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Algumas palavras sobre o post do Andre Barcinski sobre a decadência de cinema da última sexta-feira. Como alguém que acredita firmemente na ideia de que arte não passa por grandes evoluções ao longo do tempo (e definitivamente não no curto espaço de tempo que nossa pressa histórica tenta estabelecer como cheio de marcos) tanto o papo sobre grandes momentos como a  discussão decadentista me entendia um bom tanto. Simplesmente não é algo produtivo ou que me interesse.

Lembro-me sempre de uma entrevista com o ótimo crítico americano Dave Kehr, que começou a trabalhar em 72, em que ele mencionava que enquanto a grande mídia americana declarava que entravam num momento especial de cinema, a sua impressão pessoal era de que televisão havia destruído noções básicas de artesanato cinematográfico na maior parte da produção do período. O apocalipse de Kehr 40 anos depois parece bem excessivo, mas o mesmo vale para os quase press releases destinados a filmes geralmente bons, mas que nem de longe justificavam tamanha fanfarra.

Pessoalmente tenho dois credos como cinéfilo muito mais do que como crítico (a) todos filmes são inocentes até que me provem o contrário (até os do Lars Von Trier!) (b) mesmo os piores costumam ter um par de cenas interessantes o suficiente para justificar gastar 80-150 minutos com eles (que é o porque assisto tantos filmes quanto vejo e me sinto culpado de não ver o triplo deles).

Menciono tudo isso não para reprovar o Barcinski ou quem é que seja por acreditar que o cinema de hoje não é o mesmo, mas para explicitar minha posição geral sobre a questão (passei este fim de semana entre escrever sobre cineasta de horror chinês contemporâneo e curtas de Chaplin e ambas me são experiências muito prazerosas). É muito fácil desmerecer a posição dele acusando-o de ignorar o cinema contemporâneo, mas é um argumento potencialmente preguiçoso e limitado. Por exemplo, vi vários comentários desmerecendo-o por ele usar um filme do Peter Weir para começar o argumento e apesar de Weir nem de longe ser um favorito meu, The Last Wave é mesmo um belo filme que imagino muitos dos que desclassificaram o post a partir disso nunca viram.

Meu incomodo com o post é outro, é de que ele justifica o seu decadentismo numa desleitura de história bem problemática e típica dessa noção romântica do passado como uma grande era. Há algumas observações e ideias contidas nele que me parecem claramente erradas quando olhamos de forma mais cuidadosa a história que justificam certo ideário de involução que não tenho como subescrever.

Foi no meio dos anos 70 que Hollywood começou a usar, com mais freqüência, testes com público e pesquisas para decidir como fazer filmes (quem quiser se aprofundar no tema, sugiro ler “Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’Roll Salvou Hollywood”, de Peter Biskind).

Biskind quede certa forma organiza o livro dele em cima da surrada ideia de usar o duo Spielberg/Lucas como culpados fáceis por uma suposta decadência do cinema americano e sua perversão pela industria, usa este argumento  para vender uma suposta fortificação da industria ao longo da década. Pois bem, o mais famoso filme remontado pesadamente por culpa de exibições teste foi o Soberba de Welles no longínquo 1942. Se pararmos para ler o “Afinal, Quem Faz Filmes” do Bogdanovich muitos dos cineastas fazem menção a suas experiências regulares com estas exibições (Hawks achava-as uteis para comédias por exemplo).

O mesmo Welles viria alguns anos depois remontar e redublar o seu McBeth (é pouco mencionado, mas Welles tinha direito a corte final naquele filme) após testes ruins que apontavam um público confuso e com dificuldades com o sotaque escocês dos personagens. A Marca da Maldade e A Dama de Shangai foram igualmente vitimas de cortes extensos depois que os estúdios tiveram a confirmação de que eles não funcionavam como os thrillers eu foram encomendados. Orson Welles é um dos 5 melhores cineastas americanos pré-70, ele realizou 6 filmes para estúdios americanos, dos quais 4 foram remontados por testarem mal. Posso me esquecer de alguém, mas estou com dificuldades de pensar em 4 cineastas pós-70 que tiveram este numero de grandes filmes prejudicados, quanto mais 2/3 da filmografia em Hollywood.

Duvido muito que Os Vingadores passou por exibições testes muito mais extensivas do que as de Ben-Hur ou O Poderoso Chefão a suas épocas.  Sem discordar do aspecto daninho destas exibições, usa-las desta forma é reescrever a história do cinema e sobretudo limita-la a uma parcela importante mas relativamente pequena da sua história (a produção “A” de Hollywood que é onde ela sempre foi mais desenvolvida).

Faz todo sentido: filmes eram feitos para cinema. Ninguém achava que o filme seria visto e depois revisto em VHS, laserdisc, DVD, Blu-ray, TV a cabo, Netflix, Internet, etc.

Filmes eram produzidos com um único objetivo: estrear numa sala e arrecadar na bilheteria. Uma vez que o espectador tivesse comprado o ingresso, a batalha estava ganha.

Há uma verdade contida ai, salvo pela avant garde e de filmes bancados por investidores atrás de abatimento fiscal (algo raramente mencionado é que a maior parte dos filmes de baixo orçamento americanos da década de 70 foram financiados por empresários prontos só a deduzi-lo do imposto, por exemplo), cinema invariavelmente foi produzido com a intenção de arrecadar dinheiro (veja bem dinheiro, não bilheteria).

Claro que é muito mais complexo do que a noção romântica vendida por Barcinski especialmente nas camadas mais pobres da produção. Um dos filmes cuja fama aumentou muito no boom do DVD a partir do fim da década de 90 foi The Shooting do Monte Hellman, pois bem o filme do Hellman sequer conseguiu ser lançado nas salas americanas a época, não que o produtor Roger Corman tenha perdido qualquer sono com isso, The Shooting foi vendido para múltiplos mercados europeus e para a TV americana.

Praticamente em qualquer ponto da sua historia (da década de 10 aos dias de hoje) o filme de baixo orçamento sempre foi vendido em pacote com o desempenho individual deles afetando seus produtores apenas a longo prazo. Mas Filipe, nestes casos os filmes eram vendidos para o cinema e não DVD! Verdade, mas se formos olhar amplamente a produção em qualquer período as mesmas condições que frequentemente permitem criatividade abriam espaço para muita preguiça, há um motivo pelo qual Roger Corman e Edward L Cahn eram igualmente centrais para a AIP no fim dos anos 50, mas que os filmes do segundo só sejam apreciados hoje de forma irônica.

Mais importante, a televisão é parte do processo comercial do cinema muito antes do VHS se popularizar e com ela já nascia o daninho pan & scan como o comentário do Dave Kehr lá no começa do post bem nos lembra. Mesmo um filme de prestigio como os 2 Chefões do Coppola foi lançado na TV americana como um grande evento com o truque de serem remontados em ordem cronológica à época (este corte foi lançado em VHS aqui e imagino ao menos alguns cinéfilos da minha geração descobriram os filmes pela primeira vez assim).

Se formos subescrever para um olhar sobre os filmes que leve em conta seus métodos de produção é preciso reconhecer que estes sempre foram mais complexos do que o simplismo proposto pela Barcinski. E principalmente que a esta altura o cinema já passou mais tempo disputando a primazia do audiovisual com a televisão (e sua própria série de méritos/linites estéticos e de recepção) do que teve ela para si próprio.

É verdade que o DVD e a Internet afetam filmes contemporâneos, mas o mesmo vale para TV na tal era de ouro dos anos 70. Peter Weir, cujo trabalho serviu de ponto de partida da reflexão do Barcinski, era um homem de TV e o próprio The Last Wave foi filmado entre episódios para um minisserie da TV australiana e um filme feito para a mesma (The Plumber).

Até o chamado “cinema alternativo” sofre com isso. É só ver o fenômeno da globalização dos filmes de arte para comprovar.

Hoje, se você tirar o som de um filme argentino, por exemplo, é impossível diferenciá-lo de um filme francês ou de um sueco. Todos se parecem. A fotografia obedece à mesma estética publicitária “clean”.

As diferenças estéticas do cinema de cada país, antes tão evidentes, foram quase banidas, em prol de uma assepsia global. O cinema virou um grande saguão de aeroporto, igual em toda parte.

Mais do que qualquer outro trecho do post do Barcinski este me incomoda muito.  Ele é incorreto na observação e, para mim, na sua conclusão.

Primeiro não é bem verdade que os cinemas nacionais são desprovidos de um especifico; está ai o cinema romeno contemporâneo que na verdade até sofre muito com a impressão de ser programático em excesso (o fotografo Oleg Mutu por vezes parece ter mais influencia autoral sobre esta produção do que qualquer diretor) com um estilo que por vezes se sobrepõe as vozes individuais. Acho difícil olharmos o boom do cinema argentino na década passada ou do iraniano nos anos 90 e não ver o mesmo fenômeno em que o sucesso de alguns cineastas (Kiarostami, Mahmalbaf, Martel, Alonso) levou programadores de festivais a buscar seus múltiplos imitadores. É difícil imaginar algum cinéfilo vendo Las Acacias ou Tempo de Embebedar Cavalos e não assumir facilmente a origem deles.

Não discordo que exista certo cinema internacional contemporâneo, mas ele é bem mais complexo do que “a fotografia obedece a mesma estética”, primeiro porque não é um, mais vários que se encaixam em diferentes setores de exibição e eu diria são excessivamente  moldados pelas preferências estéticas de alguns programadores específicos (esta influência assim como a de certas vendedoras de direitos internacional certamente sustentam um post de sociologia dos problemas do cinema internacional contemporâneo melhor do que as reclamações contidas aqui). São barreiras muito menos nacionais do que de guetos específicos e elas certamente produzem muitas derivações nem sempre habilidosas, mas elas estão longe de se dissolvem todas no mesmo cinema, apesar de que salvo por alguns autores idiossicraticos nossas distribuidoras tenderem a se concentrar num par delas (um certo tipo de produção comercial local, geralmente francesa, e um mais agressivo “cinema autoral” geralmente bancado pela francesa Wild Bunch).

O que me incomoda sobretudo na observação inicial de Barcinski é a idéia de que este especifico nacional como uma qualidade em si. Acaba-se retomando uma ideia de cultura nacional, muito popular por aqui, que me parece bem problemática. A dissolução numa ideia de contemporâneo um tanto genérica é certamente um risco que alguns filmes correm (inclusive alguns brasileiros, diga-se), mas eu diria que é um risco bem menos problemático de que, digamos, exigir dos filmes do João Pedro Rodrigues alcancem um ideal da cultura português, que é a conclusão final que tiramos da reclamação do Barcinski.

Como críticos nunca gostamos de iniciar um argumento a partir de “eu não gosto de”, mas o principio de conecta-lo a um processo histórico sempre permite um risco grande de reversamente reconstruí-la sem intenção em favor da nossa agenda.

Duas semanas atrás, o Felipe Bragança publicou um artigo no Prosa & Verso de O Globo traçando um histórico da última década do cinema brasileiro sobre o ponto de vista da “nossa” geração. É a versão mais curta de um artigo que circulou de mão em mão alguns meses atrás e que eu só conheço de descrições. É uma polemica e um manifesto que abandona os filmes em função de um esforço de historiografia do presente muito autocentrada.  As aspas do “nossa”  são literais, a história que o Felipe – que é suficientemente meu amigo para nas vésperas da sua primeira viagem de pesquisa de locação para O Céu de Suely ter pernoitado no sofá-cama da minha sala – descreve é uma que me é familiar o suficiente para reconhecê-la e filtrada  suficiente pela sensibilidade e olhar do autor para me parecer muito distante.  Como o título do texto anuncia, é a história da trajetória do Felipe em meio à critica online e depois no jovem cinema brasileiro que está narrada ali. Acho que outros críticos e cineastas que, como eu, têm certa afinidade pelo universo que Felipe descreve, devem manter a mesma ambivalência com o retrato que ele traça. Felipe já há muito assumiu para si o manto de ideólogo da sua geração. Me parece importante notar isso e, ainda mais, perceber que, se existem pontos de contato entre o filmes do Felipe e da Marina Meliande com os filmes do Bruno Safadi ou do Gabriel Mascaro ou ainda dos Pretti, Parente & Diógenes, existem também grandes distâncias que são apagadas quando Felipe assume um papel político. Se há um limite claro no artigo, é justamente distanciar-se por completo da especificidade dos filmes em função de uma mensagem de que este cinema existe e precisa ser reconhecido.

Semana passado o Carlos Alberto Mattos respondeu ao artigo de Felipe com um contra-manifesto cujas respostas me deixaram bem perturbado.  Como disse acima, acho o texto do Felipe Bragança tem propostas e limites bem claros dentro das suas qualidades e equívocos, que por si só não me fariam comentá-lo aqui. O tom do texto do CAM é de uma indulgência enorme: “vamos com calma meninos, que há uma ordem de valores do bom cinema brasileiro e não podemos atropelá-la”. É um artigo tão ideológico quanto o do Felipe, e é por isso mesmo que ler os elogios nos comentários do blog dele – inclusive vindos de pessoas que eu respeito muito como o Carlosmagno Rodrigues e a Tatiana Monassa – me deprimem muito. Não há ponto mais significativo acerca dos limites dos dois textos do que o modo como retomam a suposta importância de O Céu de Suely para a cena atual do nosso cinema. A idéia do Felipe, de que se trata de uma virada do cinema brasileiro, é bem absurda. O filme do Karim Ainouz certamente não significa nada em termos de formatos de produção (como significariam filmes como Ainda Orangotangos ou Meu Nome é Dindi) e em termos estéticos está bem abaixo de outros trabalhos de cineastas que estrearam na década (como Madame Satã do próprio Ainouz ou O Prisioneiro da Grade de Ferro, para ficarmos em dois filmes um pouco anteriores). O que O Céu de Suely efetivamente tem a seu favor dentro da narrativa do Felipe – para além de ser um filme central para a trajetória individual dele – é ser bem representativo de um diálogo mais aberto com o “cinema contemporâneo de festivais”, mas isto não é necessariamente o que o filme tem de melhor. Se há um limite claro em muitos dos filmes que o texto do Felipe pretende consagrar, é justamente que eles acabam soando como trabalhos de esforçados estudantes de tendências contemporâneas. Eleger O Céu de Suely como marco é ressaltar este cinema por algumas das suas características menos interessantes.  Já o CAM é mais direto: desautoriza a historiografia do Felipe não indo até os filmes para achar as contradições dela, mas ao dizer “Felipe parece desconsiderar o caminho aberto por Terra Estrangeira, de Walter Salles”, e assim voltamos quinze anos no tempo para elogiar como porta voz do bom cinema brasileiro um bem intencionado e competente sub-Wim Wenders feito por Walter Salles no auge do caduco conceito de retomada.

Se falamos de dois textos políticos, o olhar de Mattos não podia ficar mais claro ali: a idéia de bom cinema brasileiro está nas mãos dos nossos grandes cineastas de sucesso, como Salles ou Fernando Meirelles, passando por alguns outros nomes já reconhecidos, como o próprio Ainouz. À garotada cabe o elogio distante e a espera pela sua vez de sentar na mesa do bom cinema brasileiro: “os recentes longas da turma da Alumbramento (Ceará) trazem uma simpatia e uma busca estética a suprir parte do enorme vazio que ocupa o seu centro. Alguns mineiros têm seu charme e propõem radicalidades embasadas em talento plástico e escolhas bem definidas.”. “Uma simpatia” o “tem seu charme”: a escolha de palavras é das mais significativas. Vale dizer que quem conhece a obra do Carlos Alberto Mattos sabe que ele tem um olhar muito claro para o cinema. Basta pensarmos em alguns filmes que ele agraciou recentemente com a cotação mínima no blog dele, como Filme Socialismo ou White Material. O maior mérito de Mattos como crítico é justamente não estar preocupado com o que acham das preferências dele (e ele já disse que não liga se o chamamos de careta). Pois bem: o subtexto do texto dele não deixa de apresentar uma notável caretice. Se o olhar do Felipe pode ser visto com a desconfiança de certo deslumbramento com o “cinema contemporâneo” (como a ênfase do seu texto na aceitação nos festivais internacionais), o do Carlos Alberto Mattos não deixa de mostrar uma certa fobia do mesmo. Eu vivo o cinema brasileiro há quase vinte anos e neste meio tempo ele (e por ele entendam o cinema oficial brasileiro) sempre foi um dos mais retrógados do mundo. O texto do Mattos é uma faceta bem intencionada do mesmo, e o que seu texto pede é que os pirralhos o deixem em paz com seus Terra Estrangeiras e no máximo apreciando um O Céu de Suely aqui, um Mutum ali. É um olhar digno e honesto, mas é muito distante do que eu acredito.

O que pega, porém, é o que está no centro do aspecto político do embate dos dois textos. O que CAM sugere é que estes filmes do tal novíssimo cinema brasileiro foram até hoje festejados por uma suposta rede de proteção, seriam filmes intocáveis, em suma. De certa forma, é um olhar aparentado ao lançado sobre este mesmo cinema num Cinema Falado da edição 96 da Contracampo. A versão original do artigo do Felipe era justamente uma resposta a este bate papo. E é interessante notar que a primeira fala da conversa parte justamente de uma crítica à lista dos melhores filmes brasileiros da década publicada pela Revista de Cinema, instituição maior da cobertura oficial do cinema brasileiro. O discurso pró-ordem estabelecida do Carlos Alberto Mattos e o discurso radical da Contracampo se encontram na mesma recusa aos “novíssimos”, vistos por sinal sobre o mesmo olhar generalizante. Existe ali a mesma crítica à tal celebração. Sem negar o risco inevitável do oba-oba, que celebração é esta?  Pois à parte a parca cobertura existente a estes filmes – o que por sinal aumenta o valor do texto do Felipe –, a resposta crítica que ocasionalmente existe está longe de representar a tal unanimidade denunciada. Sergio Alpendre, por exemplo, que já cobriu vários festivais que incluíram estes filmes, sempre foi cético, ao ponto de, quando elogiou esta última edição de Tiradentes, o fez nos seguintes termos: “Poucos filmes fracos, uma maior quantidade de filmes bons (ainda é pouco, mas é um sinal de que os diretores jovens estão se multiplicando, chegando ao longa com mais facilidade e, conseqüentemente, com mais qualidade).” E ninguém confundiria a cobertura do Luiz Zanin para o último festival de Brasília com uma afirmação celebratória, para ficarmos num exemplo da grande imprensa.  Quem não lê a Cinética imagina que, por conta da presença do Cleber Eduardo (curador de Tiradentes) e do Eduardo Valente (curador da Semana dos Realizadores), existe alguma adesão irrestrita aos filmes “novíssimos”, mas os dois redatores (Fabio Andrade e Francis Vogner) que mais freqüentemente escrevem sobre esses filmes são provavelmente os mais céticos e críticos.

Logo concluímos que, se há uma rede de proteção a estes filmes, ela é notoriamente incompetente. Talvez o grande diferencial de olhar seja geográfico: eu sou paulistano e CAM e a Contracampo são cariocas. O tal novíssimo cinema brasileiro não existe em São Paulo, é uma briga por vezes para conseguir uma exibição solta de algum desses filmes (tem dois ou três que me interessam muito e eu nunca cheguei a ver), ao passo que no Rio não só os espaços para circular estão garantidos, mas os cineastas são muito mais visíveis, o oba-oba localizado, mais notável. Se tomarmos a bolha como um todo (o que me parece que tanto a Contracampo como o Carlos Alberto Mattos fazem), pode-se sentir a necessidade de se insurgir contra o tal consenso, mas isto é um giro em falso dentro do próprio umbigo muito maior do que qualquer coisa no texto do Felipe. Alguns anos atrás, a Contracampo publicou um artigo polemico intitulado “A publicidade venceu”, e vendo hoje a reação ao artigo do Mattos não é difícil reconhecermos que tal artigo é mesmo premonitório. Parecemos todos confundir o falar sobre os filmes – algo mais que necessário – com o material de divulgação, os manifestos e contramanifestos com textos e filmes. Chegar a este cinema – irregular e imperfeito como todo o cinema – é detalhe. E terminamos com esta imagem estranha do cineasta radical e da crítica radical abraçando o discurso do auto-intitulado crítico careta porque por uma razão ou outra politicamente convém aos três.  Diante de toda essa retórica, prefiro ficar com os filmes, sejam os bons (Os Monstros, A Falta Que Me Faz, Belair etc.) ou os mais frágeis (A Alegria, Ainda Orangotangos etc.).

A tradicional Filme Cultura publicada originalmente entre 66 e 88 está de volta. O lançamento é amanhã no Rio e ela deve logo estar a venda (a lista de pontos de venda esta disponível no site). Ainda não li a revista, mas a seleção de artigos é promissora e a iniciativa é ótima.

Sumário
Apresentação por Silvio Da-Rin
Editorial por Gustavo Dahl
Ficção e documentário – a era do híbrido por Carlos Alberto Mattos
Agora por nós mesmos por Carlos Diegues
5 x favela agora por nós mesmos – conversa entre os ‘caras da câmera’
O cinema do mal-estar por Francis Vogner dos Reis
Busca avançada: Mangue negro por Daniel Caetano
Atualizando: 3D ou não 3D por Marcelo Cajueiro
Curtas: Animação no documentário por Joana Nin
Cinema cearense por Daniel Caetano
Os frutos da audácia pernambucana por Luiz Joaquim
Cineastas baianos – o ofício que pode ser risco, cura, doença, religião…
Minas Gerais – da falácia ao pluralismo por Marcelo Miranda
Algumas luzes e sombras do cenário carioca por Daniel Caetano
Um laboratório paulistano por Filipe Furtado
Uma certa tendência do cinema gaúcho por Marcus Mello
E agora, José Eduardo (Belmonte)?
E agora, Carlos (Manga)?
Um filme: Falsa loura por Andrea Ormond e Inácio Araújo
Outro olhar: Cacilda! por João Carlos Rodrigues
Perfil: Plinio Sussekind Rocha por João Carlos Rodrigues
Cinemateca de textos: Paulo Emilio Salles Gomes
Lá e cá: Cânones e margens por Daniel Caetano
Livros: Oscarito, Grande Otelo e Ankito por João Carlos Rodrigues
Peneira digital por Carlos Alberto Mattos
Cinemabilia