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Coutinho na Paisà

O Fim e o Princípio (2005)

O Fim e o Princípio (2005)

Como o arquivo da Paisà segue fora da web reproduzo aqui os três artigos sobre Eduardo Coutinho que foram publicados na revista. O primeiro é a minha crítica para O Fim e o Principio na edição zer0 da revista (que calha em também ser meu único texto sobre ele para além de alguns comentários aqui no blog) . Depois o texto do Francis sobre Peões e Entreatos quando dos seus lançamento em DVD no #6. Por fim, a bela crítica do Francisco Guarnieri para o nosso site quando do lançamento de Jogo de Cena.

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Algumas leituras de 2013

The Canyons, de Paul Schrader

The Canyons, de Paul Schrader

Uma pequena seleção de leituras favoritas de 2013. Nem de longe das mais inclusivas já que tentei me limita a línguas que tenho mais fluência (português, inglês e espanhol) e dei preferencia a artigos que poderiam ser linkados, além de evitar entrevistas.

Antes queria aproveitar para indicar dois PDFs nos quais eu tive pequeno envolvimento. Allan Dwan: a dossier (que já indiquei aqui antes) é uma coletânea preciosa sobre o cineasta com muitos ótimos colaboradores e eu destacaria em especial o ótimo artigo visual da Gina Telaroli sobre Cattle Queen of Montana que me fez parar tudo que fazia pra rever o filme. O outro é o catalogo da Mostra Samuel Fuller no CCBB não pelo que tem de novo, e sim por incluir traduções preciosas do próprio Fuller (além do que acredito ser a primeira tradução brasileira de Manny Farber).

David Bordwell, Mixing Business with Pleasure
Johnnie To serve perfeitamente a analise de sequencia que Bordwell faz tão bem como atesta este artigo sobre Drug War para o blog dele.

Nicole Brenez, Political Cinema Today – The New Exigencies: For a Republic of Images
Traduzi uma parte no meu texto sobre Rumo a Madri como sempre em Brenez muito o quese pensar sobre representação e política.

Phil Codirion, Pretending That Life Has no Meaning
Entre os muitos textos sobre The Canyons, um filme que convida a se escrever sobre ele, o que me parece mais justo e equilibrado.

Toni D’Angela, The Immigrant
Faz a minha crítica parecer totalmente insuficiente.

Marie-Pierre Duhamel, Consistency in a Filmmaker’s World e Tony Rayns, Heard It Through the Grapevine
Dois textos que ajudam a enriquecer muito Um Toque de Pecado que é um destes filmes cujas decisões são iluminadas bastante pelo contexto.

David Ehrlich, Kung Foolish: The American Cut of The Grandmaster Ruins a Masterpiece
Apesar de ignorar o corte internacional (o mesmo que sera lançado aqui e especie de meio termo entre os dois cortes comparados por ele), é uma analise próxima que ajuda a dar uma ideia do que se perdeu na tradução do filme de Wong para as platweias não chinesas.

Francisco Ferreira, A Truck Full of Turkeys
Um texto tão generoso quanto o filme, E Agora? Lembra-me, que lhe inspira.

Victor Guimarães, Anatomia de um Milagre
Evitei listar textos da Cinética por me sentir muito próximos deles, então esta bela crítica do Victor Guimarães ao The Deep Blue Sea fica aqui como representante da nova fase da revista.

Kent Jones, Intolerance e Zach Campbell, A Matter of Conquest
Vários amigos elogiaram a excelente resposta de Kent Jones a s críticas de Tarantino sobre Ford, mas a discussão se torna ainda mais rica quando se acrescenta a ela a critica de Zach Campbell a resposta do Jones.

Roger Alan Koza, Ontologia de la Sospecha
Texto breve mais muito bem observado sobre o documentário contemporâneo.

Miguel Marias, Repelling Rejection, or: The Disappearance of Jerry Lewis, and Some Side-Effects
Tecnicamente de dezembro do ano passado, mas li este ano e logo me pertence a ele. Sobre o ocaso do Jerry Lewis e, sobretudo, Which Way to the Front? (1970).

Sabrina D. Marques, Richard C. Sarafian: como é que os filmes acabam?
Na ocasião da morte de Richard C. Sarafian, Sabrina D. Marques recupera Man in the Wilderness, um filme menos famoso dele.

Adrian Martin, Pasado, presente y futuro de la “teen movie”
Um olhar amplo sobre a relação de Adrian Martin com o filme adolescente que serviu de introdução a um ótimo dossiê da Transit sobre o gênero.

Ricardo Adalia Martin, La Cuestion Humana. Cinco apuntés sobre Pásion
Passion é um filme que despertou muito bons texto (este por exemplo faz parte de um ótimo dossiê na última La Furia Umana, este do Ricardo Adalia Martin tem uma construção de alusões e citações depalmiana e acrescenta questões preciosas a respeito dele.

Boris Nelepo, sem título
Reflexão do Boris Nelepo sobre o ano cinematográfico de 2012 para a Lumiére, assombrado pela permanência/desaparecimento. Acho que o reli mais do que qualquer outro texto deste ano.

David Phelps, The Second Hand Illusion
Extensivo texto de Phelps sobre a obra de George Cukor.

Dan Sallit, Rio Bravo
Na ocasião da retrospectiva americana do Howard Hawks, Dan Sallitt produziu alguns textos muito perceptivos no seu blog, o melhor este sobre Rio Bravo.

Steve Shaviro, Accelerationist Aesthetics: Necessary Inefficiency in Times of Real Subsumption
As conexões que Shaviro produz sempre acrescentam novas ideias para pensarmos o papel da produção de imagens hoje. Teve algumas sequencias no seu blog.

Ignatiy Vishnevestsky, What is the 21st Century?: Revising the Dictionary
A série What is the 21st Century? que Ignatiy Vishnevestsky vem produzindo nos últimos dois anos no MUBI Notebook é dos mais fascinantes trabalhos críticos recentes e este é meu favorito até aqui.

Não poderia deixar de fazer uma menção A Mise en Scene no Cinema: do clássico ao cinema de fluxo, do Luiz Carlos Oliveira Jr. Um trabalho de historiografia precioso que se debruça sobre o termo muito usado e pouco conceituado, além de proporcionar uma das melhores discussões sobre a evolução da ideia de encenação em cinema da década de 60 até hoje.

Por fim, uma menção mais que especial para usuário do Karagarga chamado jjbudbaxter que deu upload em 15 livros do Raymond Durgnat este ano, vários dos quais estavam a muito fora de circulação, um dos trabalhos de recuperação de memória crítica dos mais valiosos dos últimos anos.

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De nostalgias e processos históricos

Algumas palavras sobre o post do Andre Barcinski sobre a decadência de cinema da última sexta-feira. Como alguém que acredita firmemente na ideia de que arte não passa por grandes evoluções ao longo do tempo (e definitivamente não no curto espaço de tempo que nossa pressa histórica tenta estabelecer como cheio de marcos) tanto o papo sobre grandes momentos como a  discussão decadentista me entendia um bom tanto. Simplesmente não é algo produtivo ou que me interesse.

Lembro-me sempre de uma entrevista com o ótimo crítico americano Dave Kehr, que começou a trabalhar em 72, em que ele mencionava que enquanto a grande mídia americana declarava que entravam num momento especial de cinema, a sua impressão pessoal era de que televisão havia destruído noções básicas de artesanato cinematográfico na maior parte da produção do período. O apocalipse de Kehr 40 anos depois parece bem excessivo, mas o mesmo vale para os quase press releases destinados a filmes geralmente bons, mas que nem de longe justificavam tamanha fanfarra.

Pessoalmente tenho dois credos como cinéfilo muito mais do que como crítico (a) todos filmes são inocentes até que me provem o contrário (até os do Lars Von Trier!) (b) mesmo os piores costumam ter um par de cenas interessantes o suficiente para justificar gastar 80-150 minutos com eles (que é o porque assisto tantos filmes quanto vejo e me sinto culpado de não ver o triplo deles).

Menciono tudo isso não para reprovar o Barcinski ou quem é que seja por acreditar que o cinema de hoje não é o mesmo, mas para explicitar minha posição geral sobre a questão (passei este fim de semana entre escrever sobre cineasta de horror chinês contemporâneo e curtas de Chaplin e ambas me são experiências muito prazerosas). É muito fácil desmerecer a posição dele acusando-o de ignorar o cinema contemporâneo, mas é um argumento potencialmente preguiçoso e limitado. Por exemplo, vi vários comentários desmerecendo-o por ele usar um filme do Peter Weir para começar o argumento e apesar de Weir nem de longe ser um favorito meu, The Last Wave é mesmo um belo filme que imagino muitos dos que desclassificaram o post a partir disso nunca viram.

Meu incomodo com o post é outro, é de que ele justifica o seu decadentismo numa desleitura de história bem problemática e típica dessa noção romântica do passado como uma grande era. Há algumas observações e ideias contidas nele que me parecem claramente erradas quando olhamos de forma mais cuidadosa a história que justificam certo ideário de involução que não tenho como subescrever.

Foi no meio dos anos 70 que Hollywood começou a usar, com mais freqüência, testes com público e pesquisas para decidir como fazer filmes (quem quiser se aprofundar no tema, sugiro ler “Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’Roll Salvou Hollywood”, de Peter Biskind).

Biskind quede certa forma organiza o livro dele em cima da surrada ideia de usar o duo Spielberg/Lucas como culpados fáceis por uma suposta decadência do cinema americano e sua perversão pela industria, usa este argumento  para vender uma suposta fortificação da industria ao longo da década. Pois bem, o mais famoso filme remontado pesadamente por culpa de exibições teste foi o Soberba de Welles no longínquo 1942. Se pararmos para ler o “Afinal, Quem Faz Filmes” do Bogdanovich muitos dos cineastas fazem menção a suas experiências regulares com estas exibições (Hawks achava-as uteis para comédias por exemplo).

O mesmo Welles viria alguns anos depois remontar e redublar o seu McBeth (é pouco mencionado, mas Welles tinha direito a corte final naquele filme) após testes ruins que apontavam um público confuso e com dificuldades com o sotaque escocês dos personagens. A Marca da Maldade e A Dama de Shangai foram igualmente vitimas de cortes extensos depois que os estúdios tiveram a confirmação de que eles não funcionavam como os thrillers eu foram encomendados. Orson Welles é um dos 5 melhores cineastas americanos pré-70, ele realizou 6 filmes para estúdios americanos, dos quais 4 foram remontados por testarem mal. Posso me esquecer de alguém, mas estou com dificuldades de pensar em 4 cineastas pós-70 que tiveram este numero de grandes filmes prejudicados, quanto mais 2/3 da filmografia em Hollywood.

Duvido muito que Os Vingadores passou por exibições testes muito mais extensivas do que as de Ben-Hur ou O Poderoso Chefão a suas épocas.  Sem discordar do aspecto daninho destas exibições, usa-las desta forma é reescrever a história do cinema e sobretudo limita-la a uma parcela importante mas relativamente pequena da sua história (a produção “A” de Hollywood que é onde ela sempre foi mais desenvolvida).

Faz todo sentido: filmes eram feitos para cinema. Ninguém achava que o filme seria visto e depois revisto em VHS, laserdisc, DVD, Blu-ray, TV a cabo, Netflix, Internet, etc.

Filmes eram produzidos com um único objetivo: estrear numa sala e arrecadar na bilheteria. Uma vez que o espectador tivesse comprado o ingresso, a batalha estava ganha.

Há uma verdade contida ai, salvo pela avant garde e de filmes bancados por investidores atrás de abatimento fiscal (algo raramente mencionado é que a maior parte dos filmes de baixo orçamento americanos da década de 70 foram financiados por empresários prontos só a deduzi-lo do imposto, por exemplo), cinema invariavelmente foi produzido com a intenção de arrecadar dinheiro (veja bem dinheiro, não bilheteria).

Claro que é muito mais complexo do que a noção romântica vendida por Barcinski especialmente nas camadas mais pobres da produção. Um dos filmes cuja fama aumentou muito no boom do DVD a partir do fim da década de 90 foi The Shooting do Monte Hellman, pois bem o filme do Hellman sequer conseguiu ser lançado nas salas americanas a época, não que o produtor Roger Corman tenha perdido qualquer sono com isso, The Shooting foi vendido para múltiplos mercados europeus e para a TV americana.

Praticamente em qualquer ponto da sua historia (da década de 10 aos dias de hoje) o filme de baixo orçamento sempre foi vendido em pacote com o desempenho individual deles afetando seus produtores apenas a longo prazo. Mas Filipe, nestes casos os filmes eram vendidos para o cinema e não DVD! Verdade, mas se formos olhar amplamente a produção em qualquer período as mesmas condições que frequentemente permitem criatividade abriam espaço para muita preguiça, há um motivo pelo qual Roger Corman e Edward L Cahn eram igualmente centrais para a AIP no fim dos anos 50, mas que os filmes do segundo só sejam apreciados hoje de forma irônica.

Mais importante, a televisão é parte do processo comercial do cinema muito antes do VHS se popularizar e com ela já nascia o daninho pan & scan como o comentário do Dave Kehr lá no começa do post bem nos lembra. Mesmo um filme de prestigio como os 2 Chefões do Coppola foi lançado na TV americana como um grande evento com o truque de serem remontados em ordem cronológica à época (este corte foi lançado em VHS aqui e imagino ao menos alguns cinéfilos da minha geração descobriram os filmes pela primeira vez assim).

Se formos subescrever para um olhar sobre os filmes que leve em conta seus métodos de produção é preciso reconhecer que estes sempre foram mais complexos do que o simplismo proposto pela Barcinski. E principalmente que a esta altura o cinema já passou mais tempo disputando a primazia do audiovisual com a televisão (e sua própria série de méritos/linites estéticos e de recepção) do que teve ela para si próprio.

É verdade que o DVD e a Internet afetam filmes contemporâneos, mas o mesmo vale para TV na tal era de ouro dos anos 70. Peter Weir, cujo trabalho serviu de ponto de partida da reflexão do Barcinski, era um homem de TV e o próprio The Last Wave foi filmado entre episódios para um minisserie da TV australiana e um filme feito para a mesma (The Plumber).

Até o chamado “cinema alternativo” sofre com isso. É só ver o fenômeno da globalização dos filmes de arte para comprovar.

Hoje, se você tirar o som de um filme argentino, por exemplo, é impossível diferenciá-lo de um filme francês ou de um sueco. Todos se parecem. A fotografia obedece à mesma estética publicitária “clean”.

As diferenças estéticas do cinema de cada país, antes tão evidentes, foram quase banidas, em prol de uma assepsia global. O cinema virou um grande saguão de aeroporto, igual em toda parte.

Mais do que qualquer outro trecho do post do Barcinski este me incomoda muito.  Ele é incorreto na observação e, para mim, na sua conclusão.

Primeiro não é bem verdade que os cinemas nacionais são desprovidos de um especifico; está ai o cinema romeno contemporâneo que na verdade até sofre muito com a impressão de ser programático em excesso (o fotografo Oleg Mutu por vezes parece ter mais influencia autoral sobre esta produção do que qualquer diretor) com um estilo que por vezes se sobrepõe as vozes individuais. Acho difícil olharmos o boom do cinema argentino na década passada ou do iraniano nos anos 90 e não ver o mesmo fenômeno em que o sucesso de alguns cineastas (Kiarostami, Mahmalbaf, Martel, Alonso) levou programadores de festivais a buscar seus múltiplos imitadores. É difícil imaginar algum cinéfilo vendo Las Acacias ou Tempo de Embebedar Cavalos e não assumir facilmente a origem deles.

Não discordo que exista certo cinema internacional contemporâneo, mas ele é bem mais complexo do que “a fotografia obedece a mesma estética”, primeiro porque não é um, mais vários que se encaixam em diferentes setores de exibição e eu diria são excessivamente  moldados pelas preferências estéticas de alguns programadores específicos (esta influência assim como a de certas vendedoras de direitos internacional certamente sustentam um post de sociologia dos problemas do cinema internacional contemporâneo melhor do que as reclamações contidas aqui). São barreiras muito menos nacionais do que de guetos específicos e elas certamente produzem muitas derivações nem sempre habilidosas, mas elas estão longe de se dissolvem todas no mesmo cinema, apesar de que salvo por alguns autores idiossicraticos nossas distribuidoras tenderem a se concentrar num par delas (um certo tipo de produção comercial local, geralmente francesa, e um mais agressivo “cinema autoral” geralmente bancado pela francesa Wild Bunch).

O que me incomoda sobretudo na observação inicial de Barcinski é a idéia de que este especifico nacional como uma qualidade em si. Acaba-se retomando uma ideia de cultura nacional, muito popular por aqui, que me parece bem problemática. A dissolução numa ideia de contemporâneo um tanto genérica é certamente um risco que alguns filmes correm (inclusive alguns brasileiros, diga-se), mas eu diria que é um risco bem menos problemático de que, digamos, exigir dos filmes do João Pedro Rodrigues alcancem um ideal da cultura português, que é a conclusão final que tiramos da reclamação do Barcinski.

Como críticos nunca gostamos de iniciar um argumento a partir de “eu não gosto de”, mas o principio de conecta-lo a um processo histórico sempre permite um risco grande de reversamente reconstruí-la sem intenção em favor da nossa agenda.

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Andrew Sarris

Uma pequena seleção de críticas de Andrew Sarris, um dos melhores cr[iticos americanos que faleceu hoje.

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Algumas leituras de cinema favoritas de 2011

Outro dia o Gabe Klinger perguntou no Facebook quais seriam os textos de cinema favoritos dos amigos. É um bom tema para um post. Não sei porque não se faz mais destes apanhados em fim de ano.

Primeiro, alguns livros/catálogos:

Francisco Algarín Navarro, Fernando Ganzo, Moisés Granda (ed.) Lumiere No.4
Inacio Araujo, Cinema de Boca em Boca (org. Juliano Tosi)
Jonathan Rosenbaum, Goodbye Cinema, Hello Cinephilia
Tatiana Monassa (org), Clint Eastwood

Lumiere é uma revista anual espanhola. Coloca na lista porque tem mais de 400 páginas, então me parece justo coloca-la junto dos livros. A edição lida com o cinema de 2010. Ótimas entrevistas (Skolimowski, Apichatpong, Bellocchio, Guerin, etc), uma atenção especial ao experimental (pautas sobre Hutton, Lockhart, etc). Dá para baixar por pdf no site.

A recente coletânea do Inácio organizada pelo Juliano Tosi saiu no final de 2010, mas só a li este ano. Poderia ser um pouco mais ambiciosa (já quer se limita ao trabalho dele na Folha), mas é material essencial de um dos maiores críticos brasileiros.

Assim como o livro do Inácio já conhecia a maior parte do último livro do Rosenbaum (imagino que quase tudo exista no site dele),  mas uma das razões pelas quais é sempre um prazer ler uma das coletâneas dele é sua habilidade como organizador:  os textos ganham sempre um sentido novo nos seus livros.

Vale destacar também este belíssimo catálogo da recente retrospectiva do Clint Eastwood.  Ótima seleção de textos. Acho que esta disponível para download no site também.

Vale também acrescentar alguns ótimos dossiês:
Alfred Hitchcock, Interlúdio
James Gray, Foco No.3
Monte Hellman, La Furia Umana No.8

Sergio Alpendre colocou de pé uma grande equipe de colaboradores para um dossiê exaustivo que cobre a retrospectiva completa do cineasta que tivemos este ano.

Vi gente inteligente desconsiderar o dossiê Gray da Foco por conta de um editorial (que é mesmo fraco). É tão injusto com os ótimos textos quanto o Editorial.

Por fim La Furia Umana fez um grande numero centrado na figura de Hellman. É uma edição multilíngüe (com artigos em inglês, francês, italiano e português) que vale muito a pena.

Alguns artigos soltos excepcionais que li este ano:
Adrian Martin, “Turn the Page: From Mise en Scene to Dispositif”
Bill Krohn, “Cahiers for Dummies”
Francis Vogner dos Reis, “Das Ruinas:livre reflexão a parir de duas exceções”
Inacio Araujo, “Filmes que Ninguém Compreende”
Shigehiko Hasumi,” Fiction and the ‘Unrepresentable’: All Movies are but Variants on the Silent Film”

O ensaio de Martin sobre mise en scene contemporânea é essencial.

A crítica do Krohn é uma aula de como conduzir uma demolição crítica com argumentos  (o que infelizmente não é muito comum).

Este texto do Francis (sobre Os Residentes e Santos Dumont, pré Cineasta?) é o melhor artigo sobre cinema brasileiro que li este ano.

Uma grande reflexão do Inácio sobre a preguiça do espectador contemporâneo a partir de um comentário mal educado de blog.

Uma ótima provocação de Hasumi, ponto alto do excelente primeiro numero da Lola.

Ressalto também no ambito do cinema brasileiro que todos os vinte debates da mostra “Cinema Brasileiro ano 2000, 10 questões” estão disponiveis no seu site em vídeo e pdf.

Por fim vale destacar 4 belas revistas que seguiram publicando material de primeira regularmente ao longo do ano: Cahiers Du Cinema España, Cinema Scope, La Furia Umana e Miradas del Cine.

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100 Filmes Italianos

Dois Destinos, de Valerio Zurlini

A idéia desta lista é fazer um recorte histórico dos meus filmes italianos favoritos. Ela logo é limitada pelo meu conhecimento (por isso mesmo exclui os filmes anteriores a 45 já que conheço o período muito mal, esta é intencionalmente uma lista de Roma Cidade Aberta aos dias atuais) e pelo meu gosto pessoal. Acho o cinema italiano junto ao americano o mais rico do mundo e o que me fascina na sua história é o quão diverso ele é, algo que acredito esta lista representa bem. Não é, bom dizer uma lista pensada como cânone ou contra-cânone ou qualquer coisa do tipo. O único critério foi tentar não repetir cineastas em demasiado (e acreditem versão A da lista tinha um numero absurdo de Rossellinis). Vale dizer que eu poderia fazer fácil uma lista B com “outros 100 filmes italianos”, o fato de um filme não estar na lista certamente não é um julgamento automático sobre ele, existem dezenas de filmes excelentes de todos os tipos que não entraram ai embaixo. Limitei a lista a filmes superiores a 30 minutos o que teve o efeito ruim de limitar a presença de cinema experimental. Um dado positivo e que apesar do período entre 60 e 79 dominar mais da metade da lista, as últimas 3 décadas tiveram uma representação bem melhor do que suas reputações sugeririam.

Um último adendo eu passei os últimos dez dias trabalhando neste post e os filmes estão em ordem cronológica, mas os textos foram escritos sem nenhuma ordem enquanto eu depurava a lista aos poucos, explico para pedir desculpas pelo fato de ser mesmo um post bem caótico e deve por vezes soar repetitivo.

A lista segue dentro do post:

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É, acho que a publicidade venceu…

Duas semanas atrás, o Felipe Bragança publicou um artigo no Prosa & Verso de O Globo traçando um histórico da última década do cinema brasileiro sobre o ponto de vista da “nossa” geração. É a versão mais curta de um artigo que circulou de mão em mão alguns meses atrás e que eu só conheço de descrições. É uma polemica e um manifesto que abandona os filmes em função de um esforço de historiografia do presente muito autocentrada.  As aspas do “nossa”  são literais, a história que o Felipe – que é suficientemente meu amigo para nas vésperas da sua primeira viagem de pesquisa de locação para O Céu de Suely ter pernoitado no sofá-cama da minha sala – descreve é uma que me é familiar o suficiente para reconhecê-la e filtrada  suficiente pela sensibilidade e olhar do autor para me parecer muito distante.  Como o título do texto anuncia, é a história da trajetória do Felipe em meio à critica online e depois no jovem cinema brasileiro que está narrada ali. Acho que outros críticos e cineastas que, como eu, têm certa afinidade pelo universo que Felipe descreve, devem manter a mesma ambivalência com o retrato que ele traça. Felipe já há muito assumiu para si o manto de ideólogo da sua geração. Me parece importante notar isso e, ainda mais, perceber que, se existem pontos de contato entre o filmes do Felipe e da Marina Meliande com os filmes do Bruno Safadi ou do Gabriel Mascaro ou ainda dos Pretti, Parente & Diógenes, existem também grandes distâncias que são apagadas quando Felipe assume um papel político. Se há um limite claro no artigo, é justamente distanciar-se por completo da especificidade dos filmes em função de uma mensagem de que este cinema existe e precisa ser reconhecido.

Semana passado o Carlos Alberto Mattos respondeu ao artigo de Felipe com um contra-manifesto cujas respostas me deixaram bem perturbado.  Como disse acima, acho o texto do Felipe Bragança tem propostas e limites bem claros dentro das suas qualidades e equívocos, que por si só não me fariam comentá-lo aqui. O tom do texto do CAM é de uma indulgência enorme: “vamos com calma meninos, que há uma ordem de valores do bom cinema brasileiro e não podemos atropelá-la”. É um artigo tão ideológico quanto o do Felipe, e é por isso mesmo que ler os elogios nos comentários do blog dele – inclusive vindos de pessoas que eu respeito muito como o Carlosmagno Rodrigues e a Tatiana Monassa – me deprimem muito. Não há ponto mais significativo acerca dos limites dos dois textos do que o modo como retomam a suposta importância de O Céu de Suely para a cena atual do nosso cinema. A idéia do Felipe, de que se trata de uma virada do cinema brasileiro, é bem absurda. O filme do Karim Ainouz certamente não significa nada em termos de formatos de produção (como significariam filmes como Ainda Orangotangos ou Meu Nome é Dindi) e em termos estéticos está bem abaixo de outros trabalhos de cineastas que estrearam na década (como Madame Satã do próprio Ainouz ou O Prisioneiro da Grade de Ferro, para ficarmos em dois filmes um pouco anteriores). O que O Céu de Suely efetivamente tem a seu favor dentro da narrativa do Felipe – para além de ser um filme central para a trajetória individual dele – é ser bem representativo de um diálogo mais aberto com o “cinema contemporâneo de festivais”, mas isto não é necessariamente o que o filme tem de melhor. Se há um limite claro em muitos dos filmes que o texto do Felipe pretende consagrar, é justamente que eles acabam soando como trabalhos de esforçados estudantes de tendências contemporâneas. Eleger O Céu de Suely como marco é ressaltar este cinema por algumas das suas características menos interessantes.  Já o CAM é mais direto: desautoriza a historiografia do Felipe não indo até os filmes para achar as contradições dela, mas ao dizer “Felipe parece desconsiderar o caminho aberto por Terra Estrangeira, de Walter Salles”, e assim voltamos quinze anos no tempo para elogiar como porta voz do bom cinema brasileiro um bem intencionado e competente sub-Wim Wenders feito por Walter Salles no auge do caduco conceito de retomada.

Se falamos de dois textos políticos, o olhar de Mattos não podia ficar mais claro ali: a idéia de bom cinema brasileiro está nas mãos dos nossos grandes cineastas de sucesso, como Salles ou Fernando Meirelles, passando por alguns outros nomes já reconhecidos, como o próprio Ainouz. À garotada cabe o elogio distante e a espera pela sua vez de sentar na mesa do bom cinema brasileiro: “os recentes longas da turma da Alumbramento (Ceará) trazem uma simpatia e uma busca estética a suprir parte do enorme vazio que ocupa o seu centro. Alguns mineiros têm seu charme e propõem radicalidades embasadas em talento plástico e escolhas bem definidas.”. “Uma simpatia” o “tem seu charme”: a escolha de palavras é das mais significativas. Vale dizer que quem conhece a obra do Carlos Alberto Mattos sabe que ele tem um olhar muito claro para o cinema. Basta pensarmos em alguns filmes que ele agraciou recentemente com a cotação mínima no blog dele, como Filme Socialismo ou White Material. O maior mérito de Mattos como crítico é justamente não estar preocupado com o que acham das preferências dele (e ele já disse que não liga se o chamamos de careta). Pois bem: o subtexto do texto dele não deixa de apresentar uma notável caretice. Se o olhar do Felipe pode ser visto com a desconfiança de certo deslumbramento com o “cinema contemporâneo” (como a ênfase do seu texto na aceitação nos festivais internacionais), o do Carlos Alberto Mattos não deixa de mostrar uma certa fobia do mesmo. Eu vivo o cinema brasileiro há quase vinte anos e neste meio tempo ele (e por ele entendam o cinema oficial brasileiro) sempre foi um dos mais retrógados do mundo. O texto do Mattos é uma faceta bem intencionada do mesmo, e o que seu texto pede é que os pirralhos o deixem em paz com seus Terra Estrangeiras e no máximo apreciando um O Céu de Suely aqui, um Mutum ali. É um olhar digno e honesto, mas é muito distante do que eu acredito.

O que pega, porém, é o que está no centro do aspecto político do embate dos dois textos. O que CAM sugere é que estes filmes do tal novíssimo cinema brasileiro foram até hoje festejados por uma suposta rede de proteção, seriam filmes intocáveis, em suma. De certa forma, é um olhar aparentado ao lançado sobre este mesmo cinema num Cinema Falado da edição 96 da Contracampo. A versão original do artigo do Felipe era justamente uma resposta a este bate papo. E é interessante notar que a primeira fala da conversa parte justamente de uma crítica à lista dos melhores filmes brasileiros da década publicada pela Revista de Cinema, instituição maior da cobertura oficial do cinema brasileiro. O discurso pró-ordem estabelecida do Carlos Alberto Mattos e o discurso radical da Contracampo se encontram na mesma recusa aos “novíssimos”, vistos por sinal sobre o mesmo olhar generalizante. Existe ali a mesma crítica à tal celebração. Sem negar o risco inevitável do oba-oba, que celebração é esta?  Pois à parte a parca cobertura existente a estes filmes – o que por sinal aumenta o valor do texto do Felipe –, a resposta crítica que ocasionalmente existe está longe de representar a tal unanimidade denunciada. Sergio Alpendre, por exemplo, que já cobriu vários festivais que incluíram estes filmes, sempre foi cético, ao ponto de, quando elogiou esta última edição de Tiradentes, o fez nos seguintes termos: “Poucos filmes fracos, uma maior quantidade de filmes bons (ainda é pouco, mas é um sinal de que os diretores jovens estão se multiplicando, chegando ao longa com mais facilidade e, conseqüentemente, com mais qualidade).” E ninguém confundiria a cobertura do Luiz Zanin para o último festival de Brasília com uma afirmação celebratória, para ficarmos num exemplo da grande imprensa.  Quem não lê a Cinética imagina que, por conta da presença do Cleber Eduardo (curador de Tiradentes) e do Eduardo Valente (curador da Semana dos Realizadores), existe alguma adesão irrestrita aos filmes “novíssimos”, mas os dois redatores (Fabio Andrade e Francis Vogner) que mais freqüentemente escrevem sobre esses filmes são provavelmente os mais céticos e críticos.

Logo concluímos que, se há uma rede de proteção a estes filmes, ela é notoriamente incompetente. Talvez o grande diferencial de olhar seja geográfico: eu sou paulistano e CAM e a Contracampo são cariocas. O tal novíssimo cinema brasileiro não existe em São Paulo, é uma briga por vezes para conseguir uma exibição solta de algum desses filmes (tem dois ou três que me interessam muito e eu nunca cheguei a ver), ao passo que no Rio não só os espaços para circular estão garantidos, mas os cineastas são muito mais visíveis, o oba-oba localizado, mais notável. Se tomarmos a bolha como um todo (o que me parece que tanto a Contracampo como o Carlos Alberto Mattos fazem), pode-se sentir a necessidade de se insurgir contra o tal consenso, mas isto é um giro em falso dentro do próprio umbigo muito maior do que qualquer coisa no texto do Felipe. Alguns anos atrás, a Contracampo publicou um artigo polemico intitulado “A publicidade venceu”, e vendo hoje a reação ao artigo do Mattos não é difícil reconhecermos que tal artigo é mesmo premonitório. Parecemos todos confundir o falar sobre os filmes – algo mais que necessário – com o material de divulgação, os manifestos e contramanifestos com textos e filmes. Chegar a este cinema – irregular e imperfeito como todo o cinema – é detalhe. E terminamos com esta imagem estranha do cineasta radical e da crítica radical abraçando o discurso do auto-intitulado crítico careta porque por uma razão ou outra politicamente convém aos três.  Diante de toda essa retórica, prefiro ficar com os filmes, sejam os bons (Os Monstros, A Falta Que Me Faz, Belair etc.) ou os mais frágeis (A Alegria, Ainda Orangotangos etc.).

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