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Auto Focus

auto-focus

Aproveitando que The Canyons apareceu em algumas listas de melhores do ano e caiu nas graças de alguns amigos que respeito muito, reproduzo um texto meu de 2003 de outro filme de Schrader que me parecer ter vários pontos de contato com ele e que me interessa bem mais.

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Os filmes que não vieram

Tirez la Langue, Mademoiselle, de Axelle Ropert

Tirez la Langue, Mademoiselle, de Axelle Ropert

Desde que a Mostra instituiu a exclusividade em 2011, ouço muitas reclamações de que a programação daqui piorou por conta dos filmes que só foram ao Rio, e quando isto acontece sempre gosto de apontar que os nossos festivais (e incluo ai o Indie que a cada ano compete mais na seleção de filmes relevantes) não conseguem dar conta da produção do ano e é um erro assumir que só por passar duas semanas no Rio e outras duas em São Paulo se pode sair com um painel completo da produção recente. Então no espírito dos artigos que o Eduardo Valente costuma escrever na Contracampo listo aqui trinta filmes novos e duas restaurações que começaram a circular desde Novembro do ano passado e seguem inéditos nos cinemas brasileiros. Como critério os filmes tem menos de um ano, mais de 30 minutos (o que excluiu muita coisa de experimental) e não estarem programados para chegar aos nossos cinemas em breve.

Une Autre Vie… (Emmanuel Mouret)
Bnsf (James Benning)
Consequence (Thomas Heise)
Un Conte de Michel de Montaigne (Jean-Marie Straub)
Costa de Morte (Lois Patino)
Drug War (Johnnie To)
A Field in England (Ben Wheatley)
How to Disappear Completely (Raya Martin)
Ip Man the Final Fight (Herman Yau)
La Jalousie (Philippe Garrel)
Marfa Girl (Larry Clark)
Journey to West (Stephen Chow)
Los Angeles Red Squad (Travis Wilkerson)
Out-Takes from the Life of a Happy Man (Jonas Mekas)
P3ND3J05 (Raul Perrone)
Pays Barbare (Yervant Ginikian, Angela Ricci-Luchi)
Se Eu Fosse Ladrão… Roubava (Paulo Rocha)
A Spell to Ward off the Darkness (Ben Russel, Ben Rivers)
Stemple Pass (James Benning)
R100 (Hitoshi Matsumoto)
Three Landscapes (Peter Hutton)
Three Intrepetation Exercises (Cristi Puiu)
Tirez la langue, mademoiselle (Axelle Ropert)
Tonerre (Guillaume Brac)
Tricked (Paul Verhoeven)
Tutto Parla de Ti (Alina Marazzi)
La Ultima Pelicula (Raya Martin, Mark Peranson)
The Unity of All Things (Alexander Carver, Daniel Schimdt)
Young Detective Dee (Tsui Hark)
Yumen (JP Sniadecki)
+
San Diego Surf (Andy Warhol, Paul Morrissey)
Sorcerer (William Friedkin)

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Da valoração do exploitation

Mandingo1

Vou escrever sobre Django para a Cinética, mas é difícil ao ler boa parte do que se produziu sobre o filme (aqui, mas também lá fora) não notar como certa preguiça por vezes se apodera do discurso crítico, especialmente na forma como se adota certas lógicas fáceis que acompanham o marketing do filme. 90% do que se escreveu sobre o filme parece bater na tecla de que se trata de uma sátira/homenagem ao faroeste italiano a começar pelo filme homônimo do Sergio Corbucci. Não deixa de ser curioso notar que não houve nem de longe a mesma insistência em conectar o mais bem visto Bastardos Inglórios com o filme do Enzo Castellari que lhe emprestava o nome, por sinal o protagonista daquele filme Bo Svenson está em Bastardos tanto quando Franco Nero neste, mas sem receber um décimo da atenção. Django Livre tem certamente sua dose de faroeste italiano (especialmente na sua primeira metade), mas descrevê-lo como tal é uma considerável má representação do que o filme tenta ser. É pegar algumas referencias e elementos de superfície e trata-los como se representassem o filme como um todo. Assim como Kill Bill e A Prova de Morte, Django Livre tem uma estrutura dual e a segunda parte do filme só é um western na medida em que a maior parte dos filmes históricos passados nos interior dos EUA por volta de 1860 costuma ser classificada como tal. É muito mais próxima dos dramas exploit de escravidão dos anos 60/70 do que qualquer um dos Sérgios (a critica do Sérgio Alpendre para a Interlúdio, de longe o melhor texto publicado por aqui sobre o filme, ao menos menciona Mandingo do Fleischer), mas estes filmes não tem o mesmo valor dos faroestes (eles são por demais incômodos para receberem o tratamento crítico dispensado hoje em dia aos italianos) e boa parte do discurso crítico a respeito das referencias de Tarantino frequentemente se confunde com consumo. É muito mais fácil retomar aos filmes italianos e fazer de conta que Django Livre é algum mash up de faroeste spaghetti e blaxploitation, as referencias são óbvias e já mais ou menos canonizadas,  e torna também o filme muito mais fácil delidar seja a favor ou contra.

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Pina Bausch, Wenders, Akerman e o produto cultural

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NB: You often set bodies in states of pure survival, what they do when cold, when hungry, when threatened, where they get the resources to bear it physically. Your films often gauge the concrete strength of bodies.

 CA: Yes, but also the joy of expending energy; I love to dance, it’s like a drug, a liberation of all the bonds of pleasure – yes, as you say, definitely related to sexuality, but not only sexuality.

 NB: However, that’s not what your film on Pina Bausch is about.

 CA: No. At first, I had been dazzled, I only saw the beauty, the aestheticism. But in making a film on her, I understood that in fact she makes you take pleasure in her sadism through formal beauty. But she’s a great artist.

 NB: Isn’t the very principal of mise en scène intrinsically sadistic, to put bodies at your disposal and take pleasure in them?

 CA: No, it’s not the same thing because it goes through the image. On stage, we see the body in real life. And in the same moment. The cinema is both at the time now, the day when you’re watching the film, but also the moment when the film was made. No, it’s not the same thing at all. And moreover, for her, the actors fall down, throw themselves against the walls, for instance – but it’s through the form, her aestheticism, that we take pleasure in it.

 She talks with a soft, gentle voice. She’s a guru, nobody dares to say anything. For each show, she takes notes, she bandies words, the dancers give themselves over to improvisation. And she works up a montage, an assemblage of what interests her. She dominates completely, with a sweet voice that’s worse than a fistfight. In 1973, ‘Psychoanalysis and Politics’ with Antoinette Fouque – it boils down to the same thing. She would psychoanalyse you savagely and almost kill you. Many mistaken ideas held reign after May ’68; for example, there were many Jewish Maoists, I don’t know how it was possible, I never believed in any ideology. After Stalin and the camps, you know for sure that an ideology leads to the worst. Even if it seems beautiful and good and like just a theory.

Semana passada conversava com um amigo sobre o Pina do Wenders, filme que tanto eu como ele nutrimos pouca simpatia, quando ele me perguntou se eu conhecia o média que Chantal Akerman rodara sobre Pina Bausch. Fui atrás de ver o filme este fim de semana e Un jour Pina m’a Demandé faz um contraste muito forte com o elogiado filme do cineasta alemão. É algo que fica claro nesta longa passagem de uma entrevista sobre a carreira de Akerman que Nicole Brenez realizou com ela ano passado, especialmente quando Akerman aponta que a experiência de realizar um filme sobre Bausch transformou seu olhar sobre a obra dela, uma experiência que presume de principio que exista um olhar algo que o Pina de Wenders dispensa por  completo (Wenders a muito deixou de olhar imagens para somente consumi-las).  Un jour Pina m’a Demandé mostra coreografia de forma muito mais recortada, mas a nele uma atenção para o corpo e sobretudo para o esforço de cada membro da equipe de Bausch para realizar cada movimento pedido por ela que a torna muito mais expressiva. Uma atenção ao processo, uma admissão de que a beleza tem um custo, que nasce de algum lugar (na visão de Akerman, o sadismo de Bausch) que a torna muito mais que uma série de imagens bonitas para bom consumo da plateia do Reserva Cultural.  É a velha questão de ponto de vista: Akerman oferece um olhar, Wenders somente um produto cultural.

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Algumas observações sobre a lista da Sight & Sound

O Homem com a Camera, de Dziga Vertov

Semana passada como todo meio cinéfilo sabe foi divulgada a 7º lista de melhores filmes de todos os tempos da Sight & Sound. A atenção inevitavelmente acabou voltada para Um Corpo que Cai terminar a frente de Cidadão Kane pela primeira vez, mas acho mais atraente olhar para as margens dela. O que torna a lista da S&S, um objeto tão interessante é menos os filmes do que como a idéia de refazê-la de dez em dez anos permite um olhar sobre seu recorte. Em suma, inevitavelmente é menos uma lista sobre filmes do que sobre um cânone e entendo que discussão de cânones seja chata para alguns, mas não para mim.

O top 50 esta disponivel aqui para quem ainda não viu.

Algumas observações sobre a lista:

— O Homem com a Câmera como grande novidade do top 10 é simbólico por muitos motivos. Ao contrario de filmes que surgiram no top 10 em décadas passadas, o filme do Vertov não  contou com nenhuma restauração ou grande retrospectiva nos anos recentes para ajuda-lo, o máximo que se pode dizer é que o filme esta disponível numa excelente edição de DVD lá fora.É o primeiro filme de não-ficção no top 10 desde 52 e é também certamente o titulo mais experimental a entrar numa dessas listas. O Homem com a Câmera não só entrou no top 10 como o filme que ele tirou da lista foi o Encouraçado Potemkin. Vertov a frente de Eisenstein é uma quebra de cânone habitual muito inesperada e bastante simbólica se formas pensar mudança de paradigmas do que seria um cinema político hoje. Eisenstein por sinal não foi bem na lista como um todo, Ivan, o Terrivel caiu do top 50 para fora do top 100, o que me entristece bem mais do que Potemkin não estar no top 10.

— Nada, porem me entristece mais em toda lista do que a desvalorização de Charles Chaplin. Luzes da Cidade (em outros tempos uma inevitável presença no top 10) terminou num distante 50º e Tempos Modernos em 63º. Chaplin historicamente é o único diretor de comédias cujos filmes costumam figurar constantemente neste tipo  de lista, mas desta vez ele terminou inclusive recebendo menos votos que Buster Keaton (que teve A General em 34º e Sherlock Jr em 59º). Não é incomum encontrar artigos sobre os limites da história oficial que ao tocar em comédia menciona Chaplin como exceção no descaso com o gênero justamente pelos motivos extra humor (o sentimentalismo, o lado social, etc.), mas aparentemente nem estes bastam mais. Eliminado estes fatores faz certo sentido que Keaton, cujo estilo mais formalista e dinâmico certamente torna-o mais contemporâneo, colhera mais votos.

— Muito se reclamou – como sempre acontece após exercícios como esse – dá ausência de filmes  recentes, mas vale dizer que em 2002 entraram no top 50, 0 filmes da década de 90 e só 2 da de 80, contra os 2 dos 00 e 3 dos 90 desta vez. No top 100 como um todos apareceram 3 filmes dos anos 2000 (In The Mood For Love, Mullholand Dr, Yi Yi), 5 da década de 90 (Satantango, Close Up, Historie(s) Du Cinema, Beau Travail, A Brighter Summer Day) e 6 filmes da década de 80 (Shoah, Touro Indomável, Blade Runner, Sans Soleil, Veludo Azul, Fanny & Alexander). 14 filmes das últimas três décadas pode parecer pouco, mas é muito similar ao desempenho do cinema até 1939 (17 filmes). Pessoalmente, me preocuparia mais com M e A Atalante serem os únicos filmes da década de 30 não dirigidos por Renoir ou Chaplin ou com a lista contar com só 11 filmes asiáticos do que com a ausência de filmes recentes.

— Apesar de eu suspeitar muito da ideia de que vivemos uma era em que “tudo esta facilmente disponível” é verdade que esta é a primeira lista da S&S em que a combinação DVD/Blu-Ray + Internet tornou muitos filmes bem mais fáceis de acessar em boas copias; em 1992, por exemplo, seria muito difícil para A Cor da Romã aparecer numa lista dessas entre outras coisas porque era um filme difícil de sequer assistir.  Outro efeito provável da web é ajudar a permitir que certos guetos críticos refinem seus próprios cânones o que ajuda a explica o desempenho notável de Bela Tarr (não só Satantango em 35º, mas tanto Werckmeister Harmonies e O Cavalo de Turim entre os 10 mais votados dos anos 2000) ou Edward Yang ser o mais improvável diretor com dois filmes na lista.

— A lista como um todo diluiu muito mais seus votos do que nas edições anteriores, mas ainda sim se concentrou bastante na obra de alguns poucos diretores. Godard, Hitchcock e Bergman tiveram quatro filmes mencionados entre os 100, e Renoir, Welles, Dreyer, Tarkovsky, Coppola e Bresson tiveram três títulos cada um. Estes oito diretores terminaram responsáveis por 30% da lista.

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De nostalgias e processos históricos

Algumas palavras sobre o post do Andre Barcinski sobre a decadência de cinema da última sexta-feira. Como alguém que acredita firmemente na ideia de que arte não passa por grandes evoluções ao longo do tempo (e definitivamente não no curto espaço de tempo que nossa pressa histórica tenta estabelecer como cheio de marcos) tanto o papo sobre grandes momentos como a  discussão decadentista me entendia um bom tanto. Simplesmente não é algo produtivo ou que me interesse.

Lembro-me sempre de uma entrevista com o ótimo crítico americano Dave Kehr, que começou a trabalhar em 72, em que ele mencionava que enquanto a grande mídia americana declarava que entravam num momento especial de cinema, a sua impressão pessoal era de que televisão havia destruído noções básicas de artesanato cinematográfico na maior parte da produção do período. O apocalipse de Kehr 40 anos depois parece bem excessivo, mas o mesmo vale para os quase press releases destinados a filmes geralmente bons, mas que nem de longe justificavam tamanha fanfarra.

Pessoalmente tenho dois credos como cinéfilo muito mais do que como crítico (a) todos filmes são inocentes até que me provem o contrário (até os do Lars Von Trier!) (b) mesmo os piores costumam ter um par de cenas interessantes o suficiente para justificar gastar 80-150 minutos com eles (que é o porque assisto tantos filmes quanto vejo e me sinto culpado de não ver o triplo deles).

Menciono tudo isso não para reprovar o Barcinski ou quem é que seja por acreditar que o cinema de hoje não é o mesmo, mas para explicitar minha posição geral sobre a questão (passei este fim de semana entre escrever sobre cineasta de horror chinês contemporâneo e curtas de Chaplin e ambas me são experiências muito prazerosas). É muito fácil desmerecer a posição dele acusando-o de ignorar o cinema contemporâneo, mas é um argumento potencialmente preguiçoso e limitado. Por exemplo, vi vários comentários desmerecendo-o por ele usar um filme do Peter Weir para começar o argumento e apesar de Weir nem de longe ser um favorito meu, The Last Wave é mesmo um belo filme que imagino muitos dos que desclassificaram o post a partir disso nunca viram.

Meu incomodo com o post é outro, é de que ele justifica o seu decadentismo numa desleitura de história bem problemática e típica dessa noção romântica do passado como uma grande era. Há algumas observações e ideias contidas nele que me parecem claramente erradas quando olhamos de forma mais cuidadosa a história que justificam certo ideário de involução que não tenho como subescrever.

Foi no meio dos anos 70 que Hollywood começou a usar, com mais freqüência, testes com público e pesquisas para decidir como fazer filmes (quem quiser se aprofundar no tema, sugiro ler “Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’Roll Salvou Hollywood”, de Peter Biskind).

Biskind quede certa forma organiza o livro dele em cima da surrada ideia de usar o duo Spielberg/Lucas como culpados fáceis por uma suposta decadência do cinema americano e sua perversão pela industria, usa este argumento  para vender uma suposta fortificação da industria ao longo da década. Pois bem, o mais famoso filme remontado pesadamente por culpa de exibições teste foi o Soberba de Welles no longínquo 1942. Se pararmos para ler o “Afinal, Quem Faz Filmes” do Bogdanovich muitos dos cineastas fazem menção a suas experiências regulares com estas exibições (Hawks achava-as uteis para comédias por exemplo).

O mesmo Welles viria alguns anos depois remontar e redublar o seu McBeth (é pouco mencionado, mas Welles tinha direito a corte final naquele filme) após testes ruins que apontavam um público confuso e com dificuldades com o sotaque escocês dos personagens. A Marca da Maldade e A Dama de Shangai foram igualmente vitimas de cortes extensos depois que os estúdios tiveram a confirmação de que eles não funcionavam como os thrillers eu foram encomendados. Orson Welles é um dos 5 melhores cineastas americanos pré-70, ele realizou 6 filmes para estúdios americanos, dos quais 4 foram remontados por testarem mal. Posso me esquecer de alguém, mas estou com dificuldades de pensar em 4 cineastas pós-70 que tiveram este numero de grandes filmes prejudicados, quanto mais 2/3 da filmografia em Hollywood.

Duvido muito que Os Vingadores passou por exibições testes muito mais extensivas do que as de Ben-Hur ou O Poderoso Chefão a suas épocas.  Sem discordar do aspecto daninho destas exibições, usa-las desta forma é reescrever a história do cinema e sobretudo limita-la a uma parcela importante mas relativamente pequena da sua história (a produção “A” de Hollywood que é onde ela sempre foi mais desenvolvida).

Faz todo sentido: filmes eram feitos para cinema. Ninguém achava que o filme seria visto e depois revisto em VHS, laserdisc, DVD, Blu-ray, TV a cabo, Netflix, Internet, etc.

Filmes eram produzidos com um único objetivo: estrear numa sala e arrecadar na bilheteria. Uma vez que o espectador tivesse comprado o ingresso, a batalha estava ganha.

Há uma verdade contida ai, salvo pela avant garde e de filmes bancados por investidores atrás de abatimento fiscal (algo raramente mencionado é que a maior parte dos filmes de baixo orçamento americanos da década de 70 foram financiados por empresários prontos só a deduzi-lo do imposto, por exemplo), cinema invariavelmente foi produzido com a intenção de arrecadar dinheiro (veja bem dinheiro, não bilheteria).

Claro que é muito mais complexo do que a noção romântica vendida por Barcinski especialmente nas camadas mais pobres da produção. Um dos filmes cuja fama aumentou muito no boom do DVD a partir do fim da década de 90 foi The Shooting do Monte Hellman, pois bem o filme do Hellman sequer conseguiu ser lançado nas salas americanas a época, não que o produtor Roger Corman tenha perdido qualquer sono com isso, The Shooting foi vendido para múltiplos mercados europeus e para a TV americana.

Praticamente em qualquer ponto da sua historia (da década de 10 aos dias de hoje) o filme de baixo orçamento sempre foi vendido em pacote com o desempenho individual deles afetando seus produtores apenas a longo prazo. Mas Filipe, nestes casos os filmes eram vendidos para o cinema e não DVD! Verdade, mas se formos olhar amplamente a produção em qualquer período as mesmas condições que frequentemente permitem criatividade abriam espaço para muita preguiça, há um motivo pelo qual Roger Corman e Edward L Cahn eram igualmente centrais para a AIP no fim dos anos 50, mas que os filmes do segundo só sejam apreciados hoje de forma irônica.

Mais importante, a televisão é parte do processo comercial do cinema muito antes do VHS se popularizar e com ela já nascia o daninho pan & scan como o comentário do Dave Kehr lá no começa do post bem nos lembra. Mesmo um filme de prestigio como os 2 Chefões do Coppola foi lançado na TV americana como um grande evento com o truque de serem remontados em ordem cronológica à época (este corte foi lançado em VHS aqui e imagino ao menos alguns cinéfilos da minha geração descobriram os filmes pela primeira vez assim).

Se formos subescrever para um olhar sobre os filmes que leve em conta seus métodos de produção é preciso reconhecer que estes sempre foram mais complexos do que o simplismo proposto pela Barcinski. E principalmente que a esta altura o cinema já passou mais tempo disputando a primazia do audiovisual com a televisão (e sua própria série de méritos/linites estéticos e de recepção) do que teve ela para si próprio.

É verdade que o DVD e a Internet afetam filmes contemporâneos, mas o mesmo vale para TV na tal era de ouro dos anos 70. Peter Weir, cujo trabalho serviu de ponto de partida da reflexão do Barcinski, era um homem de TV e o próprio The Last Wave foi filmado entre episódios para um minisserie da TV australiana e um filme feito para a mesma (The Plumber).

Até o chamado “cinema alternativo” sofre com isso. É só ver o fenômeno da globalização dos filmes de arte para comprovar.

Hoje, se você tirar o som de um filme argentino, por exemplo, é impossível diferenciá-lo de um filme francês ou de um sueco. Todos se parecem. A fotografia obedece à mesma estética publicitária “clean”.

As diferenças estéticas do cinema de cada país, antes tão evidentes, foram quase banidas, em prol de uma assepsia global. O cinema virou um grande saguão de aeroporto, igual em toda parte.

Mais do que qualquer outro trecho do post do Barcinski este me incomoda muito.  Ele é incorreto na observação e, para mim, na sua conclusão.

Primeiro não é bem verdade que os cinemas nacionais são desprovidos de um especifico; está ai o cinema romeno contemporâneo que na verdade até sofre muito com a impressão de ser programático em excesso (o fotografo Oleg Mutu por vezes parece ter mais influencia autoral sobre esta produção do que qualquer diretor) com um estilo que por vezes se sobrepõe as vozes individuais. Acho difícil olharmos o boom do cinema argentino na década passada ou do iraniano nos anos 90 e não ver o mesmo fenômeno em que o sucesso de alguns cineastas (Kiarostami, Mahmalbaf, Martel, Alonso) levou programadores de festivais a buscar seus múltiplos imitadores. É difícil imaginar algum cinéfilo vendo Las Acacias ou Tempo de Embebedar Cavalos e não assumir facilmente a origem deles.

Não discordo que exista certo cinema internacional contemporâneo, mas ele é bem mais complexo do que “a fotografia obedece a mesma estética”, primeiro porque não é um, mais vários que se encaixam em diferentes setores de exibição e eu diria são excessivamente  moldados pelas preferências estéticas de alguns programadores específicos (esta influência assim como a de certas vendedoras de direitos internacional certamente sustentam um post de sociologia dos problemas do cinema internacional contemporâneo melhor do que as reclamações contidas aqui). São barreiras muito menos nacionais do que de guetos específicos e elas certamente produzem muitas derivações nem sempre habilidosas, mas elas estão longe de se dissolvem todas no mesmo cinema, apesar de que salvo por alguns autores idiossicraticos nossas distribuidoras tenderem a se concentrar num par delas (um certo tipo de produção comercial local, geralmente francesa, e um mais agressivo “cinema autoral” geralmente bancado pela francesa Wild Bunch).

O que me incomoda sobretudo na observação inicial de Barcinski é a idéia de que este especifico nacional como uma qualidade em si. Acaba-se retomando uma ideia de cultura nacional, muito popular por aqui, que me parece bem problemática. A dissolução numa ideia de contemporâneo um tanto genérica é certamente um risco que alguns filmes correm (inclusive alguns brasileiros, diga-se), mas eu diria que é um risco bem menos problemático de que, digamos, exigir dos filmes do João Pedro Rodrigues alcancem um ideal da cultura português, que é a conclusão final que tiramos da reclamação do Barcinski.

Como críticos nunca gostamos de iniciar um argumento a partir de “eu não gosto de”, mas o principio de conecta-lo a um processo histórico sempre permite um risco grande de reversamente reconstruí-la sem intenção em favor da nossa agenda.

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O Belas Artes, o Gemini e a crueldade do capital cultural

Esta semana confirmou-se que a prefeitura arquivaria o tombamento do Belas Artes como esperado (o prédio afinal não tinha nenhum valor histórico-arquitetônico). Logo o dono do imóvel deve alugar o espaço para alguma loja e o Belas Artes oficialmente será só história. Moro ali do lado e passo em frente do prédio abandonado quase todos os dias, fico ali parado a olhar para ele enquanto o sinal entre a Paulista e a Consolação não abre, sempre me choca muito o prédio abandonado; mas não exatamente ele ou as pichações, mas aquele “Desde 1952” na fachada. Com o prédio fechado aquilo ganhou um peso diferente um grito agressivo que parece dizer “vejam só o que vocês vão abandonar”.

Aquela marca de “Desde 1952” representa todo o capital cultural ali investido. Agora que a noticia de quem a intervenção estatal naufragou certamente ouviremos novos lamentos. São quase 60 anos de história, um nome bonito, bela localização ali em frente ao também fechado (e até hoje vazio) Riviera.  È bonito lamentar o fim dos Belas Artes, checo pelo Facebook e vejo que a comunidade contra seu fechamento tem 115 mil adesões! É sempre bom chorar a substituição de um espaço de troca cultural por alguma loja de conveniência genérica.

Fico porém pensado naquele “Desde 1952” e a idéia de capital cultural. O outro lado nunca mencionado nestas vigílias, é que o Belas Artes era sobre certos aspectos a pior sala de cinema de São Paulo. Muito bem programada sem dúvidas, mas com péssima projeção, péssimo som (vi filme lá com um canal inteiro a desaparecer), péssimas poltronas, etc. Tudo isso pelo preço de outros espaços “de arte” como o Unibanco ou Reserva Cultural. Depois de muito chorar seu risco de fechar e mobilizar a sociedade paulistana, arranjou-se um patrocinio do HSBC e os administradores pegaram ele e investiram em algumas mudanças cosméticas no saguão. Afinal, é isto que importa, não os filmes. A despeito de toda a sua história o Belas Artes como diria um amigo cineasta aqui de São Paulo é só mais um “cine bistrô neoliberal”, com a diferença que estas outras salas todas te entregam  um produto que prometem melhor.

Toda vez que alguém toca no assunto Belas Artes me vêm sempre a cabeça o Gemini. É impossível separá-los. Quando Gemini fechou ano passado fiz um post aqui no blog e mencionei na época que para mim era algo mais trágico que um possível fim do Belas Artes. Meu apego ao Gemini tem certamente um valor nostálgico tanto quanto o de muita gente ao Belas Artes, era uma sala de cinema velha que me lembrava as salas de cinema que eu ia na infância e na adolescência, antes do Cinemark iniciar o processo de pasteurizar todas as salas de cinema. O que mais eu gostava no Gemini porém era outra coisa: sua curiosa democracia. Explico Gemini nunca foi uma sala de cinema programada, passava-se lá o que sobrava, fosse esta sobra Bressane, fosse Harry Potter. O que unia os filmes que passavam no Gemini era que eram filmes para qual aquela altura o mercado já não se interessava (quando um filme como o Bug do Friedkin estreava lá na sua primeira semana, você sabia que aquele filme estava em apuros com o mercado exibidor paulistano). Era uma sala pobre, mas honesta, passava sempre uns 4 filmes, dos quais geralmente só um era bom, mas fazia aquele serviço que ninguém mais prestava de postergar a carreira comercial de todo e qualquer tipo de filme. O que evidentemente o Gemini não tinha é que sobra ao Belas Artes, a história, o nome, a associação com uma outra São Paulo, em suma o capital cultural do “Desde 1952”.

O Gemini fechou a mais de um ano, não houve passeatas ou abaixo-assinados não existe sequer uma comunidade do Facebook do tipo “Gemini – passei por lá”. A sala está lá  esquecida numa galeria da Paulista.  O mercado é cruel sempre. Me chateia o fim do Belas Artes, me sinto mal passando ali na frente quase todas as noites, certamente era melhor para a cidade que o espaço ao menos existisse por mais mau administrado que ele fosse. Mas também me sinto incomodado quando vejo as manifestações a seu respeito e me lembro de todas as outras salas aqui de São Paulo que eu vi fechar e as quais a sociedade nada fez (pensemos, por exemplo, no Studio Alvorada e no Astor substituidos por este monstrengo de consumismo elegante chamado Livraria Cultura, que vamos todos visitar regularmente). É cruel a lógica do capital cultural, muito porque a sua palavra mais importante não é cultura.

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O Ineditismo e a Mostra

Sorelle Mai, de Marco Bellocchio, um dos destaques da 35o Mostra

É estranho partir em defesa da Mostra já que em muitas outras oportunidades critiquei decisões deles, mas a choradeira entorno da decisão do evento em se limitar a filmes inéditos no país é fora de propósito. Em si mesmo não é uma boa decisão já que é muito limitadora e deixa na mão o que deveria ser o principal público da Mostra: o cinéfilo paulistano que não tem disposições e/ou condições de acompanhar outros grandes eventos de cinema dentro e fora do país. Há por outro uma série de benefícios:

a)      Reduzi r o tamanho da Mostra é algo muito bem vindo. Como a maioria dos eventos do gênero a Mostra a muito tempo sofre de certo gigantismo. Parece uma tendência inevitável, logo é muito bem vindo o esforço dos organizadores de colocar um freio no processo.

b)      Tem o efeito de focar mais atenção nos filmes e menos na corrida para ver tudo antes.

 

O segundo ponto merece ser elaborado. Junto com a noticia do ineditismo veio também a informação de que a Mostra não exibiria mais filmes em DVCAM. Não me parecem informações independentes. Na hora que se aceita que não se poderá mostrar tudo a corrida desesperada para fazê-lo (principal razão pela qual Festival do Rio e Mostra de São Paulo a muito haviam aberto mão de um controle de qualidade nas cópias) perde a razão de ser.  Por vezes a Mostra se reduz a pouco mais do que oportunidade de se dizer que já viu o filme do Almodovar ou a última Palma de Cannes, uma caríssima pré estréia para um ou outro filme badalado.

O maior mérito da decisão é justamente tornar explicito algo que deveria ser óbvio, mas geralmente não é: a Mostra é um excelente evento (o meu favorito aqui no Brasil), mas como painel da produção mundial ela vai ser sempre limitada já que é literalmente impossível trazer tudo de relevante e entre questões de logística e escolhas de curadoria muitos (muitos mesmo) filmes relevantes terminam não exibidos. Uma pequena história pessoal:  ano passado, eu viajei ao Rio e assisti cerca de 50 filmes, acompanhei a mostra e vi outros 50 e em Abril fui até a Buenos Aires e assisti 40. Pouco mais de 140 filmes! Apesar de 3 eventos e esta quantidade absurda de filmes, Guest de José Luis Guerin que se me perguntassem  em Janeiro de 2010 para listar os 5 filmes que eu mais aguardava no ano estaria fácil na lista não foi exibido em nenhum deles.  Antes de reclamarem que Drive ganhou prêmio de direção em Cannes e não passou na Mostra tornando ela incompleta, vai um dado desde 2000 (meu primeiro ano aqui em São Paulo) nos seguintes anos o vencedor do premio de melhor direção do Festival de Cannes não participou da seleção da Mostra: 2001, 2002, 2004, 2009 e agora em 2011. Eu tenho quase certeza que em nenhuma oportunidade neste período a Mostra (ou o Festival do Rio, por sinal) exibiu a todos os vencedores de Cannes. Por mais que os organizadores desejassem, é simplesmente muito complicado garantir a exibição de todos os 7-8 filmes que levam prêmios.

Eu poderia continuar citando outros filmes que a Mostra falhou em trazer (nenhum filme do Eric Rohmer na última década de carreira dele, por exemplo), mas o interesse aqui não é enterrar a Mostra pelo que ela não fez e só apontar que por maior que seja a seleção,  o desejo e o orçamento muitas lacunas inevitavelmente irão existir. É fácil listar os filmes que a Mostra não trouxe este ano e culpar o tal ineditismo quando se pode fazer esta lista em todos anos (há uma razão pela qual eu geralmente sempre vou ao Festival do Rio e muitos amigos cariocas fazem questão de vir aqui), olhando a lista do Festival do Rio para passar aos meus editores da Cinética o que eu poderia escrever sobre eu achei só dois filmes não comprados cujo histórico dos cineastas sugeriam como muito prováveis de vir a Mostra (Bonello e Canijo), certamente teriam outros mais, de um modo gera porém o grosso das exclusividades do Rio iam seguir exclusivas ou são de filmes cuja distribuidora decidiu priorizar o Rio. Ai esta o grande problema quando se reclama a seleção fraca na verdade, reclama-se da ausência de um Gus Van Sant ou David Cronenberg e não da seleção em si. O contrasenso evidente é que estes são filmes que tem a entrar em cartaz muito rapidamente. Salvo pelos cinéfilos de fora do eixo Rio-SP que se deslocam para cá todos os anos e que tem muito bons motivos para se chatearem pela ausência destes filmes, só perdemos de fato a possibilidade de dizer que vimos estes filmes antes. Pode-se trocá-los por outros título, pode-se reduzir o tamanho da maratona, etc.

Vejam só enquanto minhas timelines no Twitter e Facebook se enchiam de reclamações sobre o ano fraco da Mostra um amigo que viaja a festivais internacionais soltou no meu mail “parece que a Mostra ainda tem mais moral. alguns dos melhores de Berlim, Un Certain Regard e Quinzena, e mesmo da competição de Cannes, que eu estranhei não virem pro Rio, pelo visto tinham ficado mesmo pra SP”. È tudo uma questão de perspectiva.

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É, acho que a publicidade venceu…

Duas semanas atrás, o Felipe Bragança publicou um artigo no Prosa & Verso de O Globo traçando um histórico da última década do cinema brasileiro sobre o ponto de vista da “nossa” geração. É a versão mais curta de um artigo que circulou de mão em mão alguns meses atrás e que eu só conheço de descrições. É uma polemica e um manifesto que abandona os filmes em função de um esforço de historiografia do presente muito autocentrada.  As aspas do “nossa”  são literais, a história que o Felipe – que é suficientemente meu amigo para nas vésperas da sua primeira viagem de pesquisa de locação para O Céu de Suely ter pernoitado no sofá-cama da minha sala – descreve é uma que me é familiar o suficiente para reconhecê-la e filtrada  suficiente pela sensibilidade e olhar do autor para me parecer muito distante.  Como o título do texto anuncia, é a história da trajetória do Felipe em meio à critica online e depois no jovem cinema brasileiro que está narrada ali. Acho que outros críticos e cineastas que, como eu, têm certa afinidade pelo universo que Felipe descreve, devem manter a mesma ambivalência com o retrato que ele traça. Felipe já há muito assumiu para si o manto de ideólogo da sua geração. Me parece importante notar isso e, ainda mais, perceber que, se existem pontos de contato entre o filmes do Felipe e da Marina Meliande com os filmes do Bruno Safadi ou do Gabriel Mascaro ou ainda dos Pretti, Parente & Diógenes, existem também grandes distâncias que são apagadas quando Felipe assume um papel político. Se há um limite claro no artigo, é justamente distanciar-se por completo da especificidade dos filmes em função de uma mensagem de que este cinema existe e precisa ser reconhecido.

Semana passado o Carlos Alberto Mattos respondeu ao artigo de Felipe com um contra-manifesto cujas respostas me deixaram bem perturbado.  Como disse acima, acho o texto do Felipe Bragança tem propostas e limites bem claros dentro das suas qualidades e equívocos, que por si só não me fariam comentá-lo aqui. O tom do texto do CAM é de uma indulgência enorme: “vamos com calma meninos, que há uma ordem de valores do bom cinema brasileiro e não podemos atropelá-la”. É um artigo tão ideológico quanto o do Felipe, e é por isso mesmo que ler os elogios nos comentários do blog dele – inclusive vindos de pessoas que eu respeito muito como o Carlosmagno Rodrigues e a Tatiana Monassa – me deprimem muito. Não há ponto mais significativo acerca dos limites dos dois textos do que o modo como retomam a suposta importância de O Céu de Suely para a cena atual do nosso cinema. A idéia do Felipe, de que se trata de uma virada do cinema brasileiro, é bem absurda. O filme do Karim Ainouz certamente não significa nada em termos de formatos de produção (como significariam filmes como Ainda Orangotangos ou Meu Nome é Dindi) e em termos estéticos está bem abaixo de outros trabalhos de cineastas que estrearam na década (como Madame Satã do próprio Ainouz ou O Prisioneiro da Grade de Ferro, para ficarmos em dois filmes um pouco anteriores). O que O Céu de Suely efetivamente tem a seu favor dentro da narrativa do Felipe – para além de ser um filme central para a trajetória individual dele – é ser bem representativo de um diálogo mais aberto com o “cinema contemporâneo de festivais”, mas isto não é necessariamente o que o filme tem de melhor. Se há um limite claro em muitos dos filmes que o texto do Felipe pretende consagrar, é justamente que eles acabam soando como trabalhos de esforçados estudantes de tendências contemporâneas. Eleger O Céu de Suely como marco é ressaltar este cinema por algumas das suas características menos interessantes.  Já o CAM é mais direto: desautoriza a historiografia do Felipe não indo até os filmes para achar as contradições dela, mas ao dizer “Felipe parece desconsiderar o caminho aberto por Terra Estrangeira, de Walter Salles”, e assim voltamos quinze anos no tempo para elogiar como porta voz do bom cinema brasileiro um bem intencionado e competente sub-Wim Wenders feito por Walter Salles no auge do caduco conceito de retomada.

Se falamos de dois textos políticos, o olhar de Mattos não podia ficar mais claro ali: a idéia de bom cinema brasileiro está nas mãos dos nossos grandes cineastas de sucesso, como Salles ou Fernando Meirelles, passando por alguns outros nomes já reconhecidos, como o próprio Ainouz. À garotada cabe o elogio distante e a espera pela sua vez de sentar na mesa do bom cinema brasileiro: “os recentes longas da turma da Alumbramento (Ceará) trazem uma simpatia e uma busca estética a suprir parte do enorme vazio que ocupa o seu centro. Alguns mineiros têm seu charme e propõem radicalidades embasadas em talento plástico e escolhas bem definidas.”. “Uma simpatia” o “tem seu charme”: a escolha de palavras é das mais significativas. Vale dizer que quem conhece a obra do Carlos Alberto Mattos sabe que ele tem um olhar muito claro para o cinema. Basta pensarmos em alguns filmes que ele agraciou recentemente com a cotação mínima no blog dele, como Filme Socialismo ou White Material. O maior mérito de Mattos como crítico é justamente não estar preocupado com o que acham das preferências dele (e ele já disse que não liga se o chamamos de careta). Pois bem: o subtexto do texto dele não deixa de apresentar uma notável caretice. Se o olhar do Felipe pode ser visto com a desconfiança de certo deslumbramento com o “cinema contemporâneo” (como a ênfase do seu texto na aceitação nos festivais internacionais), o do Carlos Alberto Mattos não deixa de mostrar uma certa fobia do mesmo. Eu vivo o cinema brasileiro há quase vinte anos e neste meio tempo ele (e por ele entendam o cinema oficial brasileiro) sempre foi um dos mais retrógados do mundo. O texto do Mattos é uma faceta bem intencionada do mesmo, e o que seu texto pede é que os pirralhos o deixem em paz com seus Terra Estrangeiras e no máximo apreciando um O Céu de Suely aqui, um Mutum ali. É um olhar digno e honesto, mas é muito distante do que eu acredito.

O que pega, porém, é o que está no centro do aspecto político do embate dos dois textos. O que CAM sugere é que estes filmes do tal novíssimo cinema brasileiro foram até hoje festejados por uma suposta rede de proteção, seriam filmes intocáveis, em suma. De certa forma, é um olhar aparentado ao lançado sobre este mesmo cinema num Cinema Falado da edição 96 da Contracampo. A versão original do artigo do Felipe era justamente uma resposta a este bate papo. E é interessante notar que a primeira fala da conversa parte justamente de uma crítica à lista dos melhores filmes brasileiros da década publicada pela Revista de Cinema, instituição maior da cobertura oficial do cinema brasileiro. O discurso pró-ordem estabelecida do Carlos Alberto Mattos e o discurso radical da Contracampo se encontram na mesma recusa aos “novíssimos”, vistos por sinal sobre o mesmo olhar generalizante. Existe ali a mesma crítica à tal celebração. Sem negar o risco inevitável do oba-oba, que celebração é esta?  Pois à parte a parca cobertura existente a estes filmes – o que por sinal aumenta o valor do texto do Felipe –, a resposta crítica que ocasionalmente existe está longe de representar a tal unanimidade denunciada. Sergio Alpendre, por exemplo, que já cobriu vários festivais que incluíram estes filmes, sempre foi cético, ao ponto de, quando elogiou esta última edição de Tiradentes, o fez nos seguintes termos: “Poucos filmes fracos, uma maior quantidade de filmes bons (ainda é pouco, mas é um sinal de que os diretores jovens estão se multiplicando, chegando ao longa com mais facilidade e, conseqüentemente, com mais qualidade).” E ninguém confundiria a cobertura do Luiz Zanin para o último festival de Brasília com uma afirmação celebratória, para ficarmos num exemplo da grande imprensa.  Quem não lê a Cinética imagina que, por conta da presença do Cleber Eduardo (curador de Tiradentes) e do Eduardo Valente (curador da Semana dos Realizadores), existe alguma adesão irrestrita aos filmes “novíssimos”, mas os dois redatores (Fabio Andrade e Francis Vogner) que mais freqüentemente escrevem sobre esses filmes são provavelmente os mais céticos e críticos.

Logo concluímos que, se há uma rede de proteção a estes filmes, ela é notoriamente incompetente. Talvez o grande diferencial de olhar seja geográfico: eu sou paulistano e CAM e a Contracampo são cariocas. O tal novíssimo cinema brasileiro não existe em São Paulo, é uma briga por vezes para conseguir uma exibição solta de algum desses filmes (tem dois ou três que me interessam muito e eu nunca cheguei a ver), ao passo que no Rio não só os espaços para circular estão garantidos, mas os cineastas são muito mais visíveis, o oba-oba localizado, mais notável. Se tomarmos a bolha como um todo (o que me parece que tanto a Contracampo como o Carlos Alberto Mattos fazem), pode-se sentir a necessidade de se insurgir contra o tal consenso, mas isto é um giro em falso dentro do próprio umbigo muito maior do que qualquer coisa no texto do Felipe. Alguns anos atrás, a Contracampo publicou um artigo polemico intitulado “A publicidade venceu”, e vendo hoje a reação ao artigo do Mattos não é difícil reconhecermos que tal artigo é mesmo premonitório. Parecemos todos confundir o falar sobre os filmes – algo mais que necessário – com o material de divulgação, os manifestos e contramanifestos com textos e filmes. Chegar a este cinema – irregular e imperfeito como todo o cinema – é detalhe. E terminamos com esta imagem estranha do cineasta radical e da crítica radical abraçando o discurso do auto-intitulado crítico careta porque por uma razão ou outra politicamente convém aos três.  Diante de toda essa retórica, prefiro ficar com os filmes, sejam os bons (Os Monstros, A Falta Que Me Faz, Belair etc.) ou os mais frágeis (A Alegria, Ainda Orangotangos etc.).

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Post nostalgico

Uma das minha sessões de cinema favoritas foi do filme de um cineasta tailandês de nome esquisito no Festival do Rio de 2002. Tinha ganho o Un Certain Regard e recebido elogios rasgados da imprensa francesa. Estação Ipanema com bom público para uma tarde. Pessoas não paravam de rir nos momentos errados. Um amigo meu, ótimo crítico por sinal, levava cada risada como uma ofensa. Bons tempos. Em todos os sentidos.

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Gemini

Estou muito chateado com a notícia de que o Gemini vai fechar.

É o verdadeiro cinema pulistano de resistência.

Última sala pré Cinemark da cidade.

Seguia firme forte distante tanto dos cine-Bristrôs quanto do multiplex.

Sempre uma ótima opção para pegar os filmes no fim da sua carreira comercial já que geralmente só entravam lá semanas depois da estréia, até nisso era a última de sua espécie.

De tempo em tempo o Belas Artes chantagia o paulistano mendigando patrocínio enquanto ameaça fechar (patrocínio este que nunca é revertido para melhora da projeção horrorosa, poltronas, preço de ingressos, etc); o Gemini fechar é uma tragédia muito maior que passa despercebida. Jamais uma grande sala talvez, mas sempre uma sala de cinema honesta. Fara falta.

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Blog de volta a ativa


Desculpem pelos meus necessários 3 meses parados, mas o blog agora volta a atividade.

Amanhã chego ao Rio e começo a cobertura do Festival no esquema tradicional aqui do blog (cotações com comentarios curtos). Textos de mais folego devem aparecer na Cinética.

Além do visual novo devem ter algumas outras novidades daqui até o final do ano.

A série do Hawks retoma logo que a correria Festival do Rio/Mostra de São Paulo terminar, ou seja no começo de Novembro.

Paulistanos não deixem de acompanhar a Mostra John Ford. Informações no site.

Fica aqui também o link para o meu texto sobre Napoli Napoli Napoli do Abel Ferrara lá na Cinética.

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A volta da Filme Cultura

A tradicional Filme Cultura publicada originalmente entre 66 e 88 está de volta. O lançamento é amanhã no Rio e ela deve logo estar a venda (a lista de pontos de venda esta disponível no site). Ainda não li a revista, mas a seleção de artigos é promissora e a iniciativa é ótima.

Sumário
Apresentação por Silvio Da-Rin
Editorial por Gustavo Dahl
Ficção e documentário – a era do híbrido por Carlos Alberto Mattos
Agora por nós mesmos por Carlos Diegues
5 x favela agora por nós mesmos – conversa entre os ‘caras da câmera’
O cinema do mal-estar por Francis Vogner dos Reis
Busca avançada: Mangue negro por Daniel Caetano
Atualizando: 3D ou não 3D por Marcelo Cajueiro
Curtas: Animação no documentário por Joana Nin
Cinema cearense por Daniel Caetano
Os frutos da audácia pernambucana por Luiz Joaquim
Cineastas baianos – o ofício que pode ser risco, cura, doença, religião…
Minas Gerais – da falácia ao pluralismo por Marcelo Miranda
Algumas luzes e sombras do cenário carioca por Daniel Caetano
Um laboratório paulistano por Filipe Furtado
Uma certa tendência do cinema gaúcho por Marcus Mello
E agora, José Eduardo (Belmonte)?
E agora, Carlos (Manga)?
Um filme: Falsa loura por Andrea Ormond e Inácio Araújo
Outro olhar: Cacilda! por João Carlos Rodrigues
Perfil: Plinio Sussekind Rocha por João Carlos Rodrigues
Cinemateca de textos: Paulo Emilio Salles Gomes
Lá e cá: Cânones e margens por Daniel Caetano
Livros: Oscarito, Grande Otelo e Ankito por João Carlos Rodrigues
Peneira digital por Carlos Alberto Mattos
Cinemabilia

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É piada, né?

Nem devia comentar nada porque a parada é irrelevante demais para merecer um post, mas saiu a lista de indicados do Grande Premio Brasil. Não vou linkar (para que?), mas basta dizer que a julgar pelos indicados:

1) Os figurões do cinema brasileiro não vêm filmes brasileiros (ou são completamente cegos, tanto faz).
2) O cinema brasileiro como sempre precisa ser salvo dele mesmo.

Se usarmos a tal lista de indicados como padrão não dá para escapar da conclusão que fazemos o pior cinema do mundo.

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Gênio

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