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Aos Nossos Amores

Aproveitando o começo da retrospectiva imperdível do Maurice Pialat no CCBB de São Paulo, reproduzo o meu texto sobre Aos Nossos Amores para o Cineclube da Contracampo.

A Matéria Prima

Maurice Pialat é geralmente descrito como um cineasta realista – o que não é uma descrição de toda errada, mas que diz muito pouco. Talvez seja melhor apontar que, ao lado de Jean-Marie Straub, Pialat é o mais materialista dos cineastas. O que se vê em seus filmes é o que se obtém. Quando vemos a jovem Sandrine Bonnaire flertando com um marinheiro americano, as imagens do filme revelam apenas o que têm de mais planas: o prazer que esta adolescente tem com o flerte e a segurança com que se relaciona com a própria sexualidade. Pialat está bem longe de ser algum tipo de cineasta descritivo, mas seu trabalho com freqüência é antes de mais nada derrubar a parede que distancia o espectador da ação, colocá-lo no meio do combate. O que temos na maior parte do tempo é uma imagem bruta e tão neutra quanto o cineasta consegue deixa-lá. Muito da dificuldade de um filme como Aos Nossos Amores vem dele deixar boa parte do trabalho para o espectador – que é quem é chamado para se decidir neste panorama de guerra familiar. É preciso saber lidar com as imagens no que elas têm de mais plano e bruto para realmente se apreciar Pialat.

As primeiras imagens de Aos Nossos Amores nos apresentam Sandrine Bonnaire – este foi seu primeiro filme – num ensaio de uma peça amadora. Ela é aqui um tanto desajeitada a ouvir as instruções do irmão (você tem 16 anos, é incapaz de amar), que de certa forma adiantam os eventos posteriores. Pialat põe as cartas na mesa e entrega para o espectador a matéria prima do filme: Bonnaire. Aos Nossos Amores é um dos casos mais impressionantes de parceria diretor/atriz: todo o filme é construído a partir dos ritmos da atriz, existe a partir dela. Mesmo na famosa cena do jantar, onde sua participação parece discreta, Bonnaire permanece central. Não é uma questão de um quadro composto para valorizar a atriz, pelo contrario, ela nem sempre tem espaço privilegiado na imagem. Trata-se de focar o filme na relação entre a atriz e a câmera, da atriz com os outros atores. Pialat sempre gostou de construir situações em que atores deixassem cair a máscara da interpretação – não surpreende portanto sua atração por atores infantis ou adolescentes, mas no seu trabalho com Bonnaire levou o processo ainda mais longe. Um dos prazeres de Aos Nossos Amores é justamente observar uma atriz descobrindo sua arte. Há um senso de novidade a cada gesto, a cada interação, mesmo nas mais desagradáveis cenas de violência, em que não temos muitas dúvidas de que os atores estão mesmo a trocar tapas.

A pintura

Maurice Pialat começou a carreira como pintor, e é uma pena que seja tão raro encontrar reproduções desta sua obra inicial, já que ela diz muito sobre sua estética particular. Pode-se dizer que Pialat tem, junto com Robert Bresson, o melhor olhar de pintor de todo o cinema. Seus filmes à primeira vista não têm nada em comum, e é bem provável que eles (Bresson, ao menos) não gostassem muito de ser colocados juntos, mas as semelhanças são consideráveis. Quando se pensa na relação cinema/pintura, geralmente vem à mente filmes cujas imagens estáticas fiquem bonitas numa reprodução em livro ou revista (praticamente qualquer filme fotografado por Vittorio Storaro) – não é dessa idéia de aproximação cinema/pintura que falamos aqui. Considerem esta passagem de uma entrevista de Bresson dada à época do lançamento de O Dinheiro: “Já fui chamado de janseísta, o que é loucura. Sou o oposto. Estou interessado em impressões. Darei um exemplo de O Dinheiro. Quando estou nos Grands Boulevards, a primeira coisa que penso é: como eles me impressionam? E a resposta é que eles me impressionam como uma massa de pernas e sons de pisadas sobre o pavimento. Eu tentei comunicar esta imagem através de imagem e som… É preciso haver um choque no momento de faze-lo, é preciso haver a sensação de que os humanos e as coisas a ser filmadas são novos, você precisa jogar surpresas no filme. É isto que acontece na cena no Grands Boulevards. Eu podia sentir os passos, me foquei nas pernas do protagonista, e na maneira que eu podia propeli-lo pela multidão até onde ele precisava chegar. Estes são os Grands Boulevards até onde me interessam, todo o movimento.”

Esta descrição (que poderia tranqüilamente ter vindo de Pialat, apesar de que a solução por ele encontrada certamente seria outra) se parece muito mais com a que se espera de um pintor do que a de um cineasta, mas ela pode ser uma boa porta de entrada para obra de ambos os cineastas em questão. Ela também aponta uma clara distância tanto de uma imagem bela (e elas são bem raras em Pialat) quando do realismo fotográfico com o qual ele é freqüentemente associado. Sua associação com o último será de uma profunda radicalização do processo. A pergunta-chave que guia Aos Nossos Amores é: como representar a experiência desta adolescente? È isto que Pialat fará seguindo-a pelas noitadas com as amigas, pelo mal-estar dentro de casa ou no desconforto com que testa um vestido de noiva. O filme procurará sempre a imagem mais adequada para isso. Podemos sentir na pele as pinceladas de Pialat, a forma como se trabalha por acumulação dentro do plano. É um filme de radicais alterações de tom, indo dos momentos mais alegres aos mais desconfortáveis. Muito se fala da vida promíscua de Suzanne, mas pouco a vemos. Geralmente apenas uma preliminar ou alguma troca de dialogo pós-sexo, na verdade sexo aqui – como em alguns outros filmes que cineasta fez à época como Loulou e Policia – é mais um desejo, uma urgência do que um prazer – e o filme deixa-o quase todo nas suas elipses, se concentrando mais nas suas conseqüências. Aos Nossos Amores vai mesmo a estratosfera nas cenas entre pais e filhos (o próprio Pialat interpreta o pai e Evelyne Ker faz a mãe). Aqui a forma como o cineasta consegue captar o clima do set é usada ao máximo em favor do filme. É notório que Aos Nossos Amores teve o que talvez seja o set mais caótico da carreira de Pialat, com grandes desentendimentos – possivelmente incentivados – entre o elenco, em especial entre Evelyne Ker e Sandrine Bonnaire. As cenas entre Bonnaire, Ker e Dominique Besnehard (o irmão que assume a condição de figura paterna pela maior parte do filme) são de um peso e concentração raro em todo o cinema. O clima de que o apartamento-ateliê (um grande achado cênico, por sinal) está prestes a explodir e que animosidade toma conta do ar é latente. A guerra familiar tem um peso bem próprio, poucas vezes no cinema a não-comunicação entre pais e filhos foi exibida de forma tão extrema, mas ao mesmo tempo o tom de experiência vivida construído pelo filme garante a ele uma forte credibilidade.

A tristeza sempre durará

Todo o filme deságua no momento do retorno do pai (desaparecido por cerca de uma hora), interrompendo o jantar familiar. Trata-se de uma cena de cerca de quinze minutos, onde o restante da família (Suzanne, o marido, mãe, o irmão com noiva e futuro cunhado, além de um amigo) confraterniza. As variações radicais na parte inicial da cena que sugerem uma progressiva agressão entre irmãos prepara a chegada do pai, assim como instaura a cena como o momento que confirma Aos Nossos Amores como o grande estudo sobre ressentimento na obra de Pialat. No filme, as feridas parecem se multiplicar, cada troca entre personagem por trás do seu discurso parece querer de alguma forma a atingir o outro. Um pequeno exemplo se encontra na descrição que Suzanne faz a uma amiga da conversa que teve com o marinheiro americano logo depois de fazerem sexo. Ele:“Obrigado”, ela :“não tem de que, foi de graça”. A única explicação para tal troca de diálogos nesse momento é o desejo mútuo de ferir um ao outro e a si próprio, desejo esse que se espalha por todo o filme. Pascal Bonitzer, na sua crítica a Aos Nossos Amores, traça um paralelo bastante útil entre o ressentimento em Pialat e Nietzsche, na maneira como em ambos ele reside sem a necessidade de se buscar uma razão inicial.

O clima chega ao ápice justamente instantes antes da chegada do pai. A partir dali tudo se torna nebuloso, muito pela decisão de Pialat de escalar a si próprio na figura do pai. Excelente ator, Pialat antes disso jamais havia colocado a si mesmo em cena. Sua presença na imagem cria uma camada extra de crueldade a seqüência, como se o cineasta tivesse adentrado ao quadro para poder melhor maltratar seus atores, tornando dessa forma o discurso do pai mais ambíguo nas suas implicações. O pai entra como um trator, retomando o espaço que abdicara ao abandonar a família, brigando com a esposa e depois se concentrando em agredir verbalmente o filho – apesar de todas as cenas de ataque físico do filme, esta cena de assalto verbal é de certo a mais violenta – até entrar na sua explicação para as últimas palavras de Van Gogh (a tristeza sempre durará): “vocês são os tristes, tudo o que vocês fazem é triste“. È nesse momento que Pialat finalmente questiona Bonnaire, que até então parecia marginalizada em cena. É importante observar aqui como a seqüência toda é filmada. O pai esta sentado de um lado da mesa enquanto o resto da família se encontra do outro (com exceção da mãe, que está próxima ao pai mas é excluída pelo quadro fechado). A cena quase toda é filmada em plano e contraplano, com o contraplano dando ênfase em quem o pai esta atacando -com exceção dos planos do irmão, onde a disposição no quadro de Bonnaire a ressalta -, mas isto somente até a filha ser invocada e Pialat pela primeira vez optar por fazer a câmera percorrer a mesa. A seguir a situação é levada ao limite, com a família toda sendo puxada para o mesmo plano, com destaque em particular para dois contraplanos, um do marido de Bonnaire e outro dos demais convidados (nenhum dos quais volta a dividir o quadro com os membros da família). São justamente estes dois planos, somados à posição estranha que Sandrine Bonnaire – a protagonista do filme que aparenta sumir no seu clímax –, que nos dão as chaves para compreender o circulo vicioso de dor e ressentimento imposto até ali. Há em Maurice Pialat algo que podemos definir como a ética do contraplano, a ética da testemunha, daquele que observa (que obviamente inclui o espectador). Daí Sandrine Bonnaire – que é ao mesmo tempo presença física marcante em diversos planos da seqüência, mas a primeira vista desimportante para a ação – ser na verdade sua figura central. É a ela que o pai fala, que seu olhar busca, que sua câmera – lembrando que o pai também é o cineasta – vai privilegiar e por fim buscar. A testemunha será aquela que precisará lidar com os efeitos da situação, nunca um júri do que vê, mas uma figura que precisa aprender a se tornar ativa no final do processo. Uma porta de saída. A última imagem do filme é justamente essa, uma porta de saída, ainda que incerta.