqueles parques londrinos, aqueles espaços externos de uma calmaria outonal.  Antes de tudo, é um grande veículo para Guara Rodrigues que sempre foi uma das maiores presenças do cinema brasileiro e aqui faz só isso, existe plano após plano. E também uma aula de encenação, a mesma ação (Guará a estrangular as tais loiras) repetida mais de vinte vezes e sempre encontrando novas formas. Tem inclusive um dos grandes momentos do humor negro quando Bressane coloca as três loiras em bancos em perspectiva e a plateia já ri enquanto vê o Guara entra pelo fundo do quadro e segue estrangulando uma a uma até chegar na frente do plano e a selvageria se irromper pela terceira e última vez e a graça fica seca, amarga como o filme.

As Divisões da Natureza (Raul Ruiz, 1978)
Muito interessante a opção do festival de exibir este curta de meia hora do Ruiz junto ao loga do Bressane. É um ensaio sobre o estado de um castelo francês do século XVI. O que poderia ser uma encomenda de divulgação vira nas mãos de Ruiz tanto pelo off e ênfases, mas também pelos seus jogos de perspectiva com a câmera num estudo sobre espaço que fragmenta o castelo em todas as direções. Não deixa de ser assim como o Estrangulador uma espécie de invasão barbará sobre a placidez europeia.

A Vocação Suspensa (Raul Ruiz, 1978)
A Vocação Suspensa começa com imagens que localiza Ruiz na França como um artista exilado. O próprio filme, longas variações sobre discussões teológicas, se move entre dois tempos, dois registros, a aproximação sensual da arte e a fé religiosa. Vendo o filme pensei comigo mesmo este deve ser o mais latino entre os filmes de exilio de Ruiz e depois da sessão leio uma entrevista no qual ele explicava que um dos princípios do filme era a sua percepção de que havia poucas diferenças entre as discussões entre os dissidentes políticos que ele conhecia e os teólogos porque afinal de contas todo o comunista latino fora criado como católico. O filme é meio que uma jocosa constatação desta impossibilidade de se livrar das origens e da certeza de que todo a paranoia surge de uma crença profunda.

Casa (Leticia Simões, 2019)
Três gerações de mulheres negras de Salvador, uma história pessoalíssima, mas também uma história de país que se move com força nesse inscrever do geral nos momentos mais íntimos. Um tanto incerto as vezes, desequilibrado no peso que a relação mal resolvida mãe/avô acrescenta o filme, especialmente quando consideramos que o movimento dramatúrgico dele é rumo a conciliação. A mãe é uma grande personagem de cinema, é fácil perceber porque a diretora Simões reconheceu nas visitas a casa uma possibilidade de filme. Há aqui mais força e ressonância que em outros filmes memorialistas brasileiros recentes. Muito porque a figura da mãe não permite que ele se apazigue por demais na memória e do reconhecimento de Simões de conceder este espaço a ela na maior parte do tempo.

Diz a Ela que me Viu Chorar, de Maira Bührer

Durante os próximos dias, estarei aqui em Curitiba cobrindo o Olhar de Cinema. Vou escrever uns textos mais longos para a Cinética, mas vou deixar alguns comentários rápidos aqui dos filmes vistos também.

Banquete Coutinho (Josafa Veloso, 2019)
A indústria de documentários sobre Coutinho me entedia um pouco, pois a maioria usa do formato de entrevista para vampiriza-lo. Nesse sentido, este filme do Josafa Veloso me parece mais interessante já que o foco principal é nos filmes muito mais do que no encontro em si. O filme extrai algumas observações boas sobre a obra do cineasta e consegue devolver foco da figura para a obra muito mais do que outros filmes similares. Há alguns momentos excessivamente ilustrativos na articulação da montagem.

Segunda Vez (Dora Garcia, 2018)
Um dos pontos fortes do filme de Garcia é o seu misto de contexto e opacidade. Os happenings de Oscar Masotta que ela reencena (junto de uma passagem de Julio Cortazar) existem no filme ao mesmo tempo num contexto de repetição continua das violações democráticas na Argentina e ao mesmo tempo que o jogo lacaniano proposto por elas pede do espectador um desejo de preencher lacunas sobre o autor. Há um curto particular de como o filme sugere a ditadura do fim dos anos 70 (subtexto de Cortazar) enquanto os happenings se referem ao fim dos anos 60. O trabalho formal de Garcia é expressivo, mesmo quando o filme pode permanecer distante. A montagem e a forma como ela expande dos happenings para a plateia e os efeitos de transferência e permanência possíveis nesse ato de reimaginar eventos pensados para serem únicos e pertences a momentos muito exatos.

Meio Dia (Helena Solberg, 1970)
Tinha visto este curta da Helena Solberg pela primeira vez uns meses atrás, mas revisto no cinema bateu mais forte. O que é Zero de Conduta num contexto de cerceamento de liberdades?

Três Tristes Tigres (Raul Ruiz, 1968)
Trata-se do primeiro longa finalizado por Ruiz. Ainda no Chile, poucos anos antes de partir para seu longo exílio europeu (do qual a maioria dos filmes da retrospectiva do Olhar de Cinema tratam). Um texto de origem? Em certo sentido. As questões aqui são de exploração e imaginação como em todo o Ruiz, mas o ponto de partida é de uma observação cotidiana rara no seu cinema fantástico. O filme se expande, encontra uma potencia de ficção enquanto segue filiado a um universo muito simples, mas enriquecido pelos detalhes do olhar.

Diz a Ela que me Viu Chorar (Maira Bühler, 2019)
Documentário observacional passado nos últimos meses do funcionamento de uma dos hotéis para usuários de drogas que a prefeitura de Fernando Haddad criou em São Paulo. Em pouco mais de 80 minutos Bühler delineia alguns poucos personagens com força. Filme de bastante concentração dramática, mas uma variedade grande de registro. Tenta-se dar conta dos altos e baixos da convivência em tal lugar, ao mesmo tempo que busca estabelecer o clima melancólico desesperador dos seus últimos dias. Estamos ali diante da experiência do Estado tentando dar alguma acolhida aos seus membros mais vulneráveis, ao mesmo tempo que o filme tenta colocar cada um dos seus personagens como indivíduos próprios que se sobrepõe ao hotel como espaço.

Em 3 blocos.

I

The Student Prince in Old Heidelberg (Ernst Lubitsch, 1927)

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O Outro Lado do Vento

Lembrando como sempre que o críterio são filmes vistos pela primeira vez em 2018 realizados nos últimos três anos.

Primeiro, uma menção a parte para O Outro Lado do Vento, o filme póstumo de Orson Welles que Frank Marshall, Peter Bogdanovich e Bob Murawski nos apresentaram este final de ano. Um evento e uma assombração que pertence ao mesmo tempo a primeira metade dos anos 70 quando foi filmado e a este 2018 quando finalizado, que caiba em ambos é parte do que o torna único e especial. Não me parece fazer sentido colocado lado a lado com os outros filmes do ano, mas não houve acontecimento maior no cinema em 2018.  A ele ainda pretende voltar aqui no blog.

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Amanda a princípio sugere uma extensão de Aquele Sentimento de Verão, o belo filme anterior de Mikhael Hers. Está ali a morte do ente querido, o luto, o esforço de um preenchimento da vida, o uso constante do espaço público. Amanda acrescenta ai uma dose considerável de praticidade, da necessidade de negociar o dia a dia mesmo diante da perda. Termina menos um filme sobre o luto, do que sobre sobrevivência, do seguir em frente mesmo em face da mais incompreensível das tragédias.

Amanda como costume na obra de Hers é um filme muito otimista. Há sempre algo de solar nas imagens captadas.  O filme tem dois momentos bem distintos, o primeiro no bloco de ação inicial, com cenas de felicidade apresentadas com uma relativa falta de direção dramática, e o segundo após a tragédia. É interessante observar como existe uma nuvem negra sobre este primeira um ato, uma impressão de algo ruim eventualmente interromperá a ação (e falo isso como alguém que viu o filme sem ler a sinopse), enquanto a segunda parte é marcada justamente pelo desejo de encontrar algo de positivo, de não se deixar abater. A transição entre elas é feita num dos cortes mais fortes do cinema recente, com uma imagem simples que ao mesmo tempo explica tudo e nos lança na mais completa confusão. Uma das mais expressivas representações do irrepresentável.

Esta relação com a perda busca um equilíbrio bem próprio, muito bem representada na sub trama com a namorada que perdeu o movimento de um dos braços que tenta equacionar essa necessidade de dar um espaço para uma pessoa e ao mesmo tempo deixar claro o desejo de estar presente ao lado dela. A ideia da presença na ausência é recorrente e o trabalho com atores é bem feliz nesse sentido e colabora com este sentimento de figuras que registram com muita força. Vincent Lacoste, em particular, nunca foi tão bem usado.

Ao mesmo tempo existe uma tensão saudável entre a maneira como trata-se de um filme dramaturgicamente bem preciso (tudo que é introduzido nas cenas iniciais se resolve de uma forma ou de outra ao longo da ação) e a liberdade com que Hers filma cada plano. A presença constante do inevitável e do imprevisível, das forças autorais que guiam a ação e do acidente que a tira do eixo. Existe toda uma possível lógica de causa e efeito – por exemplo, é um filme entre outras coisas sobre responsabilidade, cuja cena inicial mostra o personagem principal chegando atrasado para pegar a sobrinha na escola – ao qual o filme procura sempre desarmar, já que sua única certeza é que o mundo nunca se resolvera nelas.

Assim como em Aquela Sentimento de Verão ou Primrose Hill, a ação se passa sobretudo em externas. Salvo pela tia vivida por Marianne Basler que é sempre mostrada dentro do seu apartamento, todas as personagens aqui parecem muito mais confortáveis quando se encontram nas ruas de Paris e quase todas as cenas dramáticas chaves se dão em espaços externos. Até morte e luto aqui existem de forma pública, as personagens negadas a possibilidade de se recolher diante dele dada a sua natureza.

Toda essa ênfase no espaço público, o parque em particular, reforça que entre outras coisas Amanda é um filme sobre viver em sociedade. Há uma ideia muito forte de coletivo aqui seja no sistema de apoio que se forma entorno de David, seja nesse uso constante de espaço público. Nesse sentido não é acidental que apesar dele ter múltiplos empregos, sempre se apresentar como um “podador de arvores”, não só um funcionário público, mas um dedicado ao bem-estar da cidade. Ao fundo das cenas após o atentado estão lá presentes o policiamento reforçado, o parque que se fecha, os momentos de intolerância, mas no primeiro plano Amanda reforça o desejo de existir além disso, de buscar uma vida em sociedade que possa mesmo diante da catástrofe, busca ser a mais saudável possível. Diante da tragédia, viver é uma forma de resistir.

Hotel as Margens do Rio

Pela primeira vez até onde eu me lembre a Mostra exibiu os dois filmes do ano do nosso workholic favorito. Grass e O Hotel as Margens do Rio são filmes bem diferentes, apesar da insistência da ideia de Hong Sang-soo realizar sempre o mesmo filme. Em comum mesmo além de parte expressiva da ação se passar enquanto as personagens bebem, é o tom amargo que veem dominando os seus filmes desde o começo do seu romance com a Kim Min-hee e subsequente exposição pública.

Grass é um filme quase miniatura, bem curto até para os padrões dele (67 minutos) com uma série de sequencias de diálogos em cafés e bares semi-circulares unidos pela presença de Kim Min-hee que na maior parte do tempo está lá como testemunha. Há alguns ecos do O Dia Depois do ano passado, especialmente no tom egocêntrico de cada personagem perdido na sua própria narrativa, mas naquele filme a ficção girava entorno de como Kim era tragada a fórceps para o drama alheio e aqui ela permanece na maior parte do tempo numa posição passiva, a maior parte dos personagens tomados demais pelos seus próprios dramas para lhe dar mais do que uma olhada ocasional.

É um exercício de sustentar cada um dos blocos de ação e uma ácida comédia sobre solipsismo. Labirintos de eu reforçados pela apresentação de Hong – fotografia digital preto e branco, uso constante de música clássica, um certo distanciamento de olhar, uma economia narrativa que reduz cada ação ao mínimo de informações e gestos – que reforçam uma sensação de abstração da ação. Atores e escritores se multiplicam e reforçam a impressão de que todos ali são performers e autores dos próprios dramas. Por toda a amargura e egoísmo exibidos, o final deixa uma porta aberta esperançosa.

Num outro registro se encontro O Hotel nas Margens do Rio. Certamente, um dos filmes mais peculiares que Hong dirigiu até hoje. Primeiro, é um filme sobre morte, tomado por um sentimento de final das coisas inexistente em outros trabalhos dele. Segundo, toma-se a opção curiosa de manter os personagens masculinos e femininos separados durante quase a ação toda.  Há um poeta tomado por sentimentos de morte que convida os dois filhos adultos para o que assume ser uma última conversa e a um casal de amigas que os observa a distância (é curioso que Kim Min-hee interprete testemunhas em ambos os filmes desse ano, apesar da natureza desses testemunhos ser radicalmente diferente). Se há algum ponto fraco no filme é que os dois polos da ação são bem desnivelados, isto dito as cenas entre as amigas são ótimas e muito bem imaginadas, o que garante que o filme nunca caia quando mude o foco do drama familiar para elas.

Existe uma fragilidade muito grande que transpassa ação. A melancolia das imagens dá o tom. Não será surpresa que a morte prenunciada passará, como é típico das ficções de Hong quando algo é proposto como possibilidade, significa que este algo já aconteceu ou acontecerá. E também porque o tom crepuscular que toma o filme retira qualquer outra possibilidade.

Haverá essa conversa prometida de pai para filhos, um acerto de contas que nenhum dos dois filhos que estão lá por respeito mais do que vontade tem qualquer interesse. A primeira metade do Hotel mantém essa sensação tateante circula-se o centro que não se quer confrontar. A conversa em si é uma dessas DRs movidas a soju que Hong se especializou, mas no lugar de casais ou rivais românticos temos ali a fratura exposta de ressentimento familiar e abandono.

Esse misto de crepúsculo com comédia do embaraço puxa a meia hora final para uma das mais fortes na filmografia de Hong. Um filme no qual a exaustão física encontra este sentimento de finalidade. Há em o Hotel as Margens do Rio um amargor, uma crueza e uma feiura de sentimentos, mas há também o gracejo, um desejo de tentar sorrir perante as piores fobias humanas, como quase todos os filmes de Hong o horror e humor andam juntos. Se há algo que num olhar autorista une Grass e Hotel é esta certeza de que observar e catalogar nossos pequenos desastres é um caminho para algo melhor. Menos uma descrição de ações, do que uma atitude perante ao mundo.

A Prece, filme novo de Cedric Kahn, pode a princípio sugerir um filme sobre fé, mas é antes disso um filme sobre vício. Anthony Bajon, que ganhou um merecido prêmio de melhor ator no Festival de Berlim, está lá como um jovem viciado que pós overdose de heroína é enviado para uma fazenda comunitária mantida por membros da Igreja católica. O filme traça este longo e muito comum processo da igreja como salvação e seus efeitos.

O que torna o filme substantivo é a honestidade e distancia com que Kahn e sua equipe encaram tal processo. A fazenda é o que ela é, faz seu papel genuíno e bem intencionado de melhorar a vida daquelas pessoas, mas o filme nunca doura a pílula de que este processo de substituir a droga por Deus tem algo de aterrador, de que no fundo o que se propõe é só uma recanalização do vício para algo que não vai te matar. O vício em A Prece é somente uma forma de devoção que pode ser direciona de maneira diferente. Abordagem de Kahn calcado numa descrição de processo é muito feliz em como lida com isso. Um olhar materialista sobre crença.

A atuação de Bajon é bem hábil em apresentar essa ideia de alguém que olha com desconfiança se não resistência completa para o seu ambiente, mas sente a necessidade dele. Uma das melhores cenas do filme acontece razoavelmente cedo quando ele abandona a fazenda e uma personagem o convence a voltar e percebemos no seu olhar a lenta realização “se eu fizer o que eu quero, eu vou morrer e eu não quero morrer”. Medo é um sentimento recorrente no filme, entre muitas coisas essa relação entre medo e fé é algo que A Prece capta muito bem. Tem algo muito forte no tratamento da paisagem do interior francês por parte de Kahn, ao mesmo tempo desoladora e deslumbrante, o homem sempre prestes a ser engolido. Kahn está longe de ser um Bresson, mas na sua descrição física que ele se propõe se aproxima de como o divino devora os homens em alguns dos últimos filmes do mestre francês.

O filme tem seus momentos desiguais. O texto em especial as vezes busca uns atalhos fáceis para adiantar o processo, em particular um episódio mal-ajambrado para estabelecer os termos do último ato. A radicalização da parte final tem muita força, justamente na forma direta com que o filme leva o seu processo até as últimas consequências. Mesmo a reviravolta final para um desfecho mais apaziguador é ela própria assombrado pelo mesmo sentimento de só mais uma substituição. A força de A Prece é da honestidade com que lida com a psicologia do vício. Devoção é uma série de formas de danação, o vício é um ciclo difícil de se romper, a salvação no outro seja droga, a igreja, uma pessoa que te apoie guarda seus próprios caminhos tortos.

Imagem e Palavra é um dos vídeo-ensaios mais diretos que Godard realizou na sua fase pós-Historia(s) do Cinema. Não haverá preocupações com qualquer mediação via personagens ou narrativa, mesmo a persona de Godard permanece secundaria e a opção por só legendar parte das falas reorça que o filme se resolve muito mais sobre a imagem do que a palavra. Até o Godard, palhação triste figura essencial para servir de escape mesmo num filme como História(s) esta ausente aqui, apesar do filme ter seus momentos engraçados já que humor permanece uma das suas qualidades mais subestimadas.

O filme se resolve na montagem mais do que nunca. Começa ali com as mãos na moviola e com a ideia de pensar com as mãos tão interligada a este gesto de se debruçar sobre imagens e reorganiza-las. A primeira seção chamada remakes sugere por vezes um greatest hits do autor, passando por muitos das suas velhas obsessões e reorganizando as, pensasse nas imagens cansadas e operasse a partir delas. O que pensar a partir de imagens saturadas? No seu melhor encontra-se o frescor nas articulações novas, nos seus momentos mais mornos contenta-se em retomar as variações decadentistas do autor.

Mais do que nunca em Godard, Imagem e Palavra sugere um filme sobre a fragilidade desse imaginário de imagens. Por vezes parece feito a partir de uma boa biblioteca do KG, no lugar de originais, uma parcela significante do material em resolução mais baixa do que necessário e outro tanto de imagens de arquivos intencionalmente saturada. Imagens desgarradas, chegadas num limite através da manipulação de grão e cor. Vi algumas referências a relação entre cinema e pintura (pessoalmente le,mbrei da sequência do museu do Looney Tunes do Joe Dante)  e outras para influência do casal Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi e ambas me parecem pontos uteis para abordar o filme.

A palavra do título nacional é só mais uma variação sobre linguagem. Estamos novamente no território da biblioteca das representações e como articula-la. Bom dizer que o título nacional na verdade vem do subtítulo do filme image et parole, provavelmente um trocadilho com Image en Parole, título de um livro da sua esposa Anne-Marie Mieville. Nessas articulações a sessão mais feliz é a aquela que faz a reflexão sobre trens e organização social (quase uma versão compacta filme-ensaio do último filme do Coullet-Serra). Provocativo com clipes muito bem pensados (Berlin Express!) e usando todos os poderes de montador do diretor.

Com o passar do tempo as preocupações de Imagem e Palavra passam a se concentrar sobre guerra, sobretudo sobre as diferenças entre violência e representação e a questão do Oriente Médio. Há momentos de força aqui, mas é quando se desloca ao oriente que o filme gira um pouco em falso. As questões por vezes parecem existir para colocar as reflexões em movimento mais do que por elas mesmas. Se o filme trata sobre representação e violência e qual delas veio primeiro, a sua própria resposta estética parece sempre estar mais próxima do primeiro. O árabe existe para colocar o Godard poeta das imagens em ação. Sou lembrado de uma reflexão dura, exagerada, porém não de toda injusta do Steven Shaviro à época do curta hoax de “Godard” “a única diferença entre o Godard verdadeiro e o falso é que o Godard falso mantém um nível de solidariedade anti-capitalista que o Godard verdadeiro deixou dissipar”.

Não há dúvidas de que Maya, longa novo da Mia Hansen-Love, exista sobre um espaço que nosso olhar contemporâneo tenha como problemático. O próprio filme parece ter plena consciência disso. Está ali um jornalista de guerra francês recém libertado por uma organização terrorista que resolve curar as feridas passando uma temporada em Goa onde viveu na infância. Há também a Maya do título a muito mais jovem filha do seu padrinho indiano com quem ele terá um romance um tanto envergonhado. Os signos do poder e do colonialismo estão por todo o filme, assim como uma cortesia do sujeito de primeiro mundo que parece assumir que os bons modos e a passividade vão lhe permitir escapar ileso diante de qualquer canalhice. Filme e personagem se misturam e pode-se questionar se não é a própria Hansen-Love quem acredita que reconhecer os estragos do colonialismo francês lhe absolve de qualquer exotismo e turismo fácil, nesse sentido o filme não deixa de sugerir o reverso dos bons filmes que André Techiné realizou sobre o tema.

Existe, porém, o filme em si para além desses significantes assumidos a priori, que é bem mais interessante nos choques que promove. A começar pela forma como ele se assume incompleto. Como vários filmes da cineasta, ele já começa no meio da ação (a liberação dos prisioneiros) e permanece nesse estado até o seu fim. Pois Maya é justamente a história de um fracasso. Um filme onde nada se conecta. Onde o “homem branco rico vai ao terceiro mundo lamber suas feridas” e só encontra mais indiferença. Não há redenção ou catarse possível aqui. Entre a primeira e a última sequência (no qual o jornalista retoma ao trabalho), muitos eventos acontecem, mas o mundo segue imutável.  A melhor sequência de Maya, aquela que apresenta este projeto de forma mais clara, é o encontro entre o jornalista e a mãe, que abandonou ele e o pai diplomata ainda na infância. Encontro tenso, aberto, mas irreconciliável, nem a presença da ameaça da morte e do terror islâmico permite que as feridas do tempo sejam perdoadas, a tensão inicial, o ressentimento de três décadas, é intransponível. Longe de oferecer um alivio só aumenta-se as incertezas. Maya todo é uma serie desses encontros desastrados: com Paris, o pai, a ex-namorada, Goa, o lar da infância, o padrinho, a mãe, a própria Maya. Quer-se um consolo no outro e encontra’se apenas mais desespero.

Há de principal, este sentimento que é menos de trauma, do que de desenraizamento. É disso que a viagem de Maya trata, um homem sem pátria. O retorno a Goa é o desejo frustrado de se preencher, de pertencer a algo elusivo. As próprias imagens do filme têm um sentimento de lugar muito preciso (a sequência da viagem pela Índia é muito feliz nesse sentido) que contrasta com o restante do filme. A diretora meio que tenta repetir o procedimento que usara no seu longa anterior O que está por vir, e isolar o protagonista dentro das situações com menos sucesso pois apesar de Roman Kolinka estar bem em cena, ele não tem a mesma facilidade de Isabelle Huppert para solar com pouca ajuda do universo exterior. A força maior do filme vem deste desespero constante do não-pertencimento, um grito abafado que Maya sempre retoma. Passeia’se pelo mundo, mas nunca se preenche, o mundo exterior segue impassível diante do terror existencial. Cabe-se perguntar se a força desse não-pertencimento se sobrepõe as questões que o filme levanta, talvez seja por eu andar me sentido bastante apátrida eu mesmo, mas para mim ela ressoa fundo.

3 Faces se diferencia dos outros que Jafar Panahi fez depois da sua prisão. O drama e a encenação são mais elaborados, a própria figura do diretor mais marginal, um observador da ação no lugar de protagonista. A revolta típica dos seus filmes é um pouco mais resignada, com a observação se sobrepondo ao confronto. Há uma influencia clara de Kiarostami, em particular nos filmes da trilogia de Koker, como não se via desde os seus primeiros longas. Os temas são aqueles que sempre figuram de alguma maneira no seu trabalho: o lugar da artista na sociedade, o machismo iraniano, poder, representação, classe. Estão ali três atrizes de gerações e posições distintas e as margens da ação o próprio Panahi, tentando representar um patriarcado benigno. Essa talvez seja a maior novidade do filme ao contrário de outros filmes de Panahi que lidam mais diretamente com a mulher na sociedade iraniana, aqui ele não se permite a mesma distância, a sua presença encena te relembra o tempo toda das próprias vantagens, mesmo que o filme nos relembre que o diretor ainda seja um homem com suas liberdades limitadas. A atria veterana, “aposentada depois da revolução”, é mantida fora de campo pelo que seria uma opção própria, mas também pela sua desconfiança para com os diretores “todos iguais”. A investigação e a incerteza do terço inicial vai dando lugar a um jogo de espelhos e poder. Um jogo de cinema, sem saídas fáceis, enfim.

Como Fernando Pessoa Salvou Portugal

A Mostra montou uma sessão dupla das mais intrigantes com Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, curta do Eugene Green e Diamantino, longa do Gabriel Abrantes e Daniel Schimdt. Fácil de perceber porque os filmes passaram juntos já que entre similaridades e oposições são um par natural e não só porque Carloto Cotta, interpreta Fernando Pessoa e “Cristiano Ronaldo”, indo aos extremos da mitologia portuguesa e de ambos apostarem num misto de formalismo e humor absurdo.

Nos dois, há também a ideia do conservadorismo e isolamento português apesar de apresentado de formas bem diferentes. O filme do Green bem mais ambivalente e do Abrantes/Schimdt mais irônico. É útil pensar como Green um americano radicado na Europa e a dupla Abrantes/Schimdt se notabilizam todos por um certo desejo de um cinema pan-europeu a suas maneiras bem diferentes, Green com um pé no neoclássico e Abrantes/Schimdt com um gosto por uma certa contemporaneidade descartável.

Em Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, o poeta é contratado para produzir a campanha publicitária para uma bebida muito parecida com a Coca-Cola e no processo provoca tanto a fúria do governo carola como garante a proteção das fronteiras portuguesas dos bárbaros americanos (me lembro de uma amiga que teve bastante contato com Green à época da retrospectiva dele no Indie comentando do asco que ele nutre pelo país natal).  Há aquela sensação de suspensão temporal típica dos melhores filmes do Green, um pé numa fleuma aristocrática e uma bem vinda ironia com a sua própria posição fora do tempo. Os atores, um quem é quem de figuras do cinema português contemporâneo são muito bem utilizados. Deve ser o melhor filme do Green desde o curta Corrrespondences de 2008, reforçando minha impressão de que o cinema dele funciona melhor em doses menores.

A dupla Abrantes-Schimdt se notabilizou pelos curtas e a mentalidade deles tendem a funcionar numa série de ideias rápidas que nem sempre se sustentam. Diamantino é um filme bem mais irregular, pouco uno, e para cada achado haverá outro momento onde a piada não vai além do bobo. E Diamantino é um filme orgulhosamente bobo. Filme de espionagem, tratado sobre identidade portuguesa em tempos fluídos, coleção esquetes comico-formais. No centro há Diamantino, um craque de futebol com semelhanças muito grandes com vocês sabem quem, recolhido após arruinar a Copa portuguesa com um pênalti perdido a sua mansão com as irmãs dominadores e novo filho adotivo (na verdade uma agente secreta tentando provar que ele sonega impostos) e a sua função numa trama conspiratória para tirar Portugal da Comunidade Europeia que passa por clona-lo para “impedir Portugal de voltar a irrelevância”. Diamantino é uma espécie de James Bond fase Roger Moore/besteirol com Cristiano Ronaldo fazendo as vezes de Bond Girl. Há até um esconderijo de cientista louco,perseguições e duelos.

Diamantino toca sobre os temas contemporâneos mais variados sem nunca abandonar o tom naif absurdo. Pode-se sempre questionar se o filme apenas explora e trivializa todas elas, mas da minha parte o tom jocoso foi muito bem vindo nesses dias tenebrosos. E Abrantes/Schimdt tem sempre uma ideia nova para atirar contra o espectador. Aprecio em particular a tensão entre a maneira como o corpo do Cotta é constantemente objetificado, enquanto a personalidade infantilizada de Diamantino, o mantém estranhamente assexuado e os curiosos ecos constantes do Salazarismo ao fundo do filme.