De nostalgias e processos históricos

Algumas palavras sobre o post do Andre Barcinski sobre a decadência de cinema da última sexta-feira. Como alguém que acredita firmemente na ideia de que arte não passa por grandes evoluções ao longo do tempo (e definitivamente não no curto espaço de tempo que nossa pressa histórica tenta estabelecer como cheio de marcos) tanto o papo sobre grandes momentos como a  discussão decadentista me entendia um bom tanto. Simplesmente não é algo produtivo ou que me interesse.

Lembro-me sempre de uma entrevista com o ótimo crítico americano Dave Kehr, que começou a trabalhar em 72, em que ele mencionava que enquanto a grande mídia americana declarava que entravam num momento especial de cinema, a sua impressão pessoal era de que televisão havia destruído noções básicas de artesanato cinematográfico na maior parte da produção do período. O apocalipse de Kehr 40 anos depois parece bem excessivo, mas o mesmo vale para os quase press releases destinados a filmes geralmente bons, mas que nem de longe justificavam tamanha fanfarra.

Pessoalmente tenho dois credos como cinéfilo muito mais do que como crítico (a) todos filmes são inocentes até que me provem o contrário (até os do Lars Von Trier!) (b) mesmo os piores costumam ter um par de cenas interessantes o suficiente para justificar gastar 80-150 minutos com eles (que é o porque assisto tantos filmes quanto vejo e me sinto culpado de não ver o triplo deles).

Menciono tudo isso não para reprovar o Barcinski ou quem é que seja por acreditar que o cinema de hoje não é o mesmo, mas para explicitar minha posição geral sobre a questão (passei este fim de semana entre escrever sobre cineasta de horror chinês contemporâneo e curtas de Chaplin e ambas me são experiências muito prazerosas). É muito fácil desmerecer a posição dele acusando-o de ignorar o cinema contemporâneo, mas é um argumento potencialmente preguiçoso e limitado. Por exemplo, vi vários comentários desmerecendo-o por ele usar um filme do Peter Weir para começar o argumento e apesar de Weir nem de longe ser um favorito meu, The Last Wave é mesmo um belo filme que imagino muitos dos que desclassificaram o post a partir disso nunca viram.

Meu incomodo com o post é outro, é de que ele justifica o seu decadentismo numa desleitura de história bem problemática e típica dessa noção romântica do passado como uma grande era. Há algumas observações e ideias contidas nele que me parecem claramente erradas quando olhamos de forma mais cuidadosa a história que justificam certo ideário de involução que não tenho como subescrever.

Foi no meio dos anos 70 que Hollywood começou a usar, com mais freqüência, testes com público e pesquisas para decidir como fazer filmes (quem quiser se aprofundar no tema, sugiro ler “Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’Roll Salvou Hollywood”, de Peter Biskind).

Biskind quede certa forma organiza o livro dele em cima da surrada ideia de usar o duo Spielberg/Lucas como culpados fáceis por uma suposta decadência do cinema americano e sua perversão pela industria, usa este argumento  para vender uma suposta fortificação da industria ao longo da década. Pois bem, o mais famoso filme remontado pesadamente por culpa de exibições teste foi o Soberba de Welles no longínquo 1942. Se pararmos para ler o “Afinal, Quem Faz Filmes” do Bogdanovich muitos dos cineastas fazem menção a suas experiências regulares com estas exibições (Hawks achava-as uteis para comédias por exemplo).

O mesmo Welles viria alguns anos depois remontar e redublar o seu McBeth (é pouco mencionado, mas Welles tinha direito a corte final naquele filme) após testes ruins que apontavam um público confuso e com dificuldades com o sotaque escocês dos personagens. A Marca da Maldade e A Dama de Shangai foram igualmente vitimas de cortes extensos depois que os estúdios tiveram a confirmação de que eles não funcionavam como os thrillers eu foram encomendados. Orson Welles é um dos 5 melhores cineastas americanos pré-70, ele realizou 6 filmes para estúdios americanos, dos quais 4 foram remontados por testarem mal. Posso me esquecer de alguém, mas estou com dificuldades de pensar em 4 cineastas pós-70 que tiveram este numero de grandes filmes prejudicados, quanto mais 2/3 da filmografia em Hollywood.

Duvido muito que Os Vingadores passou por exibições testes muito mais extensivas do que as de Ben-Hur ou O Poderoso Chefão a suas épocas.  Sem discordar do aspecto daninho destas exibições, usa-las desta forma é reescrever a história do cinema e sobretudo limita-la a uma parcela importante mas relativamente pequena da sua história (a produção “A” de Hollywood que é onde ela sempre foi mais desenvolvida).

Faz todo sentido: filmes eram feitos para cinema. Ninguém achava que o filme seria visto e depois revisto em VHS, laserdisc, DVD, Blu-ray, TV a cabo, Netflix, Internet, etc.

Filmes eram produzidos com um único objetivo: estrear numa sala e arrecadar na bilheteria. Uma vez que o espectador tivesse comprado o ingresso, a batalha estava ganha.

Há uma verdade contida ai, salvo pela avant garde e de filmes bancados por investidores atrás de abatimento fiscal (algo raramente mencionado é que a maior parte dos filmes de baixo orçamento americanos da década de 70 foram financiados por empresários prontos só a deduzi-lo do imposto, por exemplo), cinema invariavelmente foi produzido com a intenção de arrecadar dinheiro (veja bem dinheiro, não bilheteria).

Claro que é muito mais complexo do que a noção romântica vendida por Barcinski especialmente nas camadas mais pobres da produção. Um dos filmes cuja fama aumentou muito no boom do DVD a partir do fim da década de 90 foi The Shooting do Monte Hellman, pois bem o filme do Hellman sequer conseguiu ser lançado nas salas americanas a época, não que o produtor Roger Corman tenha perdido qualquer sono com isso, The Shooting foi vendido para múltiplos mercados europeus e para a TV americana.

Praticamente em qualquer ponto da sua historia (da década de 10 aos dias de hoje) o filme de baixo orçamento sempre foi vendido em pacote com o desempenho individual deles afetando seus produtores apenas a longo prazo. Mas Filipe, nestes casos os filmes eram vendidos para o cinema e não DVD! Verdade, mas se formos olhar amplamente a produção em qualquer período as mesmas condições que frequentemente permitem criatividade abriam espaço para muita preguiça, há um motivo pelo qual Roger Corman e Edward L Cahn eram igualmente centrais para a AIP no fim dos anos 50, mas que os filmes do segundo só sejam apreciados hoje de forma irônica.

Mais importante, a televisão é parte do processo comercial do cinema muito antes do VHS se popularizar e com ela já nascia o daninho pan & scan como o comentário do Dave Kehr lá no começa do post bem nos lembra. Mesmo um filme de prestigio como os 2 Chefões do Coppola foi lançado na TV americana como um grande evento com o truque de serem remontados em ordem cronológica à época (este corte foi lançado em VHS aqui e imagino ao menos alguns cinéfilos da minha geração descobriram os filmes pela primeira vez assim).

Se formos subescrever para um olhar sobre os filmes que leve em conta seus métodos de produção é preciso reconhecer que estes sempre foram mais complexos do que o simplismo proposto pela Barcinski. E principalmente que a esta altura o cinema já passou mais tempo disputando a primazia do audiovisual com a televisão (e sua própria série de méritos/linites estéticos e de recepção) do que teve ela para si próprio.

É verdade que o DVD e a Internet afetam filmes contemporâneos, mas o mesmo vale para TV na tal era de ouro dos anos 70. Peter Weir, cujo trabalho serviu de ponto de partida da reflexão do Barcinski, era um homem de TV e o próprio The Last Wave foi filmado entre episódios para um minisserie da TV australiana e um filme feito para a mesma (The Plumber).

Até o chamado “cinema alternativo” sofre com isso. É só ver o fenômeno da globalização dos filmes de arte para comprovar.

Hoje, se você tirar o som de um filme argentino, por exemplo, é impossível diferenciá-lo de um filme francês ou de um sueco. Todos se parecem. A fotografia obedece à mesma estética publicitária “clean”.

As diferenças estéticas do cinema de cada país, antes tão evidentes, foram quase banidas, em prol de uma assepsia global. O cinema virou um grande saguão de aeroporto, igual em toda parte.

Mais do que qualquer outro trecho do post do Barcinski este me incomoda muito.  Ele é incorreto na observação e, para mim, na sua conclusão.

Primeiro não é bem verdade que os cinemas nacionais são desprovidos de um especifico; está ai o cinema romeno contemporâneo que na verdade até sofre muito com a impressão de ser programático em excesso (o fotografo Oleg Mutu por vezes parece ter mais influencia autoral sobre esta produção do que qualquer diretor) com um estilo que por vezes se sobrepõe as vozes individuais. Acho difícil olharmos o boom do cinema argentino na década passada ou do iraniano nos anos 90 e não ver o mesmo fenômeno em que o sucesso de alguns cineastas (Kiarostami, Mahmalbaf, Martel, Alonso) levou programadores de festivais a buscar seus múltiplos imitadores. É difícil imaginar algum cinéfilo vendo Las Acacias ou Tempo de Embebedar Cavalos e não assumir facilmente a origem deles.

Não discordo que exista certo cinema internacional contemporâneo, mas ele é bem mais complexo do que “a fotografia obedece a mesma estética”, primeiro porque não é um, mais vários que se encaixam em diferentes setores de exibição e eu diria são excessivamente  moldados pelas preferências estéticas de alguns programadores específicos (esta influência assim como a de certas vendedoras de direitos internacional certamente sustentam um post de sociologia dos problemas do cinema internacional contemporâneo melhor do que as reclamações contidas aqui). São barreiras muito menos nacionais do que de guetos específicos e elas certamente produzem muitas derivações nem sempre habilidosas, mas elas estão longe de se dissolvem todas no mesmo cinema, apesar de que salvo por alguns autores idiossicraticos nossas distribuidoras tenderem a se concentrar num par delas (um certo tipo de produção comercial local, geralmente francesa, e um mais agressivo “cinema autoral” geralmente bancado pela francesa Wild Bunch).

O que me incomoda sobretudo na observação inicial de Barcinski é a idéia de que este especifico nacional como uma qualidade em si. Acaba-se retomando uma ideia de cultura nacional, muito popular por aqui, que me parece bem problemática. A dissolução numa ideia de contemporâneo um tanto genérica é certamente um risco que alguns filmes correm (inclusive alguns brasileiros, diga-se), mas eu diria que é um risco bem menos problemático de que, digamos, exigir dos filmes do João Pedro Rodrigues alcancem um ideal da cultura português, que é a conclusão final que tiramos da reclamação do Barcinski.

Como críticos nunca gostamos de iniciar um argumento a partir de “eu não gosto de”, mas o principio de conecta-lo a um processo histórico sempre permite um risco grande de reversamente reconstruí-la sem intenção em favor da nossa agenda.