Zapata Westerns: Diferentes formas de explodir a revolução mexicana

companeros

Vamos Matar Companheiros, de Sergio Corbucci

(English version here)

Republico aqui um artigo escrito originalmente para o catálogo da mostra “Faroeste Spaghetti – O Bangue Bangue à Italiana” em 2010.

O homem caminha por um vale arrastando um caixão, enquanto um cantor na trilha sonora nos descreve seus feitos. Ele observa a distancia enquanto dois grupos rivais – um de brancos, o outro de mexicanos – disputam pelo direito de torturar e matar uma mulher, e age com frieza e precisão para eliminá-los sem expor qualquer emoção. É uma série de imagens fortes (Franco Nero arrastando seu caixão alcança um valor icônico automático) que introduzem com enorme poder o herói de Django. Nestes poucos minutos, o filme de Sergio Corbucci também nos apresenta com precisão boa parte do que torna o faroeste italiano diferenciado dentro do gênero.

Quando discutimos o chamado faroeste spaghetti costumamos apontar para seus anti-heróis frios (como Django, Sartana ou Homem sem Nome ), os ambientes sujos, os camponeses antipáticos e as prostitutas nada glamurosas como prova de que os italianos proporiam uma versão do oeste americano mais verdadeira que os equivalentes americanos. Uma forma mais honesta de olhar a questão – e a abertura de Django é uma ótima ilustração disso – é a de que, para os italianos, a chamada “conquista do oeste” é uma abstração que pode ser manipulada para os mais diversos objetivos; um cenário e uma série de convenções a serem usados em nome do drama (e, como a imagem de Django e seu caixão reforça, o faroeste italiano é, antes de tudo, dramático).

Enquanto o faroeste americano (ao menos o bom) precisa lidar com o peso histórico associado ao gênero (algo que se acentua com o passar dos anos), o italiano esta livre de tais associações. Para cineastas como os Sergios Leone, Corbucci e Sollima o oeste americano é algo que reside sobretudo pela lembrança de outros filmes. Eles viram Henry Fonda como Wyatt Earp, enquanto  John Ford costumava dizer, orgulhoso, ter encontrado pessoalmente o verdadeiro Earp nos anos 1920. Isto, claro, não torna a versão de Ford mais fiel aos fatos, mas lhe coloca na posição de tornar mito uma história muito mais recente do que nós costumamos pensar: quando as primeiras produtoras foram montadas em Los Angeles, a cidade não estava muito distante de uma grande cidade de faroeste. Para os Sergios, já resta somente o mito. Todo o faroeste italiano é por definição um filme maneirista, obra de uma série de cineastas europeus brincando com a mitologia histórica alheia. O que nos leva à pergunta: o que eles fazem com ela?

Vale a pena olharmos com cuidado para a indústria de cinema italiano e como ela se desenvolveu entre o fim dos anos 1950 e começo dos anos 1960, na esteira da queda de receita de Hollywood. Sobretudo, tratava-se de uma produção muito ampla com grande demanda. Obviamente, isso abriu espaço para um sem numero de bobagens, mas também oportunidade para os mais diversos tipos de profissionais. O faroeste (assim como o filme de suspense/horror, alvo de um boom local na mesma época) se tornou uma excelente oportunidade para alguns aspirantes a cineastas não só se estabelecerem nesta indústria, mas também desenvolverem suas idéias. Nenhum produtor local se preocupava com o que o cineasta tentava fazer desde que o filme entregasse a dose mínima de tiroteios excitantes.

Observemos a trilogia dos dólares, de Leone, e como os três filmes crescem progressivamente nas suas ambições na medida em que fica claro que o cineasta pode escapar com elas. No fim dos anos 1960, e no começo dos anos 1970, já estava claro que, desde que se fosse hábil e criativo com seus duelos, um cineasta poderia fragmentar sua narrativa o quanto quisesse (como em Sartana, de Gianfranco Parolini), ou começar um filme citando Mao Tse-Tung – como faria Leone em Quando Explode a Vingança. Para cineastas pouco estabelecidos com inclinações de esquerda – bem numerosos na Itália do fim dos anos 1960 – o faroeste spaghetti se revelou uma fonte interminável de ricas oportunidades, justamente por ser construído dentro desta mitologia abstrata que poderia ser manipulada de forma tão diversa. Pensemos num filme como Joe, o Pistoleiro Implacável, de Sergio Corbucci. em que um jovem Burt Reynolds interpreta um Navajo movido a recuperar as terras do seu povo, munido quase exclusivamente da sua determinação (Reynolds o interpreta quase como um zumbi, incapaz de se desviar por um centímetro do seu objetivo) e por seu extenso conhecimento da geografia local. Logo, porém fica claro a estes cineastas que, muito mais que o extermínio indígena (velho tema do cinema da má consciência americana), a grande mina de ouro para explorar seus interesses se localizava um pouco mais ao sul, na então quase ignorada revolução mexicana. Ali se encontrava o mais amplo coquetel possível para um cineasta militante com carta branca de seu produtor ao fim dos anos 1960: revolucionários armados; corrupção local; uma relação complicada com o vizinho rico e capitalista ao norte; agitadores europeus; e a ampla oportunidade de encaixar, nesse plano histórico, as tramas dramáticas que valorizavam as qualidades que o espectador passou a esperar do faroeste italiano.

Logo, o faroeste de revolução mexicana se transformaria num gênero dentro do gênero, com seus próprios clichês e expectativas. Alguns deles só usavam a confusão mexicana como pano de fundo para peripécias de alguns aventureiros europeus, mas outros tantos estavam interessados em usar as possibilidades alegóricas deste pano de fundo (e certamente não é acidental que a contribuição de Leone ao ciclo comece por citar Mao). O filme que primeiro aperfeiçoou a idéia do faroeste mexicano foi Gringo, de Damiano Damiani, diretor que alguns anos mais tarde realizaria um dos clássicos oficiais do cinema político italiano: Confissões de um Comissário de Policia ao Procurador da República. El Chuncho (Gian Maria Volonté) é um bandido idealista numa posição insustentável que é a questão central do filme: ele ganha vida dando apoio aos revolucionários, ao mesmo tempo lucrando sobre eles. Entram em cena suas duas grandes influencias, seu meio irmão e padre revolucionário Santo (Klaus Kinski), e Bill (Lou Castel), o gringo do título que se torna membro do bando de Chuncho com objetivos particulares que pouco têm relação com o bem-estar do povo mexicano. O roteiro de Franco Solinas (roteirista principal de Gillo Pontecorvo à época) não tem espaço para qualquer sutileza, e Gringo é provavelmente o mais radical dos filmes do ciclo. Castel é ótimo e tão charmoso como toda boa figura corruptora precisa ser, mas Damiani não lhe permite qualquer qualidade. Na figura de Santo, porém, é que notamos muito do estranho equilíbrio que torna os faroestes políticos italianos tão interessante: Kinski, com todos os tiques que esperamos dele, se divide entre gritar slogans e abençoar seus inimigos antes de lançar-lhes granadas. De um lado, a necessidade populista do filme de gênero; do outro, a retórica revolucionária que o filme aplica com absoluta crença.  É um pendulo complexo que todos os cineastas que se aventuraram pelo faroeste mexicano precisavam saber equilibrar. Damiani sempre fala da influência de Deus e o Diabo na Terra do Sol sobre seu filme e ela é bastante evidente; mas também o é uma grosseria (sem nenhum julgamento de valor, que fique claro) inerente ao gênero.

Outros cineastas lidariam com a questão de outras maneiras. Sergio Leone, por exemplo, empresta uma elegância maior a Quando Explode a Vingança, que é tanto mais direto como menos raivoso que um filme como Gringo. Mas, sobretudo, o diretor parece interessado em adaptar o subgênero à mitologia particular que seus quatro filmes anteriores foram aos poucos expandindo; e o faz com grande beleza. Porém, nenhum cineasta se dedicou à idéia com tanto afinco quanto Sergio Corbucci. Os primeiros faroestes de Corbucci (como Minnessota Clay) sugeriam um cineasta com interesse particular em temas de exploração e injustiça, e que via a paisagem do oeste americano como espaço propício para que estes temas se desenvolvessem em meio a uma lei maleável. Num dos seus melhores filmes, O Grande Silêncio, temos caçadores de recompensam que agem como um verdadeiro exército de extermínio que mata dentro da lei. É um dos mais sóbrios e frios entre todos os filmes do gênero, bem distante das contribuições de Corbucci para o ciclo da revolução mexicana:  Os Violentos Vão para o Inferno e Vamos Matar, Companheiros. Ambos têm a mesma trama central – o que sugere como, aos poucos, criou-se um genuíno subgênero: um mercenário europeu (Franco Nero em ambos os filmes) se envolve com um líder popular mexicano (Tony Musante em Os Violentos, Tomas Millian em Companheiros) e ajuda-o a por em prática golpes em nome da revolução enquanto são perseguidos por um pistoleiro americano (Jack Palance, também nos dois). Vamos Matar Companheiros ainda complicar mais a situação ao incluir um professor (Fernando Rey) que prega a ação não-violenta. Há diferenças de tom, com o humor de Companheiros sendo mais rasgado que o de Os Violentos, em parte porque Millian se atira no seu papel com uma energia maior do que o mais discreto Tony Musante.

Ambos os filmes poderia ser descritos, de forma preguiçosa, como faroestes farsescos sobre as peripécias e múltiplas traições de dois pistoleiros, não fosse a completa sinceridade com que Corbucci se aplica a este material. Especialmente em Companheiros, que não deixa de ser o reverso de Gringo, com o entusiasmo de Tomas Millian aos poucos desfazendo a máscara cínica do mercenário estrangeiro. É o tipo de filme onde Palance anda sempre com uma águia nos ombros, para deixar claro para o mais distraído dos espectadores o que ele representa; ou em que uma cena na qual Franco Nero e Fernando Rey discutem os méritos da intervenção não violenta é seguida de outra, em que Palance e seus asseclas torturam Milliam jogando um roedor dentro das duas calças. O fim dos anos 1960 é prodigo em filmes engajados, mas poucos envelheceram tão bem quanto este ciclo de faroestes, justamente porque, mesmo quando sua retórica possa soar datada, este equilíbrio entre as necessidades do comércio e uma crença sincera de que estes filmes serão capazes de transcendê-la é por demais fascinante e contagiante.  Filmes como Gringo ou Vamos Matar, Companheiros se tornam artefatos pop chaves de seu momento, e uma parte essencial – se nem sempre a mais famosa – de o que torna o faroeste italiano como um todo um ciclo de filmes dos mais interessantes do período.

 

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