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Peter Ibbetson (Henry Hathaway, 1935)

PeterIbbetson

Durante boa parte dos ultimo 50 anos coube a Henry Hathaway o papel injusto da figura que invariavelmente é desenterrada sempre que alguém precisa de um cineasta para contrapor a um Hawks ou Walsh, uma saída fácil para contra argumentar os supostos excessos da politica dos autores. Hathaway evidentemente não é Hawks ou Walsh (ou sequer Richard Fleischer), mas isto não é propriamente um crime. Seu melhor filme provavelmente é Peter Ibbetson, uma fantasia romântica que ocasionalmente aparece nos livros de história do cinema por ser um favorito dos surrealistas parisienses por conta dos mesmos excessos românticos que tornam o filme um tanto difícil para as plateias de hoje. O curioso é que parte da força de Peter Ibbetson deriva justamente de como o filme se relaciona com o próprio romantismo. Trata-se de um conto metafisico sobre amor louco que acompanha o personagem titulo e seu amor de juventude da infância até a velhice, uma relação condenada a só se consumar nos sonhos do casal. Andrew Sarris desconsidera o filme em The American Cinema como um filme romântico dirigido por um diretor não-romântico, mas longe de ser um defeito, pode-se argumentar que a grande qualidade do filme é justamente como ele encara todos os grandes gestos românticos e mergulhos no artificio com o mesmo tom direto e sem rodeios. Peter Ibbetson não trata seu romantismo com uma distancia ou ironia – é um filme bastante sincero – mas ao mesmo tempo não conta com os mesmos arrombos de um filme como Man’s Castle. Ao tratar todo seu conto romântico com grande seriedade, Peter Ibbetson faz juz a intensidade se nem sempre a paixão inerente a ele. No final das contas pode-se dizer que o pragmatismo hawsiano de Hathaway é fiel ao gesto, se não ao sentimento romântico contido ali. Se nas mãos de um diretor com inclinação mais romântica como Max Ophuls, um material como Peter Ibbetson seria visto pelo ponto de vista do sacrifício dos amantes, o tom direto de Hathaway coloca em primeiro o plano o conto de danação contido ali. O momento mais marcante do filme é justamente o último plano com Gary Cooper desaparecendo em meio as sombras quando descobre que já não lhe resta motivos para existir, uma imagem que ao mesmo tempo e com a mesma força consegue sugerir um último gesto romântico, o do homem que vai encontrar a amada em outra vida, e o suspiro final de uma vida desperdiçada. Movimento que encapsula perfeitamente este filme tão particular.

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Broken Lullaby (Ernst Lubitsch, 1932)

Broken Lullaby é a principio um filme muito improvável na carreira de Ernst Lubitsch, bem distante da comedia sofisticada safada de um Trouble in Paradise ou Design for Living. Trata-se de um melodrama de pós-Guerra: jovem francês segue perseguido pela memoria do soldado alemão que matou vai a procura da família deste e aos poucos toma seu lugar. Há um peso enorme sobre as costas do filme, falamos frequentemente de comedia de recasamento, mais eis aqui mais incomum um drama de recasamento, onde o relacionamento que precisa ser recuperado é de todo um continente. Outro dia mencionei como o cinema de Capra era ligado intimamente aos anos 30 e o mesmo pode ser dito de Broken Lullaby que segue inseparável de um contexto do entre guerras, de uma ideia de continente dilacerado, assombrado pela ideia de que convidou a barbárie para sua própria sala. É um filme anti-guerra com algumas peculiaridades, já que ao mesmo tempo muito especifico no seu retrato e muito expansivo na forma que confronta de frente a ideia do assassinato institucionalizado. O humor em Lubitsch é frequentemente baseado num desejo de conservar as boas maneiras, fazer valer o pacto civilizatório por mais selvagens que sejam as situações, Broken Lullaby é o exato contraponto disso, um filme sobre vida após tal pacto ser quebrado. Não deixa de ser uma articulação do subtexto que assombra muitos dos seus filmes e raramente é sugerido no primeiro plano (as maiores exceções são provavelmente não por acidente as suas duas obras-primas do período da segunda guerra To Be or Not To Be e Heaven Can Wait). Como qualquer articulação do tipo, há momentos em que se flerta com a mão pesada (e não ajuda o protagonista ser Philips Holmes, um dos astros mais fracos do começo dos anos 30), mas o filme se sustenta em parte pela precisão da sua concepção: um filme sobre culpa no qual a única saída disponível é um suicídio simbólico. Lubitsch não encara tal ideia com qualquer subterfúgio, os últimos minutos do filme são quase insuportáveis. Quando a noiva do falecido leva Holmes a um quarto para ler a sua última carta para ela, o espaço é apresentado de forma tão opressiva que é como se Holmes se apresentasse diante de um pelotão de fuzilamento. As imagens finais são assombradas pela fragilidade da reconciliação possível, um dos finais felizes mais sinistros de todo o cinema.

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