A partir de semana que vem darei um curso sobre a obra do Orson Welles no Sesc Ipiranga. Serão 7 aulas as quartas e sextas entre os dia 8 e 29 de Abril, das 19h as 21h30. O foco é no trabalho dele como diretor de cinema, mas passarei também pelo rádio, teatro, TV, ativismo político, etc. Falarei de Kane, Ambersons, A Marca da Maldade, etc., mas também de A História Imortal, Filming Othello e mesmo trabalhos incompletos como The Dreamers e Fliming the Trial. As inscrições abrem amanhã (31 de março) na central de atendimento e tem um um número limitado de 15 vagas. A inteira é 20 reais. Mais informações no site do Sesc.
Não sei se já deram um título tão bonito para um filme sobre alguém que dedicou a vida a programar/escrever/dar aulas sobre filmes do que Outros amarão as Coisas que eu amei, que Manuel Mozos escolheu para seu filme sobre João Bénard da Costa. Sei que poucas vezes se homenageou alguém de forma tão bela como aqui, justamente porque Mozos tenta agregar tudo o que pode sobre João Bénard, de uma abertura e generosidades incríveis. É um filme de amor como título promete e justo que se refira “as coisas que amei” já que Mozos não se limita a paixão de João Bénard da Costa pelo cinema. Há um momento porém que me tocou em particular quando o filme para por um instante e assistimos uma sequencia de Gigi, do Minnelli, com o reencontro dos ex-amantes Maurice Chevalier e Hermione Gingold, numa cópia rosada dessas que encontrávamos com frequência e frustração nos tempos que as nossas salas de repertório ainda exibiam filmes em 35mm regularmente, imagino que trata-se da cópia da Cinemateca Portuguesa. Sei que ali naquela imagem desgastada há ao mesmo tempo uma finitude e uma permanência que dentro do contexto do filme me tocaram muito. Quando a sequencia se encerra Chevalier e Gingold olham para trás e Mozos corta para a agua do mar chegando a praia.
Vendo o filme me lembrei também de algo que o Miguel Marias escreveu aqui nos comentários do blog quando fiz um post sobre a morte de Bénard:
Yo creo que fue envidiado en todos los lugares donde tuvieron noticia de él y no tenían alguien como J.B. da C. Muchos nos acordaremos cuando veamos una película de las que podrían gustarle. Pero yo sostengo que los directores de cinematecas, cuando mueren, consiguen ver las películas perdidas, mutiladas o que no llegaron a hacerse. Estará viendo algunos Sternberg, unos cuantos Murnau, el primer montaje de los “Ambersons”…
Me peguei relembrando este filme do Todd Haynes e a reboque me veio que este texto está faz tempo fora da web. Foi publicado originalmente em Maio de 2008 no site da Paisà. Em retrospecto passo um tanto de tempo de mais falando da recepção crítica do filme, mas acho que tem algumas coisas no texto que acrescentam algo sobre o filme.
Um projeto novo aqui para blog: um passeio cronológico pela filmografia de Johnnie To. Algo que torna To uma figura fascinante para um exercício do tipo é que ao contrário da maioria dos autores contemporâneos, ele trabalhou aos poucos dentro da indústria até construir uma obra, incluindo muitos trabalhos relativamente anônimos no começo da carreira. É uma trajetória bem mais comum a cineasta pré-1960. Vou dividir a série em 10 posts:
Como sempre o critério da lista são filmes vistos pela primeira vez por mim este ano realizado nos últimos três anos.
Primeiro um destaque especial para três curtas essenciais: Gradiva (Leos Carax), Nightwalk (Scott Barley) e A Propos de Venice (Jean-Marie Straub)
Menções honrosas: (100-76): 22 Jump Street (Phil Lord, Chris Miller), Aberdeen (Pang Ho-Cheung), All the Light in the Sky (Joe Swanberg), Annie (Will Gluck), Bad Grandpa (Jeff Tremaine), Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós), Canções do Norte (Soon-Mi Yoo), Com os Punhos Cerrados (Pedro Diogénes, Luiz & Ricardo Pretti), O Congresso Futurista (Ari Folman), Dom Hemingway (Richard Shepard), A Família de Elizabeth Teixeira (Eduardo Coutinho). Go For Sisters (John Sayles), I Used to Be Darker (Matthew Potterfield), L for Leisure (Lev Kalman, Whitney Horn), O Lobo de Wall Street (Martin Scorsese), O Menino e o Mundo (Alê Abreu),Nebraska (Alexander Payne), Need For Speed (Scott Waugh), Non-Fiction Diary (Jung Yoon-suk), Obvious Child (Gillian Robespierre), Permanência (Leonardo Lacca), R100 (Hitoshi Matsumoto), Les Rencontres D’Apres Minuit (Yann Gonzalez), Vidas ao Vento (Hayao Miyazaki), The White Storm (Benny Chan). Continuar lendo →
Revisto, desta vez no cinema, o que ajuda a reforçar idéias e também jogar luz em algumas novas. O filme de Ferrara tem duas aberturas: uma entrevista encenada com Depardieu no qual ele responde sobre o porque aceitou o papel e uma cartela que esclarece que o filme foi inspirado no caso da prisão de Dominique Strauss-Kahn, mas é uma peça de ficção. Estão ali as duas personagens cujo imaginário domina a ação: Depardieu (e toda a carga que traz consigo hoje, tanto de seu passado como ator, mas também a da figura em desgraça pública hoje) e de DSK. O filme todo é carregado de informações, locações, pontas de figuras verídicas associadas ao caso. Muita informação, muito trabalho de pesquisa e toda uma pretensa autenticidade, só amplificada pelo corpo de Depardieu (exposto sempre) que entrega uma segunda verdade e associações tanto sobre a figura Depardieu como a DSK. O filme, porém, trabalha na direção de dissolver toda esta autenticidade em luz, formas, sombras. Se num filme como A Hora Mais Escura, a informação parece bastar como um valor em si, em Bem Vindo a Nova York ela é só um primeiro passo, a pretensa autenticidade é um ponto de partida que precisa ser superado para chegar numa ideia plena de representação. O filme tem três atos: um primeiro de ficção softcore, um segundo de processo policial-jurídico e por fim um terceiro de drama de câmara com Depardieu e Jacqueline Bisset a trocar acusações e rancores no apartamento que serve de sua prisão domiciliar. Nos dois primeiros, opera-se o tempo todo a partir da ideia de ir além da força documental (e diz muito sobre o gênio de Ferrara de que ele trate pornografia e o policial realista como oriundos de um mesmo processo) até chegarmos ao terceiro no qual a dramaturgia precisa se sustentar por si mesma, no qual não há saída a não ser confrontar aquela figura de frente. Busca-se a partir destes traços de Depardieu (e como já foi apontado é um filme sobre o ator, mas não propriamente sobre sua performance) e Strauss-Kahn, chegar a um mito cinematográfico que traz consigo bem mais do que o relatório de uma pesquisa bem feita sobre eles poderia apontar. Que o sr. Deveraux se revele mais um dos muitos vampiros sem empatia que povoam os filmes de Ferrara (um tipo que é bom dizer era mais comum quando trabalhava com o roteirista Nicholas St. John) não deixa de ser uma consequência inevitável no projeto estético do filme, a falta de empatia sempre foi o pecado maior nos filmes de Ferrara e como consequência o grande milagre do cinema sempre esteve em localizar em luz, cor, forma, uma maneira de se retornar ao mundo.
Um dos mais simples, aparentemente pouco ambiciosos e melhores filmes de Kiyoshi Kurosawa. Tem somente uma hora, mas cobre tanto espaço e sugere tantas possibilidades que parece bem maior. A experiência de cineasta de horror de Kurosawa é visível na facilidade com que o filme usa sua aparente normalidade como algo que esta sempre prestes a se desfazer. O relativo naturalismo assombrado com a possibilidade de ser tirado dos eixos. Um thriller de conspiração a partir de uma comédia romântica asiática. É um filme sobre os prazeres do contar uma história, previsto sempre na antecipação, nossos desejos e expectativas. O uso de uma não atriz (a cantora de J Pop Atsuko Maeda) e a ênfase constante na ideia de personas e atuação (o filme literalmente quebra a quarta parede no seu final) e clima conspiratório sugerem Jacques Rivette, particularmente o de meados dos anos 70, revisto sem o mesmo peso. “Não confie em qualquer um”, a protagonista ouve em duas ocasiões, e o filme é todo construído sobre a ideia da confiança entre espectador e o filme, até que ponto ela pode ser estendida e as possibilidades da imaginação em preencher este espaço.
Evento imperdível para o cinéfilo paulistano: retrospectiva completa do Fritz Lang no CCBB. Vai depois para Rio e Brasília. Ao contrario da maioria dos eventos similares o CCBB separou uma bela grade (6 semanas) e todos os filmes serão exibidos em película.
Dialogo d as sombras, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet
Estive semana passada em Curitiba acompanhando o Olhar de Cinema, o festival internacional local. É um evento sem a grandiosidade da Mostra SP e do Festival do Rio e que me pareceu ter mais apostas certeiras que as do Indie (para pegar um evento similar). Nós da Cinética estávamos lá em quatro (Eu, Fábio, Victor e Raul) e deu para escrever sobre quase tudo; dos 35 longas-metragens exibidos, nossa cobertura tem texto de 30 (além de um artigo sobre a sessão dos dois curtas do Straub). Destaques certamente para chance de rever o E Agora? Lembra-me, do Joaquim Pinto, sob o qual já escrevi na Mostra e as oportunidades de conferir Dialogo nas Sombras, meu filme favorito de Straub desde Le Genou D’Artemide que não por coincidência também lidava de alguma forma com a morte de Danielle Huillet (que aqui recebe co-autoria), e o filme póstumo de Aleksey German Hard to Be a God, uma dessas experiências únicas difíceis de por no papel. Um festival com estes três filmes é um evento especial.
Um indice dos meus textos produzidos ao longo do festival:
Durante boa parte dos ultimo 50 anos coube a Henry Hathaway o papel injusto da figura que invariavelmente é desenterrada sempre que alguém precisa de um cineasta para contrapor a um Hawks ou Walsh, uma saída fácil para contra argumentar os supostos excessos da politica dos autores. Hathaway evidentemente não é Hawks ou Walsh (ou sequer Richard Fleischer), mas isto não é propriamente um crime. Seu melhor filme provavelmente é Peter Ibbetson, uma fantasia romântica que ocasionalmente aparece nos livros de história do cinema por ser um favorito dos surrealistas parisienses por conta dos mesmos excessos românticos que tornam o filme um tanto difícil para as plateias de hoje. O curioso é que parte da força de Peter Ibbetson deriva justamente de como o filme se relaciona com o próprio romantismo. Trata-se de um conto metafisico sobre amor louco que acompanha o personagem titulo e seu amor de juventude da infância até a velhice, uma relação condenada a só se consumar nos sonhos do casal. Andrew Sarris desconsidera o filme em The American Cinema como um filme romântico dirigido por um diretor não-romântico, mas longe de ser um defeito, pode-se argumentar que a grande qualidade do filme é justamente como ele encara todos os grandes gestos românticos e mergulhos no artificio com o mesmo tom direto e sem rodeios. Peter Ibbetson não trata seu romantismo com uma distancia ou ironia – é um filme bastante sincero – mas ao mesmo tempo não conta com os mesmos arrombos de um filme como Man’s Castle. Ao tratar todo seu conto romântico com grande seriedade, Peter Ibbetson faz juz a intensidade se nem sempre a paixão inerente a ele. No final das contas pode-se dizer que o pragmatismo hawsiano de Hathaway é fiel ao gesto, se não ao sentimento romântico contido ali. Se nas mãos de um diretor com inclinação mais romântica como Max Ophuls, um material como Peter Ibbetson seria visto pelo ponto de vista do sacrifício dos amantes, o tom direto de Hathaway coloca em primeiro o plano o conto de danação contido ali. O momento mais marcante do filme é justamente o último plano com Gary Cooper desaparecendo em meio as sombras quando descobre que já não lhe resta motivos para existir, uma imagem que ao mesmo tempo e com a mesma força consegue sugerir um último gesto romântico, o do homem que vai encontrar a amada em outra vida, e o suspiro final de uma vida desperdiçada. Movimento que encapsula perfeitamente este filme tão particular.
Broken Lullaby é a principio um filme muito improvável na carreira de Ernst Lubitsch, bem distante da comedia sofisticada safada de um Trouble in Paradise ou Design for Living. Trata-se de um melodrama de pós-Guerra: jovem francês segue perseguido pela memoria do soldado alemão que matou vai a procura da família deste e aos poucos toma seu lugar. Há um peso enorme sobre as costas do filme, falamos frequentemente de comedia de recasamento, mais eis aqui mais incomum um drama de recasamento, onde o relacionamento que precisa ser recuperado é de todo um continente. Outro dia mencionei como o cinema de Capra era ligado intimamente aos anos 30 e o mesmo pode ser dito de Broken Lullaby que segue inseparável de um contexto do entre guerras, de uma ideia de continente dilacerado, assombrado pela ideia de que convidou a barbárie para sua própria sala. É um filme anti-guerra com algumas peculiaridades, já que ao mesmo tempo muito especifico no seu retrato e muito expansivo na forma que confronta de frente a ideia do assassinato institucionalizado. O humor em Lubitsch é frequentemente baseado num desejo de conservar as boas maneiras, fazer valer o pacto civilizatório por mais selvagens que sejam as situações, Broken Lullaby é o exato contraponto disso, um filme sobre vida após tal pacto ser quebrado. Não deixa de ser uma articulação do subtexto que assombra muitos dos seus filmes e raramente é sugerido no primeiro plano (as maiores exceções são provavelmente não por acidente as suas duas obras-primas do período da segunda guerra To Be or Not To Be e Heaven Can Wait). Como qualquer articulação do tipo, há momentos em que se flerta com a mão pesada (e não ajuda o protagonista ser Philips Holmes, um dos astros mais fracos do começo dos anos 30), mas o filme se sustenta em parte pela precisão da sua concepção: um filme sobre culpa no qual a única saída disponível é um suicídio simbólico. Lubitsch não encara tal ideia com qualquer subterfúgio, os últimos minutos do filme são quase insuportáveis. Quando a noiva do falecido leva Holmes a um quarto para ler a sua última carta para ela, o espaço é apresentado de forma tão opressiva que é como se Holmes se apresentasse diante de um pelotão de fuzilamento. As imagens finais são assombradas pela fragilidade da reconciliação possível, um dos finais felizes mais sinistros de todo o cinema.
Meu amigo David Phelps curou um programa dos mais interessantes chamado Auteurs Gone Wild, atualmente em cartaz em Nova York. Numa troca de mails David sugeriu que eu escrevesse sobre os filmes que ele selecionou aqui para o blog e me pareceu uma ótima ideia para reativar este espaço aqui, além de ser uma excelente desculpa para revisitar alguns favoritos e descobri algumas raridades do catalogo de cineastas favoritos. Parte da ideia de David é buscar filmes nos quais cineastas tiveram liberdade para fugir de formatos nos quais foram consagrados e se aventurar por terrenos desconhecidos. Filmes que paradoxalmente são trabalhos nos quais seus diretores frequentemente tiveram um controle maior do que em seus filmes mais canonizados e se revelam bem mais excêntricos. Como alguém sempre fascinado pela ideia de contra cânone a seleção de Davis não poderia ser mais interessante para além de O Último Chá do General Yen, a serie inclui os dois filmes que Chaplin só dirigiu, A Woman of Paris (1923) e A Condessa de Hong Kong (1967), Sob o Signo de Capricórnio (Hitchcock), Anatahan (Von Sternberg), Peter Ibbetson (Hathaway), Edward, My Son (Cukor), You and Me (Lang) e Broken Lullaby (Lubitsch).
Por uma dessas coincidências eu passei uma parte razoável dos dois primeiros meses do ano assistindo uma série de filmes pré código Heyes com Barbara Stanwyck incluindo os três primeiros filmes que ela fez com Frank Capra (Ladies of Leisure, Miracle Woman e Forbidden), e não deixa de ser interessante retomar O Último Chá do General Yen, que acabou por ser a última colaboração deles, tendo em vista os filmes anteriores. Apenas Miracle Woman pode ser descrito como um típico Capra e Forbidden tem um pouco da perversidade de General Yen. São também progressivamente melhores (Ladies of Leisure é bem medíocre, Forbidden irregular, mas muito interessante) e se O Último Chá do General Yen permanece o meu Capra favorito, os dois filmes que realizaria na sequência (Dama por um Dia, Aconteceu Naquela Noite), seriam meus outros dois candidatos.
No geral ver Yen pouco depois de uma série de outros filmes do começo da carreira ajuda a contextualiza-lo melhor e torna-lo menos um objeto estranho na carreira do diretor. Capra é um cineasta que só pode pertencer aos anos 30, porque o populismo proto fascista dele não faz muito sentido no pós II Guerra e de certa forma a condição de outro do General Yen permite que Capra lance mão comais liberdade dos impulsos anti-democráticos que permanecem no subtexto de seus filmes posteriores. Yen é o primeiro das grandes figuras que fascinam o diretor, mas sua concepção permanece mais distante e indecifrável de que nos filmes posteriores, muito pela relação estranha que ele mantém pela ideia do outro. Pois General Yen é uma fabula sobre o desejo missionário no qual o orientalismo é menos usado pelo seu fascínio (como em Sternberg), do que para desenvolver um jogo dualidades em que o fracasso do missionarismo é inseparável da constatação de que o estrangeiro não é o general oriental, mas a missionária ocidental.
As sequencias menos interessantes de O Ultimo Chá são aquelas que reduzem o filme a um jogo ideológico entre Stanwyck e Nils Ashter (ambos extraordinários, e é uma pena que o incomodo da presença politicamente incorreta do dinamarquês Ashter como um general chinês atrapalhe o reconhecimento do trabalho dele aqui), mas elas permanecem graças a concepção geral do filme. O Último Chá do General Yen é um romance inter-racial, previsto nos esforços da mulher branca de negar o seu desejo e na capacidade da imagem cinematográfica de desnuda-lo. Tanto quanto o melhor Sternberg do período, General Yen é na sua essência um filme erótico que esta no seu melhor quando a câmera (um dos melhores trabalhos de Joseph Walker) isola Ashter e Stanwyck no quadro e torna o desejo deles palpável. Yen é um dos raros filmes nos quais a figura objetivada pela câmera é quase sempre o homem, apesar de o filme levar tal ideia em direções curiosas como no pesadelo em que o general faz as vezes tanto de Nosferatu como Valentino. Não se pode afinal escapar da câmera de cinema. O tom brutal da perversidade do filme vem do reconhecimento desta ideia.
Como o arquivo da Paisà segue fora da web reproduzo aqui os três artigos sobre Eduardo Coutinho que foram publicados na revista. O primeiro é a minha crítica para O Fim e o Principio na edição zer0 da revista (que calha em também ser meu único texto sobre ele para além de alguns comentários aqui no blog) . Depois o texto do Francis sobre Peões e Entreatos quando dos seus lançamento em DVD no #6. Por fim, a bela crítica do Francisco Guarnieri para o nosso site quando do lançamento de Jogo de Cena.
Passei a primeira semana do ano revisitando a obra de James B. Harris. São apenas cinco filmes ao longo de cerca de trinta anos e ele é mais conhecido não por eles, mas por ser sócio-produtor de Stanley Kubrick na década de 50. Os filmes de Harris têm um ritmo bem peculiar e uma tendência a combinar uma atmosfera artificial com detalhes realistas que os torna bem únicos mesmo quando suas sinopses sugerem serem mais convencionais. A única exceção é seu filme de estreia The Bedford Incident, único que Harris não escreveu, um filme de paranoia da Guerra Fria notável basicamente por contar com uma das melhores atuações de Richard Widmark. As muitas tentativas posteriores de levar Capitão Ahab para situações militaristas contemporâneas devem muito a ele (Maré Vermelha do Tony Scott, em particular) e aqueles que preferem ver a carreira de Harris como uma nota do rodapé a de Kubrick podem imagina-lo como uma espécie de resposta a Dr. Fantástico (a parceria acabou supostamente porque Harris não gostou da ideia de tratar Dr. Fantástico como uma comédia), mas o filme é um tanto limitado pela falta de elementos marcantes no entorno de Widmark, é um mundo extremamente estreito definido exclusivamente pela obsessão do protagonista.
A reputação de Harris se sustenta hoje sobretudo nas costas do seu segundo longa Some Call It Loving (1973), apesar de paradoxalmente ser também seu filme mais difícil de achar. Trata-se de uma espécie de versão erótica da Bela Adormecida com um musico de jazz (interpretado para tornar as coisas a posterior ainda mais esquisitas pelo futuro rei do softcore Zalman King) que vive numa mansão assistindo uma serie de jogos sexuais de suas duas namoradas e compra uma bela adormecida, leva-a para casa e a acorda. É um filme inclassificável – chamei-o de erótico, mas é bom dizer que aparte uma importante sequencia de striptease próximo ao final, ele é bastante casto, ao sonhador a ideia será sempre muito mais sedutora do que o ato, mesmo que sua atmosfera constantemente sugira que algo pervertido acontece no fora de quadro. Parte do que torna Some Call It Loving ao mesmo tempo encantador e perturbador é a maneira como ele varia de tons de forma consistente e desprovida de julgamentos, variando sem grandes alterações de uma dança romântica ao som da versão de Nat King Cole para The Very Thought of You convive lado a lado com preliminares lésbicas de duas freiras. Há uma subtrama envolvendo o melhor amigo drogado do protagonista (um excelente Richard Pryor), que não deixa de ser outro tipo de sonhador, que é tão crua que assombra todo o resto da ação. Harris é fascinado pelo díptico inocência/perversão e ele se aproxima da sua bela de forma que quanto menos ela faça, mais sedutora se torna, ela nunca cumpresua função fetche tão bem quando enquanto dorme. King interpreta um voyeur, mas um cujo fascínio se localiza na imaginação e não no olhar. Mais do que qualquer outro filme, Some Call It Loving traz a mente Peeping Tom do Michael Powell, outra fabula perversa sobre o apelo sedutor do cinema.
Some Call It Loving teve a carreira típica dos filmes malditos – algum sucesso cult na Europa, carreira invisível fora de lá – e Harris passou quase uma década sem filmar. Seus três últimos longas Fast-Walking (1982), Cop (1988) e Boiling Point (1993), são todos filmes policiais médios cujas tramas banais escondem filmes muito idiossincráticos de pouco urgência narrativa, mas com um grande prazer em deixar se perder na textura dos seu mundos. Este paradoxo é levado ao limite em Boiling Point que é quase o oposto de The Bedford Incident: um filme sem centro, mas cheio de elementos interessantes na periferia. Uma galeria de atores veteranos (Dennis Hopper, Seymour Cassel, Paul Gleason, Jonathan Banks) interpretando criminosos desesperados a beira da exaustão que exceto pelo ex-presidiario de Hopper com a certeza de que vão todos perder no fim. Boiling Point deve ser um dos nomes mais inadequados já dados a um filme, Harris estrutura-o menos como uma série de movimentos progressivos, mas como uma série de rimas visuais sobre a velha ideia da proximidade entre policiais e criminosos, os ocasionais momentos de violência são rápidos e abruptos e tom geral é um misto de nostalgia e resignação. Um policial fatalista da década de 50 travestido de filme de ação do começo dos anos 90.
Os dois filmes de Harris dá década de 80, Fast-Walking e Cop, são ambos veículos para James Woods que merecem ser bem mais conhecidos. Fast-Walking é um filme de prisão, com uma trama conspiratória muito elaborada com diferentes grupos tentando usar um guarda para tirar ou assassinar um dos presos, mas é mesmo um estudo de personagem preocupado em como Woods reage à ação. Seu tom está muito próximo de uma comedia excêntrica de personagens do que de um típico filme de prisão reforçado pelo coro de characters actors incentivados a aumentar o tom por Harris (incluindo uma das últimas atuações do Timothy Carey). Acompanhamos um sistema fechado, entendemos como ele funciona e depois observamos as diversas maneiras em que sai dos eixos. É um dos tratamentos mais diretos de Harris da sua obsessão com a ideia de inocência.
Cop é ainda melhor. Espécie de Dirty Harry sem filtro com Woods como um policial demente caçando um serial killer. Harris e Woods sabem que fazem um filme sobre uma figura de autoridade violenta e potencialmente desequilibrada, mas no lugar de buscarem a distancia habitual de filmes do tipo se aproximação mais do ponto de vista. O filme é baseado num dos primeiros livros do James Ellroy, Sangue na Lua, que é tão violento que ameaça abandonar o gênero policial pelo horror (John Carpenter esteve conectado a produção antes de Harris) e o diretor parece encarar a adaptação menos como uma questão de manter a linha narrativa e mais incluir o maior numero possível de detalhes grotescos do original (é, de certo, o filme que mais se aproximou do espirito do texto de Ellroy e deve-se dizer que o único crédito de Harris desde Boiling Point foi como produtor executivo de Dália Negra). Uma boa parte do filme consiste em Woods sozinho no quadro, pensando, trabalhando. Cop é grosso, econômico, direto ao ponto culminando num final memorável na sua falta de sutileza, incluindo um dos créditos silenciosos mais incômodos que conheço. Harris dirigiu pouco, mas permanece dono de uma das melhores carreiras subterrâneas do cinema americano, bem mais do que somente o ex-produtor de Kubrick.
Como sempre o critério da lista é de filmes vistos pela primeira vez este ano que foram lançados originalmente no máximo em 2011.
Menções honrosas: Antes da Meia Noite (Richard Linklater), Bullet to the Head (Walter Hill), Cortinas Fechadas (Jafar Panahi), Deixe a Luz Acesa (Ira Sachs), Depois da Terra (M. Night Shyamalan), Double Play (Gabe Klinger), Easy Rider (James Benning), A Era Atômica (Helena Klotz), A Gente (Aly Muritiba), Gerhard Richter – Painting (Corinna Belz), Lincoln (Steven Spielberg), Mataram Meu Irmão (Cristiano Burlan), Meia Sombra (Nicolas Wackenbarth), Mouton (Gilles Deroo, Marianne Pistone), Mud (Jeff Nichols), Noite em Claro (Kun-jae Jang), O Mestre (Paul Thomas Anderson), Perret na França e Algeria (Heinz Emigholz), Real (Kiyoshi Kurosawa), Riocorrente (Paulo Sacramento), Rua Aperana 52 (Julio Bressane), Sacro GRA (Gianfranco Rosi), Shield of Straw (Takeshi Miike), Tudo Sobre Você (Alina Marazzi), White House Down (Roland Emmerich).
Uma última nota: caso o corte chinês de O Grande Mestre fosse à única versão existente do filme, ele provavelmente estaria na lista, mas o corte internacional tem tantos problemas e me passa a impressão que Wong subestima de tal modo à capacidade dos seus fãs ocidentais de lidar com um painel histórico chinês que eu me sinto por demais ambivalente para com o projeto como um todo para recomenda-lo aqui.
49) Avanti Popolo (Michael Warhman) e A Cidade é uma Só? (Adirley Queiroz) Dois belos filmes que lidam cada um a sua maneira com a questão de como encontrar uma representação viável para a herança do governo militar hoje. São dois filmes bastante inventivos que quebram com a passividade com o qual o cinema brasileiro costuma abordar o assunto e procuram novas formas de agir sobre ele. Avanti Popolo tem uma permanência de memória muito particular (apesar de eu ter uma dúvida se o efeito dela ser reforçado por eu conhecer ambos os atores centrais).A sequência próxima ao fim de A Cidade é uma Só? na qual o protagonista cruza a pé com a carreata da Dilma segue a mais memorável sequencia política do cinema brasileiro recente.
48) Unbeatable (Dante Lam) Provavelmente o filme mais convencional da lista, qualquer descrição do filme de MMA de Dante Lam não fara com que ele soe diferente de dezenas de outros filmes de luta, mas é um exemplar dos mais bem-acabados do domínio de Lam do seu desejo de reduzir o filme de ação a melodrama masculino com uma nudez emocional que este tipo de material raramente alcança e Nick Cheung tem uma das melhores atuações do ano.
47) Lesson of the Evil (Takeshi Miike) Um dos filmes mais controlados de Miike e como frequentemente acontece no seu cinema, quando ele corta os excessos é para reforçar a sua crueldade. Um dos grandes filmes de horror recentes e se torna ainda melhor na segunda metade quando vira um slasher sobre um professor psicopata fuzilando uma série interminável de alunos. Um amigo descreveu como Elefante repensado pelo Eli Roth, mas isto exclui tanto o cuidado com o qual Miike filma o massacre como a forma com ele pensa cada elemento de cena (a propensão do gênero em retirar prazer na morte de adolescentes irritantes raramente postas para tom bom uso, por exemplo).
46) Django Livre (Quentin Tarantino) Não tenho muito a acrescentar ao texto que escrevi na Cinética no começo do ano. Segue um filme dos mais complicados, e fascinante muito por conto disso. É mais desequilibrado do que a maioria dos filmes do Tarantino, mas nos seus acertos e erros termina mais distante do academicismo pop que por vezes ele flerta com. Continuar lendo →
Provavelmente o filme mais convencional da lista, qualquer descrição do filme de MMA de Dante Lam não fara com que ele soe diferente de dezenas de outros filmes de luta, mas é um exemplar dos mais bem-acabados do domínio de Lam do seu desejo de reduzir o filme de ação a melodrama masculino com uma nudez emocional que este tipo de material raramente alcança e Nick Cheung tem uma das melhores atuações do ano.
Um dos filmes mais controlados de Miike e como frequentemente acontece no seu cinema, quando ele corta os excessos é para reforçar a sua crueldade. Um dos grandes filmes de horror recentes e se torna ainda melhor na segunda metade quando vira um slasher sobre um professor psicopata fuzilando uma série interminável de alunos. Um amigo descreveu como Elefante repensado pelo Eli Roth, mas isto exclui tanto o cuidado com o qual Miike filma o massacre como a forma com ele pensa cada elemento de cena (a propensão do gênero em retirar prazer na morte de adolescentes irritantes raramente postas para tom bom uso, por exemplo).
Não tenho muito a acrescentar ao 
Anotacões de um Cinéfilo 