Anotacões de um Cinéfilo

O meu irmão, Guilherme Martins, está com um podcast novo chamado Detour dedicado a filmes de gênero. Eu devo ser presença constante por lá. A ideia é geralmente fazer sessão dupla (ocasionalmente tripla) com filmes diversos. O primeiro programa está no ar com o Guilherme recebendo eu e o Francis Vogner dos Reis para um papo sobre Traga-me a Cabeça de Alfredo Garcia do Sam Peckinpah e o Fuga de Nova York do John Carpenter.

O site oficial do podcast é este aqui.  O programa piloto já está no ar no Spotify, Soundcloud, Castbox, Deezer e deve chegar a outros espaços como Apple e Google Podcasts ainda essa semana.  Vou buscar manter uma pagina aqui no bog atualizada com minhas participações nele.

(versão em português aqui)

Most of the discussion around 1917 centers around its false one-shot structure. It is without a doubt a showy dead-end stunt, but unlike something like Birdman, to get another “Oscar movie” from a few years ago that tried a similar stunt, the immersive quality does have a function. As a vehicle for cinematographer Roger Deakins, 1917 true star, and as a pure spectacle it does deliver a certain amount of small pressures, the more troubling aspects aren’t the execution itself but the foundation and consequences behind. I understand why cinephiles can be suspicious of such stunts, but I personally have no more problem with them than I do when a movie is shot in B&W, the complains have a reactionary undercurrent that suggest the way most commercial movies are made is the natural standard bearer for how movies should look. There’s something deeply stupid in movies like Sebastian Schipper’s godawful Victoria (2015) but that comes from trying to make an elaborate drama in conditions that don’t support one, a movie like 1917 that is really a series of long shots well disguised together is much more likely to sustain itself. There is little to the format beyond formalism as a form of Hollywood showmanship and a weak “war is one continuous carnage” idea, but that on itself is a starting point to be investigated and not an end.

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(English version here)

Boa parte da discussão entorno de 1917 se centra sobre a estrutura do falso plano-sequência. É sem dúvidas um truque de uma nota só espalhafatoso, mas ao contrário de Birdman, para ficarmos em outro “filme de Oscar” de alguns anos atrás que tentara truque semelhante, a qualidade imersiva tem sua função. Como veículo para o fotografo Roger Deakins, a verdadeira estrela do filme, e como espetáculo puro o filme entrega uma série de pequenos prazeres. O que ele tem de mais problemático surge menos na execução em si, mas na sua fundação e consequências por trás dela. Entendo porque cinéfilos podem ter desconfiança diante de tais truques, mas eu tenho por princípio tão pouco problema com eles do que com um filme fotografado em P&B, as reclamações me parecem terem sempre um subtexto reacionário que sugere que a forma como a maioria dos filmes comerciais é feita como uma forma ideal de que filmes devem buscar. Há algo profundamente estúpido em filmes como o péssimo Victoria (2015), de Sebastian Schipper, mas isso tem relação com como eles tentam elaborar dramas em condições que não o suportam, um filme como 1917 que na verdade é uma série de planos sequencias longos bem disfarçados como um só tem muito mais chances de se sustentar. Há pouco no formato para além de formalismo como uma forma de show Hollywoodiano e de uma ideia fraca de “guerra como uma carnificina continua”, mas isso em si é um ponto de partida a ser investigado e não um fim.

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(versão em português aqui)

So, let’s talk a little about addiction. I’m 38 years old and I’m a Boston Celtics addict. I put far too much investment in a dumb basketball team, it keeps me going in some depressive periods, it gives me fool’s gold hopes, it brings way too much stress into my life. I’m enough of a Celtics addict I have perfect recollections of the night that serves as the backdrop for the climax of the new Safdie brothers’ film Uncut Gems. I was stuck at my twin cousins 15 year birthday obsessively checking my brother phone while cursing them, the rest of my family and obligatory social events, the stupid Celtics team that should’ve closed the series a couple of games before, every player who was bricking shots that night (and that game was awful), it must’ve been one of the most stressful nights of my life (I certainly thought as many F-bombs through those two hours as people drop in this movie) and when it ended with a win, I didn’t thought none of that was unhealthy, but I got a high and I was talking myself into “Miami is hurt we can beat them, maybe this is the year we get all the right breaks, God own one of those for us” (spoiler: we lost). Uncut Gems get into that obsessive/compulsive mentality much better than most films on the subject, it also expands it to connect it with late capitalist delusions and exploitation with richness few current movies achieved.

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(English version here)

Então, vamos falar um pouco de vício. Eu tenho 38 anos e sou viciado nos Boston Celtics. Eu coloco um investimento pessoal exagerado num time idiota de basquete, me ajuda a me manter nos momentos depressivos, me dá esperanças tolas, traz stress demais para a minha vida. Sou viciado o suficiente nos Celtics para ter memorias perfeitas da noite que serve de pano de fundo para o clímax de Joias Brutas, o novo filme dos irmãos Safdie. Eu estava preso no aniversário de 15 anos das minhas primas gêmeas checando sem parar o telefone do meu irmão enquanto xingava elas, o resto da minha família e a obrigação de certos eventos sociais, o time estúpido do Celtics que deveria ter fechado a série uns dois jogos antes, cada jogador que amassava o aro (e foi um jogo horrível), deve ter sido uma das noites mais estressantes da minha vida (eu certamente pensei em tantos palavrões durante aquelas duas horas quanto são ditos ao longo desse filme) e quando o jogo acabou em vitória, eu não achei nada daquilo pouco saudável, mas fiquei excitado e comecei a me convencer “Miami está contundida, quem sabe este é o ano em que tudo dará certo para nós, Deus nos deve uma dessas” (spoiler: perdemos). Joias Brutas compreende essa mentalidade obsessiva/compulsiva melhor que a maioria dos filmes sobre o tema. Ele também a expande conectando-a com exploração e ilusões do capitalismo tardio como poucos filmes recentes conseguiram.

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(versão em português aqui)

There iare a lot of similiarities between Clint Eastwood’s Richard Jewell and Sully, not so much in how they both start from the exactly same premise (a man saves the lives of hundreds and then has to deal with government investigation about him), but because they are both films that exist promarily through gestures and reactions. In the earlier film, there’s an event (a near air disaster) that lasts no more than a few minutes, which is then observed and stretched in order to account for every reaction at every stage of of the rescue. Richard Jewell has a more conventional biopic and character study structure, but it is a film that is entirely about the body of actor Paul Walter Hauser and how he reacts to each situation. Sully’s dramatic arc insofar as it had one was written in the body language of Tom Hanks and Aaron Eckhart and how those few minutes in the cockpit bonded them, so Richard Jewell’s drama is presented less through the actions of its screenplay, but in the way with which Hauser’s demeanor changes over the course of his martyrdom.

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(English version here)

Há um forte ponto de contato entre Richard Jewell e Sully de Clint Eastwood, nem tanto ambos partirem da mesma premissa (um homem salva a vida de centenas e depois tem que lidar com investigação governamental sobre a sua pessoa), mas porque são ambos filmes que existem sobretudo através de gestos e reações. No filme anterior tínhamos um evento (um quase desastre aéreo) que de todo durava poucos minutos, observado e esticado de forma a dar conta de cada reação em todas as etapas de primeiro socorro. Richard Jewell tem uma estrutura mais convencional de cinebiografia e estudo de personagem, mas é um filme todo construído sobre o corpo do ator Paul Walter Hauser e como ele reage a cada situação. A curva dramática de Sully no que ela existia estava escrita na linguagem corporal de Tom Hanks e Aaron Eckhart e como aqueles poucos minutos no cockpit os uniram, da mesma forma a dramaturgia de Richard Jewell se resolve menos através das ações do seu roteiro, mas na forma com que o porte de Hauser se transforma ao longo do seu martírio.

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(versão em português aqui)

Article originally published in the online book Allan Dwan: a dossier (2013), edited by Gina Telaroli and David Phelps, whom I will always thank for both the invitation and trust (as well as cleaning up my translation).  The complete book remains available at the Spanish magazine Lumiere and it is still the most complete critical study published on the American cinema pioneer. This is mostly on 1939’s Frontier Marshal, but tries to place it through larger tendencies of Dwan’s filmmaking.

Allan Dwan never hid his taste for comedy. It’s not unjust to say that, something like Howard Hawks, he is a filmmaker who express himself in a manner that is essentially comic. We need, however, to understand that comedy according to Dwan is not a matter of jokes or lighter treatment of minor subjects (as Peter Bogdanovich suggests when dealing with the 50s films in his The Last Pioneer), but the formation of a certain perspective. It is a style that reaches its peak in the pre-code days (ironically, one of the filmmaker’s least productive phases), a style which Dwan was one of the few to continue employing later.  A good example of can be seen in his most famous postwar film, Silver Lode, whose script might at first suggest a B movie High Noon knock-off. Dwan’s own point of view, however, skews things in another direction. The series of misfortunes, often exacerbated by bad timing, piling up over an wrongly accused man (John Payne), making even his most plausible explanations seem suspicious, suggest something much closer to a screwball comedy like Bringing Up Baby, which, after all, is also basically about a man whose perfect life is systematically destroyed by another person’s will.

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(English version here)

O Making Off vem disponibilizando vários filmes do Allan Dwan e aproveito para republicar artigo originalmente publicado no livro online Allan Dwan: a dossier (2013), organizado pela Gina Telaroli e David Phelps, aos quais agradeço muito o convite e confiança.  O livro completo segue no site da revista espanhola Lumiere e deve ser o que de mais completo se publicou sobre o pioneiro do cinema americano. É um artigo sobretudo sobre Frontier Marshal de 1939, mas procura localiza-lo em tendências gerais do cinema de Dwan.

Allan Dwan nunca escondeu seu gosto pela comédia. Um pouco como Howard Hawks, não é injusto dizer que se trata de um diretor que se expressa de uma maneira essencialmente cômica. É preciso, porém, compreender que a comédia segundo Dwan não se trata de uma questão de piadas ou de um tratamento ligeiro sobre temas menores (como Peter Bogdanovich sugere quando trata da fase anos 50 no seu The Last Pioneer), mas de construção de um olhar. É uma maneira que alcançou seu auge nos anos pré-código (por ironia um dos períodos menos produtivos do cineasta) e que Dwan permaneceu um dos poucos cultores posteriormente. Um bom exemplo disso podemos ver no seu filme mais famoso do pós guerra Silver Lode, a princípio seu roteiro sugere uma imitação B de High Noon, mas o olhar que Dwan lhe impõe lhe empurra noutra direção: a forma como a série de infortúnios se acumulam sobre o homem acusado injustamente (John Payne) frequentemente piorados pelo mau timing que torna justificativas mais que aceitáveis em afirmações muito suspeitas sugere algo mais próximo de uma comédia screwball como Bringing Up Baby que afinal na sua essência também tratava de um homem cuja vida aparentemente perfeita era sistematicamente destruída pela vontade de uma outra pessoa.

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(Versão em português aqui)
(First part here)

Second part of the annotated fillmography covering the final years at Nikkatsu and Suzuki’s independent period.

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(English version here)
(Primeira parte aqui)

Segunda parte da filmografia comentada atravessando os anos finais de Nikkatsu e os filmes do período independente.

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(Versão em português aqui)
(Second part here)

There is a large Seijun Suzuki retrospective starting in São Paulo this week at the Moreira Salles Institute with 17 features including 15 35mm prints. To mark the date, I’m choosing Suzuki to start a new section in the blog for annotated filmographies. The first part here covers the period between 1956 and 1963, in through 7 years he shot around 30 cheap films for Nikkatsu studios (21 of which are covered below). This is a very enriching exercise given that Suzuki oeuvre remains only known through a few key works, above all Tokyo Drifter and Branded to Kill, two eccentric masterworks of Yakuza cinema, and there are many distortions and questionable perceptions around these films, particularly those of this “less mature” period. The second part should arrive on Wednesday, covering another 24 films between 1964 and his final 2005 feature.

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(English version here)
(Segunda parte aqui)

A partir desta terça começa uma grande retrospectiva do Seijun Suzuki no Instituto Moreira Salles de São Paulo com 17 longas incluindo 15 em 35mm. Para comemorar a data início aqui uma nova seção do blog dedicada a filmografias comentadas. A primeira parte aqui cobre o período entre 1956 e 1963, no qual em 7 anos ele filmou cerca de 30 produções baratas para o estúdio Nikkatsu (21 dos quais estão comentados abaixo). Esse é um exercício bem enriquecedor já que a obra de Suzuki segue conhecida por alguns poucos filmes chave, sobretudo O Vadio de Tóquio e A Marca do Assassino obras primas excêntricas do filme de Yakuza, e existe muitas distorções de percepção sobre estes filmes em particular desta fase “menos madura”. A segunda parte deve seguir na quarta com mais 24 filmes entre 1964 e seu último longa em 2005.

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Cutter’s Way

(versão em português aqui)

The way to get me interested in anything is to tell me it’s impossible to make. – Ivan Passer

Czech filmmaker Ivan Passer died last thursday.I have written about him here before and there’s few careers that fascinate me more in recent decades.He directed one of the best films of the local New Wave (Intimate Lighting) and co-wrote the first Milos Forman films (Loves of a Blonde, The Fireman’s Ball, Audition), then emigrated to the West post Prague Spring like so many other Eastern European talents and things become much more odd and subterranean.Between 1971 and 2000, Passer directed 13 films, occasionally working with famous stars (Michael Caine, Jeff Bridges, Peter O’Toole, Robert Duvall, Omar Sharif) almost always in their films that no one has seen.Three decades as a kind of ghost of East European absurdism in Hollywood.

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Cutter’s Way

(English version here)

A forma de me deixar interessado em algo é me dizer que é impossível de fazer. – Ivan Passer

Faleceu na última quinta-feira o cineasta checo Ivan Passer. Já escrevi sobre ele aqui antes e tem poucas carreiras que me fascinam mais nas últimas décadas. Ele dirigiu um dos melhores filmes do Cinema Novo local (Iluminação Intima) e co-escreveu os primeiros filmes do Milos Forman (Amores de uma Loira, Baile do Bombeiro, Audition), então emigrou para o ocidente pós Primavera de Praga como tantos outros talentos do leste europeu e as coisas se tornam bem mais peculiares e subterrâneas. Entre 1971 e 2000, Passer dirigiu 13 filmes, ocasionalmente trabalhando com estrelas famosas (Michael Caine, Jeff Bridges, Peter O’Toole, Robert Duvall, Omar Sharif) quase sempre em filmes delas que ninguém viu.  Três décadas como uma espécie de fantasma do absurdismo do leste europeu em Hollywood.

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