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Auto Focus

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Aproveitando que The Canyons apareceu em algumas listas de melhores do ano e caiu nas graças de alguns amigos que respeito muito, reproduzo um texto meu de 2003 de outro filme de Schrader que me parecer ter vários pontos de contato com ele e que me interessa bem mais.

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Os filmes que não vieram

Tirez la Langue, Mademoiselle, de Axelle Ropert

Tirez la Langue, Mademoiselle, de Axelle Ropert

Desde que a Mostra instituiu a exclusividade em 2011, ouço muitas reclamações de que a programação daqui piorou por conta dos filmes que só foram ao Rio, e quando isto acontece sempre gosto de apontar que os nossos festivais (e incluo ai o Indie que a cada ano compete mais na seleção de filmes relevantes) não conseguem dar conta da produção do ano e é um erro assumir que só por passar duas semanas no Rio e outras duas em São Paulo se pode sair com um painel completo da produção recente. Então no espírito dos artigos que o Eduardo Valente costuma escrever na Contracampo listo aqui trinta filmes novos e duas restaurações que começaram a circular desde Novembro do ano passado e seguem inéditos nos cinemas brasileiros. Como critério os filmes tem menos de um ano, mais de 30 minutos (o que excluiu muita coisa de experimental) e não estarem programados para chegar aos nossos cinemas em breve.

Une Autre Vie… (Emmanuel Mouret)
Bnsf (James Benning)
Consequence (Thomas Heise)
Un Conte de Michel de Montaigne (Jean-Marie Straub)
Costa de Morte (Lois Patino)
Drug War (Johnnie To)
A Field in England (Ben Wheatley)
How to Disappear Completely (Raya Martin)
Ip Man the Final Fight (Herman Yau)
La Jalousie (Philippe Garrel)
Marfa Girl (Larry Clark)
Journey to West (Stephen Chow)
Los Angeles Red Squad (Travis Wilkerson)
Out-Takes from the Life of a Happy Man (Jonas Mekas)
P3ND3J05 (Raul Perrone)
Pays Barbare (Yervant Ginikian, Angela Ricci-Luchi)
Se Eu Fosse Ladrão… Roubava (Paulo Rocha)
A Spell to Ward off the Darkness (Ben Russel, Ben Rivers)
Stemple Pass (James Benning)
R100 (Hitoshi Matsumoto)
Three Landscapes (Peter Hutton)
Three Intrepetation Exercises (Cristi Puiu)
Tirez la langue, mademoiselle (Axelle Ropert)
Tonerre (Guillaume Brac)
Tricked (Paul Verhoeven)
Tutto Parla de Ti (Alina Marazzi)
La Ultima Pelicula (Raya Martin, Mark Peranson)
The Unity of All Things (Alexander Carver, Daniel Schimdt)
Young Detective Dee (Tsui Hark)
Yumen (JP Sniadecki)
+
San Diego Surf (Andy Warhol, Paul Morrissey)
Sorcerer (William Friedkin)

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Da valoração do exploitation

Mandingo1

Vou escrever sobre Django para a Cinética, mas é difícil ao ler boa parte do que se produziu sobre o filme (aqui, mas também lá fora) não notar como certa preguiça por vezes se apodera do discurso crítico, especialmente na forma como se adota certas lógicas fáceis que acompanham o marketing do filme. 90% do que se escreveu sobre o filme parece bater na tecla de que se trata de uma sátira/homenagem ao faroeste italiano a começar pelo filme homônimo do Sergio Corbucci. Não deixa de ser curioso notar que não houve nem de longe a mesma insistência em conectar o mais bem visto Bastardos Inglórios com o filme do Enzo Castellari que lhe emprestava o nome, por sinal o protagonista daquele filme Bo Svenson está em Bastardos tanto quando Franco Nero neste, mas sem receber um décimo da atenção. Django Livre tem certamente sua dose de faroeste italiano (especialmente na sua primeira metade), mas descrevê-lo como tal é uma considerável má representação do que o filme tenta ser. É pegar algumas referencias e elementos de superfície e trata-los como se representassem o filme como um todo. Assim como Kill Bill e A Prova de Morte, Django Livre tem uma estrutura dual e a segunda parte do filme só é um western na medida em que a maior parte dos filmes históricos passados nos interior dos EUA por volta de 1860 costuma ser classificada como tal. É muito mais próxima dos dramas exploit de escravidão dos anos 60/70 do que qualquer um dos Sérgios (a critica do Sérgio Alpendre para a Interlúdio, de longe o melhor texto publicado por aqui sobre o filme, ao menos menciona Mandingo do Fleischer), mas estes filmes não tem o mesmo valor dos faroestes (eles são por demais incômodos para receberem o tratamento crítico dispensado hoje em dia aos italianos) e boa parte do discurso crítico a respeito das referencias de Tarantino frequentemente se confunde com consumo. É muito mais fácil retomar aos filmes italianos e fazer de conta que Django Livre é algum mash up de faroeste spaghetti e blaxploitation, as referencias são óbvias e já mais ou menos canonizadas,  e torna também o filme muito mais fácil delidar seja a favor ou contra.

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Pina Bausch, Wenders, Akerman e o produto cultural

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NB: You often set bodies in states of pure survival, what they do when cold, when hungry, when threatened, where they get the resources to bear it physically. Your films often gauge the concrete strength of bodies.

 CA: Yes, but also the joy of expending energy; I love to dance, it’s like a drug, a liberation of all the bonds of pleasure – yes, as you say, definitely related to sexuality, but not only sexuality.

 NB: However, that’s not what your film on Pina Bausch is about.

 CA: No. At first, I had been dazzled, I only saw the beauty, the aestheticism. But in making a film on her, I understood that in fact she makes you take pleasure in her sadism through formal beauty. But she’s a great artist.

 NB: Isn’t the very principal of mise en scène intrinsically sadistic, to put bodies at your disposal and take pleasure in them?

 CA: No, it’s not the same thing because it goes through the image. On stage, we see the body in real life. And in the same moment. The cinema is both at the time now, the day when you’re watching the film, but also the moment when the film was made. No, it’s not the same thing at all. And moreover, for her, the actors fall down, throw themselves against the walls, for instance – but it’s through the form, her aestheticism, that we take pleasure in it.

 She talks with a soft, gentle voice. She’s a guru, nobody dares to say anything. For each show, she takes notes, she bandies words, the dancers give themselves over to improvisation. And she works up a montage, an assemblage of what interests her. She dominates completely, with a sweet voice that’s worse than a fistfight. In 1973, ‘Psychoanalysis and Politics’ with Antoinette Fouque – it boils down to the same thing. She would psychoanalyse you savagely and almost kill you. Many mistaken ideas held reign after May ’68; for example, there were many Jewish Maoists, I don’t know how it was possible, I never believed in any ideology. After Stalin and the camps, you know for sure that an ideology leads to the worst. Even if it seems beautiful and good and like just a theory.

Semana passada conversava com um amigo sobre o Pina do Wenders, filme que tanto eu como ele nutrimos pouca simpatia, quando ele me perguntou se eu conhecia o média que Chantal Akerman rodara sobre Pina Bausch. Fui atrás de ver o filme este fim de semana e Un jour Pina m’a Demandé faz um contraste muito forte com o elogiado filme do cineasta alemão. É algo que fica claro nesta longa passagem de uma entrevista sobre a carreira de Akerman que Nicole Brenez realizou com ela ano passado, especialmente quando Akerman aponta que a experiência de realizar um filme sobre Bausch transformou seu olhar sobre a obra dela, uma experiência que presume de principio que exista um olhar algo que o Pina de Wenders dispensa por  completo (Wenders a muito deixou de olhar imagens para somente consumi-las).  Un jour Pina m’a Demandé mostra coreografia de forma muito mais recortada, mas a nele uma atenção para o corpo e sobretudo para o esforço de cada membro da equipe de Bausch para realizar cada movimento pedido por ela que a torna muito mais expressiva. Uma atenção ao processo, uma admissão de que a beleza tem um custo, que nasce de algum lugar (na visão de Akerman, o sadismo de Bausch) que a torna muito mais que uma série de imagens bonitas para bom consumo da plateia do Reserva Cultural.  É a velha questão de ponto de vista: Akerman oferece um olhar, Wenders somente um produto cultural.

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Algumas observações sobre a lista da Sight & Sound

O Homem com a Camera, de Dziga Vertov

Semana passada como todo meio cinéfilo sabe foi divulgada a 7º lista de melhores filmes de todos os tempos da Sight & Sound. A atenção inevitavelmente acabou voltada para Um Corpo que Cai terminar a frente de Cidadão Kane pela primeira vez, mas acho mais atraente olhar para as margens dela. O que torna a lista da S&S, um objeto tão interessante é menos os filmes do que como a idéia de refazê-la de dez em dez anos permite um olhar sobre seu recorte. Em suma, inevitavelmente é menos uma lista sobre filmes do que sobre um cânone e entendo que discussão de cânones seja chata para alguns, mas não para mim.

O top 50 esta disponivel aqui para quem ainda não viu.

Algumas observações sobre a lista:

— O Homem com a Câmera como grande novidade do top 10 é simbólico por muitos motivos. Ao contrario de filmes que surgiram no top 10 em décadas passadas, o filme do Vertov não  contou com nenhuma restauração ou grande retrospectiva nos anos recentes para ajuda-lo, o máximo que se pode dizer é que o filme esta disponível numa excelente edição de DVD lá fora.É o primeiro filme de não-ficção no top 10 desde 52 e é também certamente o titulo mais experimental a entrar numa dessas listas. O Homem com a Câmera não só entrou no top 10 como o filme que ele tirou da lista foi o Encouraçado Potemkin. Vertov a frente de Eisenstein é uma quebra de cânone habitual muito inesperada e bastante simbólica se formas pensar mudança de paradigmas do que seria um cinema político hoje. Eisenstein por sinal não foi bem na lista como um todo, Ivan, o Terrivel caiu do top 50 para fora do top 100, o que me entristece bem mais do que Potemkin não estar no top 10.

— Nada, porem me entristece mais em toda lista do que a desvalorização de Charles Chaplin. Luzes da Cidade (em outros tempos uma inevitável presença no top 10) terminou num distante 50º e Tempos Modernos em 63º. Chaplin historicamente é o único diretor de comédias cujos filmes costumam figurar constantemente neste tipo  de lista, mas desta vez ele terminou inclusive recebendo menos votos que Buster Keaton (que teve A General em 34º e Sherlock Jr em 59º). Não é incomum encontrar artigos sobre os limites da história oficial que ao tocar em comédia menciona Chaplin como exceção no descaso com o gênero justamente pelos motivos extra humor (o sentimentalismo, o lado social, etc.), mas aparentemente nem estes bastam mais. Eliminado estes fatores faz certo sentido que Keaton, cujo estilo mais formalista e dinâmico certamente torna-o mais contemporâneo, colhera mais votos.

— Muito se reclamou – como sempre acontece após exercícios como esse – dá ausência de filmes  recentes, mas vale dizer que em 2002 entraram no top 50, 0 filmes da década de 90 e só 2 da de 80, contra os 2 dos 00 e 3 dos 90 desta vez. No top 100 como um todos apareceram 3 filmes dos anos 2000 (In The Mood For Love, Mullholand Dr, Yi Yi), 5 da década de 90 (Satantango, Close Up, Historie(s) Du Cinema, Beau Travail, A Brighter Summer Day) e 6 filmes da década de 80 (Shoah, Touro Indomável, Blade Runner, Sans Soleil, Veludo Azul, Fanny & Alexander). 14 filmes das últimas três décadas pode parecer pouco, mas é muito similar ao desempenho do cinema até 1939 (17 filmes). Pessoalmente, me preocuparia mais com M e A Atalante serem os únicos filmes da década de 30 não dirigidos por Renoir ou Chaplin ou com a lista contar com só 11 filmes asiáticos do que com a ausência de filmes recentes.

— Apesar de eu suspeitar muito da ideia de que vivemos uma era em que “tudo esta facilmente disponível” é verdade que esta é a primeira lista da S&S em que a combinação DVD/Blu-Ray + Internet tornou muitos filmes bem mais fáceis de acessar em boas copias; em 1992, por exemplo, seria muito difícil para A Cor da Romã aparecer numa lista dessas entre outras coisas porque era um filme difícil de sequer assistir.  Outro efeito provável da web é ajudar a permitir que certos guetos críticos refinem seus próprios cânones o que ajuda a explica o desempenho notável de Bela Tarr (não só Satantango em 35º, mas tanto Werckmeister Harmonies e O Cavalo de Turim entre os 10 mais votados dos anos 2000) ou Edward Yang ser o mais improvável diretor com dois filmes na lista.

— A lista como um todo diluiu muito mais seus votos do que nas edições anteriores, mas ainda sim se concentrou bastante na obra de alguns poucos diretores. Godard, Hitchcock e Bergman tiveram quatro filmes mencionados entre os 100, e Renoir, Welles, Dreyer, Tarkovsky, Coppola e Bresson tiveram três títulos cada um. Estes oito diretores terminaram responsáveis por 30% da lista.

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De nostalgias e processos históricos

Algumas palavras sobre o post do Andre Barcinski sobre a decadência de cinema da última sexta-feira. Como alguém que acredita firmemente na ideia de que arte não passa por grandes evoluções ao longo do tempo (e definitivamente não no curto espaço de tempo que nossa pressa histórica tenta estabelecer como cheio de marcos) tanto o papo sobre grandes momentos como a  discussão decadentista me entendia um bom tanto. Simplesmente não é algo produtivo ou que me interesse.

Lembro-me sempre de uma entrevista com o ótimo crítico americano Dave Kehr, que começou a trabalhar em 72, em que ele mencionava que enquanto a grande mídia americana declarava que entravam num momento especial de cinema, a sua impressão pessoal era de que televisão havia destruído noções básicas de artesanato cinematográfico na maior parte da produção do período. O apocalipse de Kehr 40 anos depois parece bem excessivo, mas o mesmo vale para os quase press releases destinados a filmes geralmente bons, mas que nem de longe justificavam tamanha fanfarra.

Pessoalmente tenho dois credos como cinéfilo muito mais do que como crítico (a) todos filmes são inocentes até que me provem o contrário (até os do Lars Von Trier!) (b) mesmo os piores costumam ter um par de cenas interessantes o suficiente para justificar gastar 80-150 minutos com eles (que é o porque assisto tantos filmes quanto vejo e me sinto culpado de não ver o triplo deles).

Menciono tudo isso não para reprovar o Barcinski ou quem é que seja por acreditar que o cinema de hoje não é o mesmo, mas para explicitar minha posição geral sobre a questão (passei este fim de semana entre escrever sobre cineasta de horror chinês contemporâneo e curtas de Chaplin e ambas me são experiências muito prazerosas). É muito fácil desmerecer a posição dele acusando-o de ignorar o cinema contemporâneo, mas é um argumento potencialmente preguiçoso e limitado. Por exemplo, vi vários comentários desmerecendo-o por ele usar um filme do Peter Weir para começar o argumento e apesar de Weir nem de longe ser um favorito meu, The Last Wave é mesmo um belo filme que imagino muitos dos que desclassificaram o post a partir disso nunca viram.

Meu incomodo com o post é outro, é de que ele justifica o seu decadentismo numa desleitura de história bem problemática e típica dessa noção romântica do passado como uma grande era. Há algumas observações e ideias contidas nele que me parecem claramente erradas quando olhamos de forma mais cuidadosa a história que justificam certo ideário de involução que não tenho como subescrever.

Foi no meio dos anos 70 que Hollywood começou a usar, com mais freqüência, testes com público e pesquisas para decidir como fazer filmes (quem quiser se aprofundar no tema, sugiro ler “Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’Roll Salvou Hollywood”, de Peter Biskind).

Biskind quede certa forma organiza o livro dele em cima da surrada ideia de usar o duo Spielberg/Lucas como culpados fáceis por uma suposta decadência do cinema americano e sua perversão pela industria, usa este argumento  para vender uma suposta fortificação da industria ao longo da década. Pois bem, o mais famoso filme remontado pesadamente por culpa de exibições teste foi o Soberba de Welles no longínquo 1942. Se pararmos para ler o “Afinal, Quem Faz Filmes” do Bogdanovich muitos dos cineastas fazem menção a suas experiências regulares com estas exibições (Hawks achava-as uteis para comédias por exemplo).

O mesmo Welles viria alguns anos depois remontar e redublar o seu McBeth (é pouco mencionado, mas Welles tinha direito a corte final naquele filme) após testes ruins que apontavam um público confuso e com dificuldades com o sotaque escocês dos personagens. A Marca da Maldade e A Dama de Shangai foram igualmente vitimas de cortes extensos depois que os estúdios tiveram a confirmação de que eles não funcionavam como os thrillers eu foram encomendados. Orson Welles é um dos 5 melhores cineastas americanos pré-70, ele realizou 6 filmes para estúdios americanos, dos quais 4 foram remontados por testarem mal. Posso me esquecer de alguém, mas estou com dificuldades de pensar em 4 cineastas pós-70 que tiveram este numero de grandes filmes prejudicados, quanto mais 2/3 da filmografia em Hollywood.

Duvido muito que Os Vingadores passou por exibições testes muito mais extensivas do que as de Ben-Hur ou O Poderoso Chefão a suas épocas.  Sem discordar do aspecto daninho destas exibições, usa-las desta forma é reescrever a história do cinema e sobretudo limita-la a uma parcela importante mas relativamente pequena da sua história (a produção “A” de Hollywood que é onde ela sempre foi mais desenvolvida).

Faz todo sentido: filmes eram feitos para cinema. Ninguém achava que o filme seria visto e depois revisto em VHS, laserdisc, DVD, Blu-ray, TV a cabo, Netflix, Internet, etc.

Filmes eram produzidos com um único objetivo: estrear numa sala e arrecadar na bilheteria. Uma vez que o espectador tivesse comprado o ingresso, a batalha estava ganha.

Há uma verdade contida ai, salvo pela avant garde e de filmes bancados por investidores atrás de abatimento fiscal (algo raramente mencionado é que a maior parte dos filmes de baixo orçamento americanos da década de 70 foram financiados por empresários prontos só a deduzi-lo do imposto, por exemplo), cinema invariavelmente foi produzido com a intenção de arrecadar dinheiro (veja bem dinheiro, não bilheteria).

Claro que é muito mais complexo do que a noção romântica vendida por Barcinski especialmente nas camadas mais pobres da produção. Um dos filmes cuja fama aumentou muito no boom do DVD a partir do fim da década de 90 foi The Shooting do Monte Hellman, pois bem o filme do Hellman sequer conseguiu ser lançado nas salas americanas a época, não que o produtor Roger Corman tenha perdido qualquer sono com isso, The Shooting foi vendido para múltiplos mercados europeus e para a TV americana.

Praticamente em qualquer ponto da sua historia (da década de 10 aos dias de hoje) o filme de baixo orçamento sempre foi vendido em pacote com o desempenho individual deles afetando seus produtores apenas a longo prazo. Mas Filipe, nestes casos os filmes eram vendidos para o cinema e não DVD! Verdade, mas se formos olhar amplamente a produção em qualquer período as mesmas condições que frequentemente permitem criatividade abriam espaço para muita preguiça, há um motivo pelo qual Roger Corman e Edward L Cahn eram igualmente centrais para a AIP no fim dos anos 50, mas que os filmes do segundo só sejam apreciados hoje de forma irônica.

Mais importante, a televisão é parte do processo comercial do cinema muito antes do VHS se popularizar e com ela já nascia o daninho pan & scan como o comentário do Dave Kehr lá no começa do post bem nos lembra. Mesmo um filme de prestigio como os 2 Chefões do Coppola foi lançado na TV americana como um grande evento com o truque de serem remontados em ordem cronológica à época (este corte foi lançado em VHS aqui e imagino ao menos alguns cinéfilos da minha geração descobriram os filmes pela primeira vez assim).

Se formos subescrever para um olhar sobre os filmes que leve em conta seus métodos de produção é preciso reconhecer que estes sempre foram mais complexos do que o simplismo proposto pela Barcinski. E principalmente que a esta altura o cinema já passou mais tempo disputando a primazia do audiovisual com a televisão (e sua própria série de méritos/linites estéticos e de recepção) do que teve ela para si próprio.

É verdade que o DVD e a Internet afetam filmes contemporâneos, mas o mesmo vale para TV na tal era de ouro dos anos 70. Peter Weir, cujo trabalho serviu de ponto de partida da reflexão do Barcinski, era um homem de TV e o próprio The Last Wave foi filmado entre episódios para um minisserie da TV australiana e um filme feito para a mesma (The Plumber).

Até o chamado “cinema alternativo” sofre com isso. É só ver o fenômeno da globalização dos filmes de arte para comprovar.

Hoje, se você tirar o som de um filme argentino, por exemplo, é impossível diferenciá-lo de um filme francês ou de um sueco. Todos se parecem. A fotografia obedece à mesma estética publicitária “clean”.

As diferenças estéticas do cinema de cada país, antes tão evidentes, foram quase banidas, em prol de uma assepsia global. O cinema virou um grande saguão de aeroporto, igual em toda parte.

Mais do que qualquer outro trecho do post do Barcinski este me incomoda muito.  Ele é incorreto na observação e, para mim, na sua conclusão.

Primeiro não é bem verdade que os cinemas nacionais são desprovidos de um especifico; está ai o cinema romeno contemporâneo que na verdade até sofre muito com a impressão de ser programático em excesso (o fotografo Oleg Mutu por vezes parece ter mais influencia autoral sobre esta produção do que qualquer diretor) com um estilo que por vezes se sobrepõe as vozes individuais. Acho difícil olharmos o boom do cinema argentino na década passada ou do iraniano nos anos 90 e não ver o mesmo fenômeno em que o sucesso de alguns cineastas (Kiarostami, Mahmalbaf, Martel, Alonso) levou programadores de festivais a buscar seus múltiplos imitadores. É difícil imaginar algum cinéfilo vendo Las Acacias ou Tempo de Embebedar Cavalos e não assumir facilmente a origem deles.

Não discordo que exista certo cinema internacional contemporâneo, mas ele é bem mais complexo do que “a fotografia obedece a mesma estética”, primeiro porque não é um, mais vários que se encaixam em diferentes setores de exibição e eu diria são excessivamente  moldados pelas preferências estéticas de alguns programadores específicos (esta influência assim como a de certas vendedoras de direitos internacional certamente sustentam um post de sociologia dos problemas do cinema internacional contemporâneo melhor do que as reclamações contidas aqui). São barreiras muito menos nacionais do que de guetos específicos e elas certamente produzem muitas derivações nem sempre habilidosas, mas elas estão longe de se dissolvem todas no mesmo cinema, apesar de que salvo por alguns autores idiossicraticos nossas distribuidoras tenderem a se concentrar num par delas (um certo tipo de produção comercial local, geralmente francesa, e um mais agressivo “cinema autoral” geralmente bancado pela francesa Wild Bunch).

O que me incomoda sobretudo na observação inicial de Barcinski é a idéia de que este especifico nacional como uma qualidade em si. Acaba-se retomando uma ideia de cultura nacional, muito popular por aqui, que me parece bem problemática. A dissolução numa ideia de contemporâneo um tanto genérica é certamente um risco que alguns filmes correm (inclusive alguns brasileiros, diga-se), mas eu diria que é um risco bem menos problemático de que, digamos, exigir dos filmes do João Pedro Rodrigues alcancem um ideal da cultura português, que é a conclusão final que tiramos da reclamação do Barcinski.

Como críticos nunca gostamos de iniciar um argumento a partir de “eu não gosto de”, mas o principio de conecta-lo a um processo histórico sempre permite um risco grande de reversamente reconstruí-la sem intenção em favor da nossa agenda.

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O Belas Artes, o Gemini e a crueldade do capital cultural

Esta semana confirmou-se que a prefeitura arquivaria o tombamento do Belas Artes como esperado (o prédio afinal não tinha nenhum valor histórico-arquitetônico). Logo o dono do imóvel deve alugar o espaço para alguma loja e o Belas Artes oficialmente será só história. Moro ali do lado e passo em frente do prédio abandonado quase todos os dias, fico ali parado a olhar para ele enquanto o sinal entre a Paulista e a Consolação não abre, sempre me choca muito o prédio abandonado; mas não exatamente ele ou as pichações, mas aquele “Desde 1952” na fachada. Com o prédio fechado aquilo ganhou um peso diferente um grito agressivo que parece dizer “vejam só o que vocês vão abandonar”.

Aquela marca de “Desde 1952” representa todo o capital cultural ali investido. Agora que a noticia de quem a intervenção estatal naufragou certamente ouviremos novos lamentos. São quase 60 anos de história, um nome bonito, bela localização ali em frente ao também fechado (e até hoje vazio) Riviera.  È bonito lamentar o fim dos Belas Artes, checo pelo Facebook e vejo que a comunidade contra seu fechamento tem 115 mil adesões! É sempre bom chorar a substituição de um espaço de troca cultural por alguma loja de conveniência genérica.

Fico porém pensado naquele “Desde 1952” e a idéia de capital cultural. O outro lado nunca mencionado nestas vigílias, é que o Belas Artes era sobre certos aspectos a pior sala de cinema de São Paulo. Muito bem programada sem dúvidas, mas com péssima projeção, péssimo som (vi filme lá com um canal inteiro a desaparecer), péssimas poltronas, etc. Tudo isso pelo preço de outros espaços “de arte” como o Unibanco ou Reserva Cultural. Depois de muito chorar seu risco de fechar e mobilizar a sociedade paulistana, arranjou-se um patrocinio do HSBC e os administradores pegaram ele e investiram em algumas mudanças cosméticas no saguão. Afinal, é isto que importa, não os filmes. A despeito de toda a sua história o Belas Artes como diria um amigo cineasta aqui de São Paulo é só mais um “cine bistrô neoliberal”, com a diferença que estas outras salas todas te entregam  um produto que prometem melhor.

Toda vez que alguém toca no assunto Belas Artes me vêm sempre a cabeça o Gemini. É impossível separá-los. Quando Gemini fechou ano passado fiz um post aqui no blog e mencionei na época que para mim era algo mais trágico que um possível fim do Belas Artes. Meu apego ao Gemini tem certamente um valor nostálgico tanto quanto o de muita gente ao Belas Artes, era uma sala de cinema velha que me lembrava as salas de cinema que eu ia na infância e na adolescência, antes do Cinemark iniciar o processo de pasteurizar todas as salas de cinema. O que mais eu gostava no Gemini porém era outra coisa: sua curiosa democracia. Explico Gemini nunca foi uma sala de cinema programada, passava-se lá o que sobrava, fosse esta sobra Bressane, fosse Harry Potter. O que unia os filmes que passavam no Gemini era que eram filmes para qual aquela altura o mercado já não se interessava (quando um filme como o Bug do Friedkin estreava lá na sua primeira semana, você sabia que aquele filme estava em apuros com o mercado exibidor paulistano). Era uma sala pobre, mas honesta, passava sempre uns 4 filmes, dos quais geralmente só um era bom, mas fazia aquele serviço que ninguém mais prestava de postergar a carreira comercial de todo e qualquer tipo de filme. O que evidentemente o Gemini não tinha é que sobra ao Belas Artes, a história, o nome, a associação com uma outra São Paulo, em suma o capital cultural do “Desde 1952”.

O Gemini fechou a mais de um ano, não houve passeatas ou abaixo-assinados não existe sequer uma comunidade do Facebook do tipo “Gemini – passei por lá”. A sala está lá  esquecida numa galeria da Paulista.  O mercado é cruel sempre. Me chateia o fim do Belas Artes, me sinto mal passando ali na frente quase todas as noites, certamente era melhor para a cidade que o espaço ao menos existisse por mais mau administrado que ele fosse. Mas também me sinto incomodado quando vejo as manifestações a seu respeito e me lembro de todas as outras salas aqui de São Paulo que eu vi fechar e as quais a sociedade nada fez (pensemos, por exemplo, no Studio Alvorada e no Astor substituidos por este monstrengo de consumismo elegante chamado Livraria Cultura, que vamos todos visitar regularmente). É cruel a lógica do capital cultural, muito porque a sua palavra mais importante não é cultura.

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