Anotacões de um Cinéfilo

(versão em português aqui)

Since the beginning of the decade, Ang Lee’s concerns have moved towards the visible. An unusual decision for a filmmaker mainly associated with drama and a supposed eclecticity of themes and approaches. It is not a particularly well-received decision, especially when considering the focus on new technologies and observing the reception for a film like Gemini Man. I notice a tendency to think of its existence almost as a demo for future films, a flawed experiment, or, in the face of such pulp material, a mere for-hire assignment animated by the possibility of experimenting with new toys. For my part, I would say that Gemini Man’s drama only interests Lee to some extent, but the most useful question is what are the uses behind the film’s technological breakthroughs, rather than their value in themselves?

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(english version here)

Desde o começo da década as preocupações de Ang Lee se moveram em direção do visível. Decisão inusitada para um cineasta associado sobretudo a dramaturgia e a uma suposta ecleticidade de temas e abordagens. Não é um movimento dos mais bem recebidos, sobretudo quando se considera o foco em novas tecnologias e diante de um filme como Projeto Gemini percebo uma tendência a pensar sua existência quase como um demo para filmes futuros, um experimento falho, quando não diante de tal material pulp, uma mera encomenda animada pela possibilidade de experimentar com brinquedos novos. Da minha parte, diria que o drama de Projeto Gemini só interessa a Lee até certo ponto, mas que a pergunta mais útil é qual o uso por trás das apostas tecnológicas do filme, mais do que valor delas por si mesmas.

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(versão em português disponivel aqui)

Much has been written about how Parasite positions itself as a class struggle movie. In fact, it is very refreshing to see a film that assumes our social abyss so clearly, directly, and didactically. The leftist imagination can sometimes forget these simple truths, and to observe the obvious can be essential in a political setting like ours (and I don’t speak only of Brazil here). The biggest quality and the biggest limitation of Bong Joon-ho’s film is its transparency. It is impossible in the face of his allegory not to understand what it is about and, when the pressure cooker narrative bursts into violence, to have any doubts as to which side the film is on. Everything is resolved too neatly, and there are times when the drama suggests a system as oppressive as capitalism, with characters being moved around the stage to better serve the film’s ruthless project.
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(English version here)

Muito já se escreveu sobre como Parasita se posiciona como um filme sobre luta de classes. De fato, é muito refrescante ver um filme que assume o nosso abismo social de forma tão clara, direta e didática. A imaginação de esquerda as vezes parece se esquecer dessas verdades tão simples e constatar o óbvio pode ser essencial num cenário político como o nosso (e não falo aqui só do Brasil). A maior qualidade e a maior limitação do filme do Bong Joon-ho é a sua transparência. É impossível diante de sua alegoria não entender do que ele trata e quando a panela de pressão explode em violência ter quaisquer dúvidas sobre de que o lado o filme está. As coisas se fecham até além das contas e há momentos que a dramaturgia dele sugere um sistema tão opressivo quanto o do capital com os personagens sendo movidos pelo palco para poderem de melhor forma servir o projeto impiedoso do filme. Continuar lendo →

Este ano Metereongo Kid, i Herói Intergalático do André Luiz Oliveira completa 50 anos e recebeu uma homenagem no Panorama Coisa de Cinema de Salvador e está semana recebe outra na Cinemateca do MAM no Rio. Por conta disso aproveito para republicar um pequeno texto que escrevi em 2009 para a Revista Zingu!.

Bem no começo de Meteorango Kid, nosso herói Lula acorda e aponta o dedo para câmera reclamando: “tira isto daqui!”. É um momento que diz muito sobre o que o torna um filme especial, mas não é a óbvia quebra da quarta parede que nos delicia, mas o que se segue: André Luiz Oliveira corta para um ângulo de câmera do lado oposto do quarto revelando-o na sua extensão e claro sem nenhuma câmera presente no rosto de Lula. É um corte simples, básico até, mas neste movimento de validar a vontade do seu personagem, o filme nos ganha e garante que estamos diante de um objeto audiovisual incomum.

A verdade é que não há no cinema brasileiro qualquer filme como Meteorango. Claro que temos outros filmes tão irreverentes quanto, mas há uma exuberância própria em Meteorango Kid. Diante de um Bang Bang ou um A Mulher de Todos, a irreverência surge numa outra chave, é quase um distanciamento do cineasta, Meteorango não, está ali ao lado do seu jovem protagonista, num pacto com ele a cada momento, seja este de curtição ou de completa crueldade e o filme é refrescante entre outros motivos porque estes dois movimentos são contínuos, sem nenhuma grande diferenciação entre eles.

E está aí o grande desafio de escrever sobre esse filme: eu poderia passar parágrafos falando sobre tropicalismo e antropofagia, Caetano e Oswald, Glauber e Sganzerla e tudo faria sentido, mas ao mesmo tempo seria uma quase traição ao filme. Ao que ele tem de único, que é a energia que parece pulsar de cada plano. Meteorango Kid é o único filme do cinema brasileiro que parece existir no mesmo plano dos primeiros longas de Marco Bellocchio e Nagisa Oshima, ratos de cinemateca que aplicavam a gramática do cinema moderno para filmes jovens e de uma crueldade juvenil.

Os primeiros filmes de Bellocchio, em especial, têm uma semelhança muito forte com Meteorango Kid, o herói intergalático na maneira como a forma do filme parece gritar contra todo um peso sócio-familiar. São filmes que parecem partir da mesma pergunta – feita em tom raivoso – “como conciliar minha posição de artista progressista quando venho de um meio tão arcaico?”. Só que André Luiz Oliveira cultiva uma energia de filme B totalmente alienígena ao cineasta italiano. Parte do charme de Meteorango é que por vezes pensamos que poderia mesmo se tratar de um filme da AIP, menos pela forma ou conteúdo, mas pelo tom. Muitos destacam que as fantasias de Lula incluem Tarzã e Batman, mas isso entra no filme menos através de algum tipo de desconstrução, mas porque são mesmo parte do universo que o cineasta, seu protagonista e seu filme saboreiam.

Se há algo que diferencia Meteorango Kid de, por exemplo, Bang Bang é que sua câmera parece sempre estar ali na primeira pessoa. Vendo o filme nunca temos dúvidas de que André viu a O Bandido da Luz Vermelha e disse “ok, agora vou pegar aquela mesma câmera e filmar os meus amigos”. Ao longo de todo o filme a câmera parece sempre em sincronia com Lula, íntima dele e do seu mundo, seja nos momentos reais, seja nas fantasias – e não faz muito sentido tentar diferenciá-los. O espaço cênico do filme parece sempre em constante mutação, acompanhando os humores de Lula – herói, mártir, sonhador, piadista, etc. – e o filme o acompanha sempre. É raro vermos um filme tão apegado à sua figura central e ao mesmo tempo tão relaxado e seguro.

Meteorango Kid não é um filme tão encoberto de glórias como outros contemporâneos seus, mesmo entre os filmes do tal “Cinema Marginal”, mas sempre que indico para algum amigo, ele não falha: dias depois o sujeito agradece e diz que nunca teria o descoberto sozinho. É um filme por demais contagiante para não envolver o espectador e sua posição relativamente marginalizada só se explica por Oliveira não ter uma obra extensa reconhecível como Sganzerla, Bressane, Carlão, etc. Os seus filmes posteriores têm muitos méritos, mas não se alinham perfeitamente como Meteorango. Percebo agora que Meteorango Kid completa 40 anos, é estranho constatar isso, o mais honesto elogio que cabe a ele é justamente constatar sua eterna adolescência.

O tempo do Paulo Sacramento é fascinante. Ele lançou Riocorrente, seu primeiro longa de ficção, no Festival de Brasilia de 2013 e este O Olho e a Faca na Mostra do ano passado a cerca de uma semana das eleições. Esta ai um cara com bom pulso para o termômetro do país, mesmo que isso talvez não ajude a carreira dos filmes; o mal estar panela efervescente do Riocorrente foi encarado no máximo como um sintoma, este aqui ignorado quase por completo seja na época, seja no lançamento comercial meses atrás. Os dois filmes se completam muito bem como retratos de ressentimento e violência obliqua. A verdade é que desde Juvenilia (1994), não tem ninguém que trabalha tão bem a aproximação com o fascismo inerente do brasileiro. À época do lançamento de Riocorrente o filme foi confundido muito com Junho de 2013 e me pergunto se revisto hoje ficaria mais claro o quanto existia de ressentimento e mesquinharia na panela de pressão do filme.

O terreno de O Olho e a Faca é a princípio menos amplo do que o painel de Riocorrente: um drama existencial de matriz khouriana sobre um petroleiro cuja vida desanda quando recebe uma promoção. A oposta da encenação do filme é muito subjetiva. Vemos tudo pelo olhar do personagem de Rodrigo Lombardi, boa parte da narrativa relevante permanece sugerida no fora de quadro, o trabalho de desenho de som é bem opressivo no esforço de localizar o espectador no espaço deste personagem. Boa parte da má recepção do filme tem a ver com essa aposta e um hábito ruim nosso (e uso a primeira pessoa do plural porque incluo a crítica nisso) de confundir subjetivação e identificação.

Muito da força do filme surge justamente do contraponto entre esse olhar subjetivo e as tendências documentais do cinema de Sacramento. O primeiro ato é excepcional no seu trabalho de descrever o trabalho na plataforma de petróleo, os rituais dos funcionários, os procedimentos, as políticas internas, a movimentação na geografia da plataforma. Depois que ele deixa a plataforma pela primeira vez, a trama em si começa, e este efeito se dilui um pouco, mas o que permanece é o esforço de contraponto mundo/personagem. O Olho é a Faca é um filme sobre ressentimento, sobre um cara que recebe tanta coisa, mas age como se o mundo lhe devesse tudo e como se cada revés fosse inevitavelmente efeito persecutório. Ao longo da última hora do filme vemos Lombardi fracassar como chefe, como amigo, como pai, como marido, como filho, tudo de fato, menos na conta bancaria. Ainda assim segue protegido, mas com a certeza de que nada tem a ver com ele. A montagem de Sacramento é como sempre muito hábil em articular essas oposições e localizar sentidos nelas.

Paulo Sacramento jamais será acusado de um cineasta sútil, haverá momentos em que o filme nos ataca com o peso do Sergio Bianchi. Em determinado momento ele quebra a quarta parede e coloca o personagem de Lombardi para assistir Filme Demência do Carlos Reichenbach. A aproximação entre os dois filmes é bem evidente, Filme Demência é o grande filme da recessão dos anos 80, da ressaca do fim do governo militar, São Paulo S/A revisto pelo desastre Sarney. O industrial de Enio Gonçalves e o petroleiro de Lombardi vem de espaços diferentes, mas o misto de irrelevância e afluência os aproxima. São encenações de uma impotência de poder num cenário de fim da bonança econômica, mesmo que ambos os personagens sofram derrotas somente cosméticas.  O Olho e a Faca não é um clássico como o filme do Reichenbach. Para começar, Sacramento podia usar um pouco do senso de humor do Carlão, se ele é identificado desde os tempos da produtora Paraisos Artificiais como um herdeiro do cinema marginal, é justo apontar que ele herdou a angustia, mas não a avacalhação. Uma exceção é o final da sub-trama sobre o filho adolescente com tendências sociopatas que termina despachado para o intercâmbio com Lombardi tentando explicar para a esposa insatisfeita em meio da despedida familiar de aeroporto mais fria imaginável “é jovem, logo passa”, mão pesada, amargo, mas eu ri.  O diagnóstico do filme, porém me parece tão preciso e urgente quanto o de Filme Demência. Esta ali de forma escarrada o retrato do sujeito que subiu na vida com o lulismo e votou com gosto no Bolsonaro com a certeza de que foi sacaneado no processo.

Não se trata de um filme perfeito sem dúvidas, é desequilibrado, muito opressivo, a sequência da visita alucinatória no final superarticula o drama e o enfraquece e Sacramento provavelmente nunca será o cineasta narrativo mais natural. A opção de estruturar o filme a partir do olhar do personagem e reduzir a narrativa majoritariamente ao fora de campo é apta para o processo do filme, mas somente encenar as reações de Lombardi aos eventos a sua volta não deixa de servir como muleta para não lidar com o drama de forma mais direta e há momentos no miolo sobretudo nas cenas que retratam o fracasso do personagem como gerente em que a ação poderia ser um pouco mais clara.

Nada disso, porém reduz a força do filme. Paulo Sacramento sempre teve um olhar dos mais atentos e uma habilidade ímpar de alegorizar as próprias imagens e tudo isso é muito aparente aqui. Posso estar errado, mas até onde me lembro O Olho e a Faca é a única ficção do cinema brasileiro recente a tentar encenar a nossa farra do petróleo pós pré-sal. O movimento de queda do filme é menos um movimento existencial do que coletivo. É um cocktail de afluência, desconexão com o mundo exterior e ressentimento que Sacramento se propõe a dar corpo. É um diagnóstico justo e bem aterrador, um dos filmes mais exatos sobre a última década da vida pública brasileira. Paulo Sacramento segue conhecendo como pouco os caminhos do fascismo brasileiro.

Semana passada fiz uma lista de filmes de horror favoritos no meu Letterboxd e achei que seria uma boa ideia postar também aqui. Montei sem grandes preocupações em cerca de duas horas e já notei que esqueci alguns títulos, mas preferi manter igual. O único critério é que adoro todos esses filmes.

O Francis Vogner dos Reis me perguntou sobre critérios já que a definição de “filme de horror” da lista bem ampla. Como disse acima, eu montei essa lista de forma bem rápida e sem me preocupar muito. Nunca quis limita-la a filmes que estariam na prateleira de horror de uma videolocadora (até porque essas definições são por vezes bem complicadas), mas evidentemente também não queria incluir qualquer coisa. De um modo geral me guiei por aceitar filmes que tenham certas representações de mal estar e/ou abrasividade que eu associo ao gênero desde que o material se encaixe em certos preceitos. Por exemplo, filmes que existam dentro dos termos do cinema fantástico ou de ficção científica que lidem com esses elementos foram inclusões fáceis. Ambos os Gremlins estão mais interessados em sátira do que em serem assustadores (apesar de eu me lembrar de não conseguir dormir na infância após ver o primeiro filme), mas são filmes de monstros extremamente abrasivos e logo me parecem pertencer ao gênero. Os anos 80 foram pródigos em filmes híbridos de horror/ação vários dos quais estão listados abaixo, um que cogitei, mas não inclui foi o primeiro Exterminador do Futuro, mas retomo ele aqui pois me parece útil para discutir esses termos. Eu jamais incluiria nenhuma das sequências, mas o olhar sobre o assassino e as cenas de violência no original levam-me ao gênero. Robert Patrick está interpretando um super vilão imparável no segundo filme, mas Schwarzenegger no primeiro faz um outro robótico cujo estranhamento é apresentado como assustador e seus assassinatos são filmados de maneira ritualizado que não existem somente no espetáculo de ação como os de Patrick (podemos dizer que a representação do medo da tecnologia é uma questão filosófica no primeiro filme, enquanto ela é mais um elemento para a trama andar nos posteriores). A lista inclui vários filmes de serial killer e a fronteira entre horror e thriller não é necessariamente clara quando ultrapassamos os giallos e slashers com suas cenas de assassinato espetaculares, mas busquei os mesmos critérios. A distancia entre um Dirty Harry e um Manhunter não é tão grande, mas no segundo acho que se vai além do procedimento de investigação policial para a contemplação de um mal estar que para mim aproximam-no do horror propriamente dito. Da mesma maneira, existem alguns filmes experimentais não-narrativos que lidam com formas de mal estar presentes e nestes casos sempre me perguntei sobre a natureza dos seus materiais originais e decide se cabiam ou não.

A Carruagem Fantasma (Victor Sjostrom, 1921)

La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928)

Un Chien Andalou (Luis Buñuel, 1929)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931)

Frankenstein (James Whale, 1931)
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Amazing Grace

Aquele post anual de recomendações da Mostra. Vem este ano em 5 grupos. Uma primeira lista de dez, uma segunda, 10 brasileiros, mais dez apostas e depois o resto.

Fora isso, recomendo muito os dois filmes antigos do Rosemberg, Jardim de Espumas e Cronica de um Industrial, que participam da homenagem a ele. A copia restaurada de Satantango e tem bons filmes na retro do Assayas apesar de achar a seleção bem decepcionante. Continuar lendo →

Lançado no final do ano passado pela Editora do Sesc, Nova História do Cinema Brasileiro (org. Fernão Ramos e Sheila Schvarzman) é um trabalho bastante ambicioso. 25 artigos e cerca de 1100 páginas vindo de um grupo amplo de pesquisadores de cinema brasileiro dividido em dois volumes. Menos uma revisão como o nome pode sugerir e mais um esforço de atualizar alguns dos princípios da historiografia do cinema brasileiro a partir de correntes mais contemporâneas. Há aqui uma bem-vinda ênfase no mercado exibidor, uma redução num autorismo que se foca exclusivamente no conteúdo dos filmes, um destaque maior ao filme documental e também a esferas do cinema popular geralmente negligenciadas em estudos do tipo (artigo sobre a boca do lixo e o beco da fome e outro sobre as comedias contemporâneas, além de maior ênfase na produção mais comercial da Embrafilme). O fantasma dos questionamentos do Jean-Claude Bernardet sobre as limitações da historiografia clássica do cinema brasileiro paira sobre o livro e um desejo de oferecer uma resposta prática.

O enfoque na exibição é especialmente bem-vindo considerando as dificuldades do cinema brasileiro de pensar a difusão. Um dos melhores artigos do livro é justamente o de Carlos Roberto de Souza e Rafael de Luna Freire que lida com a chegada do cinema sonoro ao Brasil e que trata tanto da lenta transição ao longo dos anos 30 do nosso parque exibidor quanto das primeiras experiências sonoras realizadas por aqui. É um artigo que soma muito as quase 300 páginas que detalham o cinema silencioso brasileiro que abrem o volume e que outras histórias poderiam negligenciar.

Se há um eixo que sustenta o livro é justamente a relação entre realizadores/governo/exibidores.  Neste sentido Nova História do Cinema Brasileiro é uma obra política fundamental fazendo um esforço grande de traçar um panorama histórico das politicas governamentais para com a indústria cinematográfica começando com o papel dos governos locais e brasileiro como clientes a encomendar filmes documentais até a Ancine. Por exemplo, os artigos que lidam com a produção das décadas de 40 e 50 fazem um ótimo cronograma das primeiras tentativas do governo de estabelecer uma obrigatoriedade da exibição do filme brasileiro.  Da mesma maneira, Tunico Amancio realiza um bom trabalho sobre a Embrafilme. Se há uma fragilidade estrutural no livro ela me parece justamente uma dificuldade para fazer o movimento entre as políticas de estado e ideologia. Salvo pelos artigos de Natalia Christofoletti Barrenha e Sheila Schvarzman que lidam com o INCE e uma menção no texto de Fernão Ramos sobre o fim da Embrafilme sobre o neoliberalismo de Fernando Collor de Melo, os artigos tem dificuldade articular como os governos se articulam ideologicamente diante do audiovisual. O mesmo artigo do Fernão Ramos, por exemplo, menciona a ironia de Celso Furtado, um economista de esquerda, ter dado os primeiros passos para o desmonte da Embrafilme, mas não pensa nos efeitos da passagem dos militares ao Sarney sobre a empresa (assim como quando se discute a produção contemporânea se aponta uma mudança após a passagem de Fernando Henrique Cardoso a Lula, se de fato se aprofundarem sobre o que a mudança significava.  A despeito disso, os dois volumes são certamente o trabalho de mais folego sobre as políticas de estado quanto ao cinema brasileiro.

Há também uma tendência a isolar o cinema brasileiro que as vezes cobra seu preço. Salvo por algumas referências as diferenças entre as realidades de mercado da indústria brasileira quando comparada as da Argentina e México no capítulo sobre a Vera Cruz, o cinema brasileiro existe quase por si só ao longo do livro, o filme estrangeiro aparecendo somente pelo viés do embate. Os dois textos que lidam com a indústria popular e sua crise nos anos 80, nunca buscam pensar ela no contexto de crises similares pelo mundo, fala-se da pornografia, mas não do mercado do mercado de home vídeo, etc. Falando em senões não passo deixar de apontar um certo incomodo dos anos 60 serem cobertos em dois artigos de folego (cerca de 180 páginas entre eles) do organizador Fernão Ramos na contramão da pluralidade do resto do livro. Há passagens ótimas como as sobre Paulo Emilio que liga os dois textos, mas há uma mudança notável para um trabalho mais detalhado de análise crítica (a passagem sobre Deus e o Diabo na Terra do Sol tem dois terços do tamanho do artigo sobre cinema experimental da Guiomar Ramos e Lucas Murari), o que dá para o período um certo olhar privilegiado e faz esta parte um bom livro dentro dos livros. Com todos os ótimos esforços de expandir um olhar sobre o cinema brasileiro é notável o número de realizadores relevantes que pouco ou nada são mencionados (Carlos Hugo Christensen, Domingos de Oliveira, Braz Chadiak, Alberto Salvá) porque não cabem bem nos recortes escolhidos, o que me indica que ainda a espaço para melhorar nesse sentido. E não posso esquecer de dizer que apesar de compreensível dada a extensão dos dois volumes, como pesquisador a ausência de um índice remissivo deu dor de cabeça para escrever este post de blog, imagina consulta para um trabalho de mais folego.

Estes senões são menores diante dos acertos da obra. A seção sobre cinema silencioso, os capítulos sobre cinema independente dos anos 40/50 (e da chanchada), o foco na Boca do Lixo/Beco da Fome/Embrafilme, o excelente artigo sobre a produção de comedias contemporânea, entre outros.

Post especial no blog hoje com meus filmes favoritos de 1967. O formato é o mesmo dos posts de fim de ano, mas com 100 filmes. Único critério é que todos os filmes tenham mais de 45 minutos, o que derrubou Wavelength do Michael Snow e alguns curtas.

Menções Honrosas: Os 26 do Expresso Postal/Robbery (Peter Yates), The Affair (Yoshishige Yoshida), Les Caifanes (Juan Ibañez), Cara a Cara (Julio Bressane), O Cérebro de um Bilhão de Dólares/Billion Dollar Brain (Ken Russell), Col Cuore in Gola (Tinto Brass), A Dança dos Vampiros/The Fearless Vampire Killers (Roman Polanski), Diabolicamente Tua/Diaboliquement Vôtre (Julien Duvivier), Um Dolar para Matar/Bandidos (Massimo Dallamano), Don’t Look Back (D.A. Pennebaker), O Golpe do Século/The Jokers (Michael Winner), A Grande Cilada/A Time for Killing (Phil Karlson, Roger Corman), I, a Man (Andy Warhol, Paul Morrissey), King Cat (Hsu Tseng-hung), A Lagrima Secreta/Poor Cow (Ken Loach), Lobo Samurai 2/Samurai Wolf II (Hideo Gosha), Love Affair (Dusan Makajanev), A Mulher de Meu Pai/La Mujer de Mi Padre (Armando Bo), On Paper Wings (Matjaz Klopcic), Os Onze Samurais/Eleven Samurai (Eichi Kudo), Operação Irmão Caçula/Ok Connery (Alberto de Martino), Quem Bate a Minha Porta?/Who’s That Knocking at My Door? (Martin Scorsese), Texas 1867/Payment in Blood (Enzo G. Castellari), Velvet Hustler (Toshio Masuda), Vou, Mato e Volto/Any Gun Can Play (Enzo G. Castellari).

100) Capricho/Caprice (Frank Tashlin)

No final da carreira o humor cartunesco de Frank Tashlin se revela mais contido quase civilizado porém não menos caustico. Doris Day e Richard Harris são um casal bem improvável mas muito bem aproveitado.

99) A Morte Não Conta Dólares/Death Does Not Count the Dollars (Riccardo Freda)

O velho oeste não é o espaço mais natural para um mestre do gótico italiano como Freda, mas este é um Spaghetti perverso e cheio de soluções inventivas.

98) Breves Encontros/Brief Encounters (Kira Muratova)

Filme de estreia de Muratova prenunciando muito do que ela viria fazer depois, se menos radical e mais mergulhado nas tradições dos cinemas dos países comunistas do período.

97) O Incerto Amanhã/Hurry Sundown (Otto Preminger)

Um filme sobretudo para fãs de Preminger com um trabalho de encenação dos mais vigorosos a serviço de um melodrama épico sobre disputas de terra no sul dos EUA bem irregular. Uma das vantagens de se falar sobre filmes de mais de 50 anos é que aquilo que à época poderia ser só um problema, como a incapacidade de Preminger de imaginar as cenas com a família negra, ganham em retrospecto muito de interesse.

96) …E o Bravo Ficou Só/Will Penny (Tom Gries)

Dos melhores faroestes revisionistas americanos do período. Charlton Heston possivelmente nunca teve oportunidade melhor de ir além da imagem de astro de ação. Tom Gries é uma figura irregular, mas muito curiosa desse período que tende a terminar soterrada diante de figuras mais chamativas da Nova Hollywood. Continuar lendo →

Entrou recentemente no Netflix, a Home with a View, um dos três filmes que Herman Yau já lançou este ano. Boa oportunidade para tomar algum contato com a obra bastante particular de Yau. Trata-se de um bem reconhecível comedia de Hong Kong com seus excessos e falta de vergonha, como bem típico de Yau é um filme cujo ponto de partida lida de forma bem direta com algum problema local, no caso a crise habitacional. Hong Kong é dona de uma das maiores densidades populacionais do mundo e se boa parte do cinema comercial local em sincronia com a indústria chinesa se dedica a vender um estilo de vida cheio de apartamentos super espaçosos, a realidade local é de que a não ser que se tenha muita grana qualquer coisa especialmente acima de um quarto/sala é um luxo.  O filme de Yau se centra numa família média (pai Francis Ng, mãe Anita Yuen, avô Lawrence Cheng, um casal de filhos adolescentes) tomada pelas nuroses locais cujo maior alivio é a vista do porto da cidade da janela da sala/cozinha, até o dia que o morador da cobertura da frente instala um outdoor ilegal tampando o pouco de natureza visível. Yau tira o máximo do conceito muito teatral da vista da janela, assim como de todos os quartos e corredores estreitos que ocupam uns 90% da ação do filme. Todas as personagens são neuróticas a começar com Koo se divertindo muito como a personagem mais cartunesca e simpática do filme. O humor segue firme sobre o absurdo das situações. Indo da farsa burocrática com a família buscando os mais diversos órgãos públicos para regularizar a situação e o governo incapaz de lidar com a afirmação de Koo de que o outdoor é uma “obra de arte patrocinada”, até ser aos poucos tomado pelo desespero. Para um filme construído sobre uma série de situações absurdas destinadas a subir de tom por rolo, A Home with a View tem uma visão muito reconhecível de depressão e vida nas grandes cidades. Para quem se interessar, também disponível no Netflix no mesmo tom de farsa cotidiana, Shark Busters (2002), no qual Yau lida com uma epidemia na época de policiais em dívida com agiotas. É o que mais me fascina na obra de Herman Yau ao longo de 60 filmes em três décadas ninguém deixou um olhar mais especifico sobre como se vive em Hong Kong no período independente de filmar fitas policiais, de horror super violentas ou comédias rasgadas.

Mirante

Semana passada aconteceu na Cinemateca do MAM no Rio, a terceira edição do Ecrã, festival de cinema experimental que na contramão da maioria dos festivais brasileiros segue crescendo e se notabiliza por um perfil bem mais arriscado de curadoria. Não tive chance de ir ao Ecrã este ano, mas pude conferir alguns filmes e aproveito para deixar aqui algumas anotações sobre dois que me pareceram muito interessantes Mirante do Rodrigo John e Anos de Construção do Heinz Emigholz.

Ambos são filmes construídos no fortuito da passagem do tempo. Em Miragem, o cineasta em recuperação prostrado na cama do quarto observa o que transcorre ao seu redor, enquanto em Anos de Construção, Emigholz acompanha ao longo de cinco anos o processo de renovação do museu Kunsthalle Mannheim na Alemanha.

Mirante é um filme animado por esta tensão entre a imobilidade e o desejo de ficção. Um fie sobre a possibilidade de se fazer um filme da cama de casa. Me fez pensar bastante no Diários da Grave do Guilherme Sarmiento que também era um filme todo na oposição entre o imobilismo e as questões animadas pelo mundo exterior. O filme do Sarmiento se assumia abertamente político desde as imagens iniciais, enquanto o de Rodrigo John vai se revelando aos poucos. A primeira metade vai animando as possibilidades de construção ficcional e o que talvez seja ainda mais essencial, as formas como a câmera do realizador pode ou não travar um corpo a corpo com as pessoas na rua. O mecanismo de Janela Indiscreta (sobretudo a primeira metade quando Hitchcock está interessado nas vinhetas da vida do prédio da frente que é algo geralmente ignorado em apropriações) tropicalizado. Com o tempo esses pequenos interlúdios e os ecos do entorno do realizador vão ganhando contornos opressores e eminentemente políticos. É impossível deixar o Brasil fora do seu quarto ou para fora de um filme brasileiro. Este movimento de contaminação é muito da força do filme tanto pela contaminação em si como dos possíveis sintomas e vícios que ela revela.

No outro extremo Anos de Construção é um filme bem claro desde o princípio. Emigholz entrega o que promete de forma por vezes ilustrativa. É um corpo estranho na obra do realizador porque as políticas de espaço que tanto lhe interessam são vistas aqui não do ponto de vista dos resultados do projeto arquitetônico, mas da intervenção da obra sobre o espaço. O filme me fez pensar bastante no Reconversão do Thom Andersen outro documentário sobre arquitetura e como o espaço é reimaginado, mas enquanto o trabalho de Eduardo Souto de Moura existia em função de reforçar os efeitos do contato do homem com o espaço, a renovação do museu aqui é imaginada em termos mais funcionais possíveis. Anos de Construção é um filme mais abertamente materialista para Emigholz, um filme de mergulho no processo, no gesto da construção, mas ele permanece um intelectual voltado para pensar nos resultados. O mergulho na obra é protocolar, uma comissão do próprio museu e o miolo do filme gira em falso. A força do filme está nas primeiras e nas ultimas sequencias quando Emigholz documenta o espaço sendo preparado para a intervenção e depois no momento em que é preparado para ser reaberto ao público. Como o espaço é repensado em termos contemporâneos e a carga ideológica do não-dito de tal processo. Há como sempre em Emigholz muito a se retirar sobre as políticas do espaço.

Um adendo: entre os curtas exibidos no Ecrã estava Reading Binging Benning que Kevin B. Lee e Chlóe Galibert-Lainé realizaram para uma oficina de crítica no festival de Roterdã do ano passado. Basicamente um diálogo sobre ver os filmes de James Benning. Pensei bastante nele enquanto via Anos de Construção e sobre as diferenças entre os projetos de Emigholz e Benning que podem superficialmente soarem próximos. Um dos pontos que os realizadores tratam é o que trazemos para a experiência do filme e eu habitualmente tenho relações radicalmente opostas quanto a Benning e Emigholz. Pouco leio sobre os filmes do realizador americano antes de vê-lo, mas faço sempre uma pesquisa sobre os do alemão, não necessariamente sobre o filme, mas sobre os seus assuntos.  O filme não se completa sem um universo mais amplo de informações. Não acho isso nem bom nem ruim, mas é uma diferença de experiência. Uma das coisas boas de um festival como Ecrã é que ele também nos faz pensar no entorno dos filmes.

Desde o começo dos anos 2000, o giallo como expressão artística valida foi bastante revalorizado, muito pelo relançamento de clássicos (e as vezes nem tão clássicos assim) em bons transfers em home vídeo. O que resultou na última década num festival de filmes que trabalham sobre motivos e recorrências do gênero (a dupla Forzani/Cattet e Peter Strickland vem a mente em particular), filmes que no geral soam completamente equivocados nas suas afetações acadêmicas uma ideia que foi elevada a pontos grotescos no recente remake de Suspiria. A não ser que você seja Brian De Palma não há motivo algum para ler suas anotações sobre o funcionamento e prazeres dos mecanismos do horror italiano. Neste contexto é um prazer encontrar Faca no Coração do Yann Gonzales atualmente em cartaz no Mubi até os primeiros dias e agosto. Trata-se de um dos filmes mais divertidos do ano passado, com um domínio de cor e ritmo e uma ideia muito precisa de como fazer pastiche sem que o filme se limite a existir nessa chave. A equação entre sexo e morte (o filme se passa nos bastidores do universo pornô gay do fim dos anos 70) é mais um motor de cinema erótico do que o excesso puritano ao qual frequentemente reduzida. É sobre o prazer da encenação. Gonzales tem uma ideia sobre danação e decadentismo desprovida de julgamentos óbvios. E há um desejo muito forte de localizar nessa tradição algo que fale fundo ao espectador LGBT, mas que geralmente é ignorado nas leituras mais habituais sobre o gênero. Gonzales tem um sentido forte das possibilidades de aproximação entre perversão e emoção que o gênero permite, sobre o significado de encenar a morte num contexto operístico de arte italiana. Pode-se se tratar de um gozo interrompido, mas a ênfase permanece no gozo e não na interrupção O filme pode desaparecer no próprio delírio não fosse a presença de Vanessa Paradis como a diretora cujos atores começam a morrer um a um e ao qual cabe pouco mais do que seguir encenando enquanto o seu mundo sai do lugar, ela tem uma noção de encontro entre melodrama e horror que ancora muito bem o filme, uma transparecia de sentimentos que balanceia o artifício das imagens. Gonzales tem uma ideia muito clara de como toda a tradição italiana trabalha com um sentimento expansivo e como isso casa com o excessivo no filme de horror. Faca no Coração passou na competição de Cannes ano passado por algum motivo misterioso e é certamente um dos maiores acertos recentes deles. Segue no Mubi por mais quatro semanas.

Neste mês o Instituto Moreira Salles através da sessão mutual promove exibição dupla de A Palavra de Carl Theodor Dreyer e A Busca do Lucro e o Sussurro do Vento do John Gianvito. Programa imperdível. O filme do Dreyer é uma obra prima que merece sempre ser mais vista, mas sobre o qual já se escreveu uma literatura bastante rico. O do Gianvito é pouco conhecido e um dos meus filmes favoritos da década passada.  Sobre ele escrevi em 2008 numa cobertura do Festival de Buenos Aires:

“Ontem mencionei que Charles Burnett representava uma alternativa para a ideia que normalmente temos de cinema americano, hoje meu festival foi bastante marcado justamente por essa ideia, especialmente por conta do maravilhoso Profit Motive and the Whispering Wind, de John Gianvito. O cineasta é um professor universitário, programador e crítico bissexto que realiza aqui o seu segundo filme, um média-metragem de cerca de uma hora que parte de A People’s History of United States, uma espécie de história alternativa dos EUA escrita por Howard Zinn a partir do ponto de vista de líderes sindicais, chefes indígenas, pioneiras dos diretos da mulher etc. Gianvito procura os memoriais e lápides das pessoas mencionadas por Zinn e os alterna com planos de natureza. O que emerge do mergulho de Gianvito é o profundo sentimento de história coletiva, assim como um exercício poderoso de transformar memória em arma política. Alguns dos túmulos visitados são de nomes conhecidos (Malcolm X, Paul Robeson, John dos Passos), mas a maior parte nos daria trabalho mesmo numa pesquisa de Google. A influência do casal Straub/Huillet é visível, e na ênfase na natureza, e em particular da força do vento – poucas vezes captado com tanto cuidado – Gianvito consegue fazer com que toda está história ressoe muito viva nos dias de hoje. A primeira vista uma descrição pode sugerir um filme difícil, mas bem distante disso, Profit Motive and the Whispering Wind é um filme emocionante e contagiante dentro do seu otimismo”.

Eu tenho alguns senões quanto ao movimento do terceiro ato da história para o presente que acho menos bem-sucedido do que Gianvito gostaria. Por outro lado, me fascina muito pensar a recuperação da história da esquerda americana que o filme realiza a luz da última década da vida pública local. Há no trabalho de Gianvito um prenuncio de uma série de movimentos para questionar a narrativa neoliberal dominante que viriam a ocupar o imaginário de setores progressistas americano. Fico pensando também em como tamanho filme de exceção tão combativo e ambicioso surgir num espaço onde a narrativas oficiais renegam qualquer possibilidade de uma tradição socialista e o quão pouco o cinema brasileiro procurou de fato pensar nossa história nos últimos quinze anos com essa contundência salvo ai esforço individuais específicos como o do Adirley Queirós.

Os filmes passam no Rio neste Sábado dia 6 (16h e 17h30) e na quarta dia 10 (18h30 e 20h)  e em São Paulo nos dias 18 (19h e 20h30) e 21 (18h e 20h).  Sempre com o filme do Gianvito passando primeiro.

Acho que foi o Ruy Gardnier quem primeiro fez a comparação entre Democracia em Vertigem com o No Intenso Agora do João Moreira Salles e vejo ela sendo retomado com frequências nos últimos dias tanto a favor como contra o filme da Petra Costa. São filmes de fato muito parecidos, testemunhos históricos em primeira pessoa que misturam os eventos narrados com a vida familiar do cineasta. Exercícios de subjetivação da história, o que está em jogo neles é o desaparecimento da história num sentimento particular, o mal da história é de que no final das contas ela trai as expectativas dos realizadores, não os desastres que ela produz. Me permitam aqui minha própria subjetivação: se Democracia em Vertigem me parece um filme ainda mais grotesco que No Intenso Agora, não é por ser um filme especialmente pior (não é, e inclusive é mais honesto sobre alguns dos seus maiores efeitos), mas por lidar com uma história recente que eu vivi de perto.

O lado positivo dessa proximidade é que é possível ler algumas coisas de valor nas entrelinhas enquanto o filme mata a porretes a história brasileira recente. Esta subjetivação é um problema, mas é preciso dar conta do que ela representa. Democracia em Vertigem se propõe a narrar uma tragédia pelo viés da comedia de erros, mas a tragédia é uma de imagem. O mal no filme é que o pacto da Nova República ruiu. A tragédia não é o impacto das políticas sobre milhões de vulneráveis atingidos por elas. O problema é de percepção. Já não podemos negar que vivemos numa republiqueta oligárquica de merda. Essa é a tragédia. Abstrata, um drama para o acadêmico, para o crítico de cinema, para a cineasta de esquerda que cheio de bons sentimentos vê a “democracia” ruir. A quem interessa de fato essa ideia? Para defender o filme seria necessário levantar essa questão e fazer as pazes com a resposta conformista.

Boa parte dos momentos mais interessantes de Democracia em Vertigem são sobre imagens, como quando Petra Costa observa a linguagem corporal de Michel Temer e seu isolamento em relação as lideranças petistas. A força do filme reside em reconhecer o peso simbólico de alguns momentos e registros. Isso é muito resultado da única política que ele reconhece ser esta dos gestos simbólicos.  Lula no fundo interessa nesses termos, quase um mascote da elite culpada, seu contato com uma ideia de popular. Falta ao filme o salto de reconhecer que essas imagens têm consequências, que os gestos políticos têm impactos reais, que o jogo de poder não é só um xadrez entre grupos distintos.

Há um momento revelador em que a cineasta se volta para Aécio Neves, é questiona se ele tinha ideia do processo que desencadeou. Existe uma aproximação ali, quase uma forma de empatia com o político canalha e corrupto que ajudou a empurrar o país na lama porque fez bico ao perder uma eleição que diz muito sobre o projeto político do filme. O que ele quer restaurar é menos uma ideia de país e sim uma imagem de que tudo corre bem na Nova República. O que Aécio Neves e Petra Costa gostariam de acreditar é que a política brasileira é essa alternância de grupos políticos com pequenas mudanças cosméticas entre eles. A nostalgia do filme, a democracia que ele tanto deseja, que a realizadora compara a sua própria vida, é a retomada do grande acordão nacional. Colocar um pouco de verniz na nossa oligarquia, ignorar o elefante da nossa herança escravista e patrimonialista, o máximo quanto possível.

Nesta lógica é previsível que o filme se organize no seu material original pelo viés do drone e do acesso. É um filme sobre o poder. Nisso ele e O Processo da Maria Augusta Ramos, de resto filmes opostos na forma, muito se aproximam. Pois O Processo já era um filme sobre a canalhice imposta sobre a pessoa de Dilma Rousseff e não sobre o processo político em si. São ambos filmes de corredores do governo, filmes fascinados pelas figuras que ali circulam. É muito informativo que num documentário de observação Ramos tenha zero interesse de transformar os funcionários de gabinete que fazem a engrenagem do julgamento andar em personagens, só lhe interessa os senadores Gleisi e Lindbergh, o ex-ministo Cardozo, Jainana  a advogada algoz contrária, as grandes figuras de poder em suma (a diferença real entre os filmes é a diferença entre a classe média alta e a elite diante do poder, um se deslumbra e o outro assume sua intimidade natural com ele).

Democracia em Vertigem funciona pela mesma lógica, as cenas intimas com Lula e Dilma são notáveis e honestas, mas o contraponto delas é que só através dos grandes atores políticos que o filme consegue se mover. O acesso é sua qualidade e o seu limite. Voltamos ao Aecio e a frustração filme dele fugir do contato direto a despeito da tentativa de estabelecer uma intimidade. O filme quer o tempo todo forjar essa intimidade como quando Costa promove o encontro entre Dilma e a própria mãe guerrilheira. Daí a figura presente do drone, a segurança que ele impõe. Democracia em Vertigem está sempre mais a vontade no close com a classe política ou na distância do drone. São seus modos naturais de ser, uma articulação de político do palácio. Quando Petra Costa vai entrevistar pessoas na rua ou conversar com as faxineiras a limpar o gabinete, é quase como se o cinema brasileiro voltasse cinquenta anos no tempo, pré Glauber, pré Coutinho, retomando a tradição mistificante a CPC da dramaturgia brasileira.

Democracia em Vertigem é um pesadelo narcisista, mas não pela subjetivação proposta pela realizadora. Assim como todos esses filmes recentes sobre Impeachment, o que ele realiza é o desejo masoquista da esquerda privilegiada brasileira (afinal, somos nós, e apenas nós, que consumimos estes filmes), a vontade de dar a mão e reviver juntos “o processo”. “É quase um filme de terror”, ouvi tanto O Processo como Democracia em Vertigem (e ocasionalmente o Excelentíssimos que é o primo feio) ser descritos múltiplas vezes. Qual o motivo de tamanho desejo masoquista? Esses filmes não oferecem novidades narrativas ou de discurso, ocasionalmente uma ou outra imagem chega com o frescor, mas com frequência seguem prisioneiros do noticiário. Queremos tanto assim uma Globo News para chamar de nossa? Confesso ter bastante dificuldade de compreender a atração do fenômeno, são todos filmes que me parecem bem secundários como cinema e completos equívocos como política. Mas resta essa sedução do trauma, a força deste alijar do centro das decisões política no imaginário de certa esquerda.

Será essa a única alternativa para um cinema brasileiro comprometido com encenar nossa existência política? Lidei um pouco com isso num artigo recente na Cinética a respeito de filmes brasileiros vistos no Olhar de Cinema e noto os esforços nesse sentido em alguns outros filmes recentes como Os Sonâmbulos do Tiago Mata Machado. Me lembro aqui de um momento bem forte ao final de Operações de Garantia da lei e da ordem, documentário que a Julia Murat realizou sobre manifestações em 2013 e 2014, no final ela faz um corte entre 2014 e a cerimônia de posse de Michel Temer e existe ali uma revolta real, um peso na elipse, justamente a elipse que de alguma forma está no centro destes outros filmes. A revolta, o poder de resistência no filme é que enquanto Democracia em Vertigem enxerga ali Temer, ator político, Operações imagina a desgraça de todos sobre os quais as decisões políticas dele vão se abater. Falta mais disso a este cinema pretensamente engajado brasileiro, aceitar que só restaurar a farsa não nos levara a lugar nenhum.