Anotacões de um Cinéfilo

Mais uma Chance

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Dois filmes vistos recentemente no Netflix que poderiam ter o mesmo nome (História de um Casamento do Noah Baumbach, Mais uma Chance da Tamara Jenkins cujo bem melhor título original é Private Life), o mesmo meio (a elite intelectual de Nova York, apesar de o primeiro se passar quase todo em Los Angeles) e muitos dos mesmos temas apesar de focarem em aspectos quase opostos da vida a dois (divórcio, a tentativa tardia de ter um filho). Dito isso, tive reações bem opostas a eles.

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(versão em português aqui)

From the indistinct to the most distinguished, one comes to the third and inevitable arc: the civilizations. With it, the dissolves return, the possibility of producing new senses and readings. The chaos mediated by the artist becomes history again. At one point in Film Socialism, a voice over says that Hollywood was called the Mecca of cinema because it manage that a large number of people to turn at once, at a single place: the screen. The movie, however, is the gaze of an individual. Cinema – or art – remains the possibility of the subject’s ultimate resistance, even if this subject comes to the shards of those who print a world flying before their eyes (or, like in a thought-film, inside their heads) – Fabio Andrade on Film Socialism

The actresses’ table, beyond all thematic construction, is itself a way of saying that the cinema is a historical monument as large as the ruins of Pompeii or the Parthenon, Naples or Constantinople. Several layers of history are seen in an Oliveira film, and the passage between them is what makes up all the beauty that never ceases to amaze us, as history and the human in general amaze us. – Ruy Gardnier on A Talking Picture

Jean-Luc Godard shot his Film Socialism in 2008 at the Costa Concordia cruise chip at the Mediterranean sea. The shoot was documented by Godard’s nephew Paul Grivas who is a mostly a photographer. In January 2012, the Costa Concordia collided with rock and that luxury symbol that was explored by the Swiss filmmaker sunk. Ten years later, Grivas finished Film Catastrophe an ostensible making-off whose images are heavily informed by the subsequente sinking of the ship.

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Do indistinto pelo distintíssimo, chega-se ao terceiro e inevitável arco: as civilizações. Com ela, voltam as fusões, a possibilidade de se produzir novos sentidos e leituras. O caos mediado pelo artista se torna novamente História. Em dado momento de Filme Socialismo, ouve-se em voz over que Hollywood era chamada de Mecca do cinema por conseguir que um grande número de pessoas se voltasse, em um mesmo momento, todos para um mesmo lugar: a tela. O filme, porém, é o olhar de um indivíduo. O cinema – ou a arte – permanece como a possibilidade de resistência última do sujeito, mesmo que este sujeito nos chegue aos cacos, aos estilhaços de quem imprime um mundo a voar diante dos olhos (ou, como um filme-pensamento, dentro da cabeça) – Fabio Andrade sobre Filme Socialismo

A mesa das atrizes, para além de toda construção temática, é ela própria uma forma de dizer que o cinema é um monumento histórico tão grande quanto as ruínas de Pompéia ou o Partenon, Nápoles ou Constantinopla. Várias camadas de História se fazem presentes num filme de Oliveira, e a passagem entre elas é que compõe toda a beleza que jamais nos deixa de maravilhar, como nos maravilha a história e o humano em geral. – Ruy Gardnier sobre Um Filme Falado

Jean-Luc Godard filmou o seu Filme Socialismo em 2008 no cruzeiro Costa Concordia no Mar Mediterrâneo. As filmagens foram documentadas pelo seu sobrinho Paul Grivas cujo trabalho principal é de fotografo. Em janeiro de 2012, o Costa Concordia colidiu com um rochedo e aquele símbolo de luxo explorado pelo cineasta suíço afundou. Dez anos depois, Grivas finalizou este Film Catastrophe um ostensivo making-off cujas imagens são diretamente informadas pela subsequente naufrágio de navio.

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Last month, news circulated that the Trump administration plans to end the Paramount decree, the late 1940s antitrust decree that prohibits movie studios from directly engaging with film exhibition. This is probably the most impactful law on how the American film industry has organized itself over the past seven decades, and given Hollywood centrality to the rest of commercial cinema, it affects us all in some way. Since I heard the news I have been thinking a lot about Abel Ferrara’s documentary The Projectionist, one of the best films I saw in this year’s São Paulo Film Festival.

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Mês passado circulou a notícia de que o governo Trump planeja cancelar um antigo decreto antitruste do fim dos anos 40 que proíbe estúdios de cinema de se envolverem diretamente com a exibição. Trata-se provavelmente da lei mais relevante para como a indústria de cinema americana se organiza ao longo dos ultimas sete décadas e dada a centralidade dela para o resto do cinema comercial acaba afetando de alguma forma todos nós. Desde que soube da notícia venho pensando bastante em O Projecionista, documentário do Abel Ferrara que foi um dos melhores filmes que vi na última Mostra de Cinema de São Paulo.

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Ad Astra is less 2001 than 50s science fiction literature in its construction (as far as Clarke goes it is closer to something like a Fall of Moondust). It is a space western, The Searchers by way of its 70s reclamations as one should expect from Gray. Humanity’s insignificance in front of the cosmos and its responsibility towards the community intertwined together in closer way to that of valleys of American west only expanded by the largeness of space. The genre shift only enlarges the scale if which the feelings resonate.  Like his other work from this decade it is very much about the imperialistic foundations of western fiction which it recognizes, but does not exactly interrogate.

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Ad Astra é menos 2001 na sua construção como muitos textos rapidamente apontaram, mas uma ficção científica dos anos 50 (em termos de Clarke está bem mais para algo como Poeira Lunar). Um faroeste especial, Rastros do Ódio pela via das suas reclamações da década de 70 como era de se esperar de Gray. A insignificância da humanidade perante ao cosmos e a sua responsabilidade para com a comunidade sendo aproximadas de uma maneira próxima a das pradarias do oeste Americano expandidas pela vastidão maior do espaço. A mudança de gênero muda somente a escala de como os sentimentos ressoam.  Assim como os outros filmes que James Gray realizou nessa década é um filme sobre as fundações imperialistas da ficção ocidental, que ele reconhece, mas não propriamente interroga.

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Yesterday while thinking about the Paraisópolis massacre (nine black teenagers died in funk event after police action here in São Paulo) I posted on my social media a YouTube link for Police Killing, a documentary by Natasha Neri and Lula Carvalho about the judicial court responsible for the murders committed by the Rio de Janeiro military police and mentioned that it was the most relevant Brazilian movie released here in the last two years and a friend asked if I had written something about it and it seems fair to write a few words here because it deserves to be seen more.

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Ontem pensando no massacre de Paraisópolis postei nas minhas redes sociais um link de You Tube de Auto de Resistência, documentário de Natasha Neri e Lula Carvalho sobre o tribunal de justiça responsável pelos assassinatos cometidos pela polícia militar do Rio e mencionei que se tratava do filme mais relevante lançado por aqui nos últimos dois anos e um amigo perguntou se eu havia escrito algo sobre o filme e me parece justo deixar umas palavras aqui até porque ele merece ser mais visto.

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Given that Blue Jasmine is at Mubi (at least the Brazilian one) and that A Rainy Day on New York is on theaters here, I’m republishing the last article I wrote on Allen back in December 2013.

Blue Jasmine is a film with many flaws, but it’s hard to deny how clearly it goes straight to the point. Class is a frequent subject hanging in the background of Woody Allen movies. In a certain way, one might say his films after Interiors (1978) could be described as a nouveau riche cinema, focused on a certain phobia about the idea of returning to more humble beginnings—a horrifying threat hanging over all of them (it is no surprise that his strongest film in the past couple of decades is seen through the eyes of a sociopathic social climber). Such a dramatic concept, however, had never been dramatized by him in such a direct way as it is in Blue Jasmine, in which those impressions migrate from the margins to the center: a film about the hell of going down class-wise according to Woody Allen.

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Aproveito que Blue Jasmine está no Mubi e que o novo estreou por aqui nos cinemas para respostar o último texto que eu escrevi sobre Woody Allen em Dezembro de 2013.

Blue Jasmine é um filme com muitos defeitos, mas não podemos negar-lhe o mérito de ser direto. Classe é uma questão frequente nas margens dos filmes de Woody Allen e, de certa forma, o cinema dele a partir de Interiores (1978) pode ser descrito como um cinema de novo rico e certa fobia sempre ligada à ideia de um retorno às origens humildes, que permanece como o horror final de muitos deles (não é acidente que o seu melhor filme dos últimos vinte anos se apresenta do ponto de vista de um alpinista social sociopata). Tal conceito dramático, porém, nunca havia sido dramatizado de forma direta como neste Blue Jasmine, no qual tais ideias saem das margens e vão para o centro: um filme sobre o inferno do descer de classe segundo Woody Allen.

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(there’s gonna be a bit of dictacticism for foreigners here, so sorry for those well-versed on Brazilian culture, this can be a dictactic film so I’m just following suit)

— Let’s talk about needle drops. Bacurau opens with Gal Costa’s version of Caetano Veloso’s Não Identificado and ends with Geraldo Vandre’s Requiem para Matraga. Both of those are well-known 60s songs, and both are identified with well-known 60s movies, the former with Walter Lima Jr.’s science fiction musical allegory Brazil Year 2000 and the latter with Roberto Santos’ social western A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Those are polar opposite movies identified with Cinema Novo as much so as the tropicalist group associated with Costa and Veloso (as well as Gilberto Gil, who did most of the Brazil Year 2000 score) and Vandré, one of those Latin American social protest singer/songwriters who mostly regarded the early group and their interest in foreign popular art as sellouts. Both movies and both songs are intriguing openers about Bacurau because the movie often operates around both registers. It has a strong sense of pop allegory, and much like the tropicalists, it takes quite a few notes from Oswald de Andrade’s notions of cultural anthropophagy. It also feels very grounded in its fictional village time and place and has a desire to describe it and its people (worth noticing that most of the extras are drawn from the local population of the small village of Barra, where Bacurau was shot). The desire to package those in political observation is very clear and pointed. So a lot of the surfaces and operations feel closer to Veloso and a lot of the meanings to Vandre (I’m simplifying here, but I hope it makes sense, let’s say that talking about “the people” sounds far more like Vandre than Caetano’s MO), it is an uneasy marriage, but an often interesting one.

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— Vamos falar da música brasileira e da escolha estratégica de canções. Bacarau começa com a versão de Gal Costa’s para Não Identificado de Caetano Veloso e termina com Réquiem para Matraga de Geraldo Vandré. Ambas canções conhecidas dos anos 60 e ambas identificadas com filmes conhecidos do período, a primeira com a alegoria musical de ficção cientifica Brasil Ano 2000 de Walter Lima Jr e a outra com o faroeste social A Hora e a Vez de Augusto Matraga de Roberto Santos. Dois completos opostos do imaginário do Cinema Novo tanto com os tropicalistas (e Gilberto Gil compôs a trilha sonora de Brasil Ano 2000) e Vandré. Os dois filmes e as duas canções são pontos de abertura fascinantes sobre Bacurau porque o filme deseja passear entre esses registros. Tem um forte sentimento de alegoria pop e muito como os tropicalistas tira várias lições da antropofagia de Oswald de Andrade. Ele também permanece bem enraizado no seu povoado ficcional com tempo e lugar bem definidos e um desejo de descrever a ele e seu povo (vale apontar que a maior parte da figuração que preenche as cenas do filme vem da população Barra onde filmaram Bacurau). O desejo é de apresentar essas descrições numa embalagem política clara e sentida. Então boa parte das superfícies e operações seguem bem próximas de Caetano mas os sentidos mais para Vandré (estou simplificando aqui, mas digamos que a forma com que Bacurau se refere à “o povo” está bem mais próximo da arte do segundo que do primeiro).  Não é um casamento fácil, mas é de grande interesse.

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Sergio Corbucci’s Companeros

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I republish here an article originally written for the catalogue of the retrospective “Faroeste Spaghetti – Bangue bangue à Italiana” in 2010.

The man walks through a valley dragging a coffin while a singer on the soundtrack describes his achievements. He watches from a distance while two rival groups – one white, the other Mexican – vie for the right to torture and kill a woman, and acts with coolness and precision to eliminate them without exposing any emotion. It’s a series of strong images (Franco Nero dragging his coffin achieves an automatic iconic value) that powerfully introduce Django’s hero. In these few minutes, Sergio Corbucci’s film also accuratey shows us much of what makes the Italian western different from its American counterpart.

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Vamos Matar Companheiros, de Sergio Corbucci

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Republico aqui um artigo escrito originalmente para o catálogo da mostra “Faroeste Spaghetti – O Bangue Bangue à Italiana” em 2010.

O homem caminha por um vale arrastando um caixão, enquanto um cantor na trilha sonora nos descreve seus feitos. Ele observa a distancia enquanto dois grupos rivais – um de brancos, o outro de mexicanos – disputam pelo direito de torturar e matar uma mulher, e age com frieza e precisão para eliminá-los sem expor qualquer emoção. É uma série de imagens fortes (Franco Nero arrastando seu caixão alcança um valor icônico automático) que introduzem com enorme poder o herói de Django. Nestes poucos minutos, o filme de Sergio Corbucci também nos apresenta com precisão boa parte do que torna o faroeste italiano diferenciado dentro do gênero.

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