Os jogos de cena de Parasita

parasita
(English version here)

Muito já se escreveu sobre como Parasita se posiciona como um filme sobre luta de classes. De fato, é muito refrescante ver um filme que assume o nosso abismo social de forma tão clara, direta e didática. A imaginação de esquerda as vezes parece se esquecer dessas verdades tão simples e constatar o óbvio pode ser essencial num cenário político como o nosso (e não falo aqui só do Brasil). A maior qualidade e a maior limitação do filme do Bong Joon-ho é a sua transparência. É impossível diante de sua alegoria não entender do que ele trata e quando a panela de pressão explode em violência ter quaisquer dúvidas sobre de que o lado o filme está. As coisas se fecham até além das contas e há momentos que a dramaturgia dele sugere um sistema tão opressivo quanto o do capital com os personagens sendo movidos pelo palco para poderem de melhor forma servir o projeto impiedoso do filme.

Existe pouca ambiguidade aqui. Alguns apontam o título, mas ver ambiguidade na identidade do parasita diz mais sobre a carga ideológica que o espectador traz consigo do que sobre o filme. O final tem a clássica ambiguidade das grandes obras de cinema popular que querem pôr o dedo na ferida de mal-estares, mas se localizar com alguma distância para não incomodar ao ponto de afetar as bilheterias. É terrível na sua encenação, mas a ironia da narração em off com a sua promessa de ética trabalhadora levar a ascensão social condenada encontra um alívio mesmo que pelo viés do sonho. Em suma, o que existe de ambíguo é do terreno do cálculo para garantir que o jogo brutalista do filme alcance o máximo de impacto possível junto aos espectadores. De resto, encena-se um circuito fechado pouco dado a saídas. Há momentos em que a falta de escapes dramáticos impressiona tanto pela dedicação, como frustra por certa falta de imaginação. O que está desenhado no palco das ações do filme será posto em movimento com as consequências previstas. Parasita não amplia as possibilidades dramáticas, mas se movimenta para encerra-las.

Em Parasita, o capital é uma prisão e a lógica do capitalismo tardio é ao mesmo tempo intransponível e destinada a cancelar qualquer possibilidade de solidariedade entre os trabalhadores. A ternura aqui se resume aos laços familiares, ao resto cabe a violência e os jogos de poder. Se há algo profundamente contemporâneo em Parasita é notar como ele é um diagnóstico sem receita. Uma constatação doída que termina num gesto de auto aniquilação. Este mundo é insustentável e vai explodir. Parasita termina quando em outros tempos começaria. Justo observar: trata-se de um olhar duro e até radical da luta de classes que dificilmente pode ser confundida com uma análise marxista. Nesse sentido está mais próximo do pulso da maior parte dos protestos anti sistêmicos da última década que a maioria da literatura que se produziu sobre eles. É inclusive um filme cujo mal-estar permite apropriações diversas como eles.

É curioso observar que no teatro social proposto pelo filme a classe média é uma ausência estrutural. Em Parasita, ou se controla os meios de produção e recebe-se as suas benesses ou realizasse o trabalho manual para sustenta-lo. Bong é na Coreia do Sul um artista popular e imagino seu filme atinge as mais diversas plateias, mas no resto do mundo que abraçou Parasita, imagino que o público principal seja justamente aquele que não se encontra na tela. O sucesso mundial de Parasita não deixa de ser uma consequência de encenar o pesadelo maior da classe média: a descida social e o reconhecimento da sua proximidade muito maior com a classe trabalhadora. Ao realiza-lo oferece a este público a possibilidade de expressar seu ressentimento com a distancia da alegoria.

Falei em palco algumas vezes, e o filme todo se constrói a partir dos seus três cenários principais. A casa da família rica onde o grosso da ação transcorre, a casa da família dos trabalhadores que existe sobretudo pelo seu contraste e o porão-prisão da primeira que é o espaço alegórico principal do filme. É uma concepção de espaço de raiz profundamente teatral essa que Bong nos apresenta. O filme todo é uma série de rituais sociais que devem ser encenados naquela casa que serve de palco principal.  Gestos de poder e submissão que devem por princípio serem reforçados. Privilégio aqui é poder reconhecer ou não o significado por trás deles. Os que tem são cegos e os que não tem sabem muito bem o que está em jogo em cada um deles. Nisso é essencial o achado dos próprios trabalhadores serem impostores exercendo um papel para o qual não foram “qualificados” dentro da lógica de excelência técnica do capital. Uma ironia essa de se tratar de um filme construído a partir do trabalho onde muito pouco se produz, o patrão pouco faz e os empregados fingem na maior parte do tempo exercerem suas tarefas e de alguma maneira a ordem das coisas segue imutável e imperceptível, porque o trabalho aqui é só mais uma parte da farsa social.

Se a lógica teatral é central, vale tocar no elenco do filme que é impecável, mas há um contraste muito interessante nas figuras projetadas pelos dois pais de família. Lee Sun-Kyun, o patrão, e Song Kang-ho, o empregado, são ambos grandes estrelas na Coreia do Sul. Song é mais próximo do espectador ocidental dada a sua presença anterior no centro de outros filmes de Bong (Memories of Murder, The Host, Snowpiercer), além de ser uma figura recorrente de outros autores coreanos consagrados por aqui sobretudo os com um pé no cinema popular (Park Chan-wook, Kim Jee-won), já Lee é presença constante na TV coreana e é mais conhecido entre nós pelo thriller A Hard Day e sobretudo pelos vários filmes que fez com Hong Sang-soo. Song é um ator de grandes gestos que domina sempre a cena e que consegue se tornar o foco até quando Bong filma com estrelas hollywoodianas em Snowpiercer. Um ator de filmes populares que tendem ao excesso. Já Lee é uma figura mais naturalista que tende a desaparecer dentro do espaço cênico, cujo domínio de cena é mais na forma com que se envolve com o tecido da dramaturgia. Este desarranjo excesso/contenção, o desejo de expor os gestos silenciosos e de cala-los vira parte essencial da tensão social do filme e está bem exposta na postura de ambos os atores.

Parte da força e relevância de Parasita está localizada nesse processo de encenar jogos de poder porque o filme coreano torna a máquina que encena esses jogos e as convenções sociais por trás deles inseparáveis. Se a ideia de espaço cênico é central para a concepção crítica do filme é porque o próprio aparato cinematográfico é arrastado para dentro dela. As histórias que encenamos são parte essencial da narrativa que sustenta essas mesmas convenções de poder.

É esta noção de teatro social que o filme retoma o tempo todo (ecos de Snowpiercer) e a sua força vem das implicações que ele retira dela. Há uma ideia recorrente por todo Parasita que é a do cheiro. O odor separa patrões e trabalhadores e ameaça denuncia-los quando os segundos se escondem dentro da casa. “O motorista fede”, o patrão reclama para a esposa e nesse momento não só a distância entre eles aumenta e a possibilidade reconciliação de classes se desfaz, mas qualquer encanto com a figura dos patrões se vai com ela, daquele momento em diante Parasita deixa de ser uma alegoria pretensamente equilibrada, a constatação de que o odor do outro incomoda equivale a uma declaração de guerra e o filme toma um lado.  Como o crítico americano Steven Erickson mencionou numa conversa comigo, o cheiro é algo que escapa da mímese cinematográfica. Se tudo aqui reproduz uma lógica social, o cheiro não pode ser representado. É o único elemento que não pode ser encenado no teatro social. Os gestos reproduzem a ordem social, mas o odor agride. Um bug no sistema, uma quebra no aparato cinematográfico. Parasita se movimenta rumo ao seu final violento, a decisão suicida do seu personagem principal quando a constatação sobre o cheiro é feita. A partir dali a lógica do confronto se impõe, já não existe pacto social possível e já não há jogo de cena cinematográfico capaz de conte-lo. Interessante notar como ele e Snowpiercer tem finais opostos: no primeiro romanceia-se as possibilidades do desconhecido, aqui fechasse na prisão, o filme se retrai no individualismo, um homem só condenado a uma existência fantasma. Reforça-se o circuito fechado. Parasita delineia este ponto limite. A ruptura é onde ele chega.

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