Sombras da Desordem

Dwan

(English version here)

O Making Off vem disponibilizando vários filmes do Allan Dwan e aproveito para republicar artigo originalmente publicado no livro online Allan Dwan: a dossier (2013), organizado pela Gina Telaroli e David Phelps, aos quais agradeço muito o convite e confiança.  O livro completo segue no site da revista espanhola Lumiere e deve ser o que de mais completo se publicou sobre o pioneiro do cinema americano. É um artigo sobretudo sobre Frontier Marshal de 1939, mas procura localiza-lo em tendências gerais do cinema de Dwan.

Allan Dwan nunca escondeu seu gosto pela comédia. Um pouco como Howard Hawks, não é injusto dizer que se trata de um diretor que se expressa de uma maneira essencialmente cômica. É preciso, porém, compreender que a comédia segundo Dwan não se trata de uma questão de piadas ou de um tratamento ligeiro sobre temas menores (como Peter Bogdanovich sugere quando trata da fase anos 50 no seu The Last Pioneer), mas de construção de um olhar. É uma maneira que alcançou seu auge nos anos pré-código (por ironia um dos períodos menos produtivos do cineasta) e que Dwan permaneceu um dos poucos cultores posteriormente. Um bom exemplo disso podemos ver no seu filme mais famoso do pós guerra Silver Lode, a princípio seu roteiro sugere uma imitação B de High Noon, mas o olhar que Dwan lhe impõe lhe empurra noutra direção: a forma como a série de infortúnios se acumulam sobre o homem acusado injustamente (John Payne) frequentemente piorados pelo mau timing que torna justificativas mais que aceitáveis em afirmações muito suspeitas sugere algo mais próximo de uma comédia screwball como Bringing Up Baby que afinal na sua essência também tratava de um homem cuja vida aparentemente perfeita era sistematicamente destruída pela vontade de uma outra pessoa.

Este olhar cômico é muito importante para a forma que Frontier Marshal se lança já a partir do seu nome uma das obsessões mais frequentes do cinema de Allan Dwan: o espaço limite entre a civilização e a desordem. Trata-se de uma versão da história de Wyatt Earp e o tiroteio no Ok Corral, mas é uma versão a maneira de Dwan: despojada do peso mítico que o cinema habitualmente lhe deposita. Não se trata como em My Darling Clementine (para ficarmos na outra grande versão desta história) de um filme sobre o estabelecer de uma comunidade civilizada. Longe disso, o que carregamos conosco daqui não será a imagem de Earp a dançar com Clementine como em Ford, mas das ruas de Tombstone – somente mais uma cidade cenográfica de faroeste como tantas outras – e a certeza de que das suas sombras mais um perigo poderá surgir. Frontier Marshal sugere não o mito do processo civilizatório, mas uma comédia anárquica sobre a desordem inevitável quando se está na fronteira. Neste sentido, o título brasileiro é ainda mais feliz do que o original: A Lei da Fronteira. É esta a lei que o Wyatt Earp de Randolph Scott precisa sustentar. Não a lei do direito, mas a da fronteira muito mais turva nas suas implicações, trata-se de um filme sobre como negociar a desordem.

A Tombstone de Frontier Marshal é um dos muitos espaços simbólicos escorregadios em que Dwan se coloca a filmar nos seus westerns em que se esta sempre nas margens da sociedade. Numa das suas melhores incursões sobre o gênero The Woman They Almost Lynched, a cidade principal até é chamada Bordertown e se notabiliza justamente por se localizar suspensa em meio a guerra civil, nem parte do Sul ou do Norte. O mesmo estado suspenso que tomara conta do espaço de ação em todos os westerns de Dwan do ato final de A Modern Musketeer (1917) até a cidade tomada pelo crime em The Restless Breed (1957). Nestes espaços o que guia o homem é sempre uma capacidade de distinguir rapidamente entre o certo e errado de tomar uma posição perante cada situação. É um espaço que tenta o homem o tempo todo – a tradução perfeita desta ideia se encontra provavelmente na rua principal de The Restless Breed e a forma que o ir e vir nela expõe as difíceis decisões do seu protagonista vingativo – em que se precisa resistir sempre à saída mais fácil. Parte do apelo da fronteira para Allan Dwan é que se trata sempre de um espaço vazio pronto para ser preenchido. Cabe ao homem decidir o que fazer com ele. A Tombstone de Frontier Marshal é uma das fronteiras mais maculadas de todo este cinema, muito distante das locações abertas de outros westerns do diretor, temos aqui uma cidade cenográfica rodeada de sombras e este espaço é preenchido com a ideia do risco e dos pistoleiros violentos que podem atacar Wyatt Earp a qualquer momento. Não haverá trégua em Tombstone o mal pode dar as caras a qualquer instante.

Em Frontier Marshal, Doc Holiday é menos a figura trágica de outras versões da história, mas a extensão de Earp que por vezes se perdeu por este mesmo espaço.  Não deixa de ser curioso observar como a relação entre Earp e Doc reverberaria anos mais tarde em Tennessee’s Partner, só que com os papeis trocados, o velho jogador (John Payne) reconhecendo no jovem pistoleiro (Ronald Reagan), o homem que ele já foi e procedendo em tentar protegê-lo. O primeiro encontro entre Doc e Earp é uma das grandes sequencias de Dwan cobrindo um amplo terreno dramático da pesada entrada teatral de Doc, o simples virar de pescoço de Randolph Scott reconhecendo-o, momento em que os dois homens se encaram olho no olho até que um simples movimento – Earp esticando seu braço para impedir que outro jogador se aproveite de um momento de fraqueza de Doc – estabeleça uma relação de igualdade que os guiara pelo restante do filme.  É uma situação familiar de gênero, mas sua atmosfera pesada é entrecortada por alguns bem-escolhidos gestos que emprestam a esta relação uma nobreza em meio ao caos que guiara o restante dos atos daqueles dois homens dali por diante. Se Frontier Marshal se notabiliza como um dos filmes mais pesados do diretor é por conta da presença do Holiday de Cesar Romero existir como um eterno lembrete do que pode acometer aqueles que não resistem as tentações da fronteira.

O Earp de Randolph Scott é uma das raras figuras de lei no centro de um faroeste de Allan Dwan. Para um cineasta com relativamente pouco controle sobre seus materiais é notável como suas incursões pela fronteira invariavelmente se centram sobre criminosos (Angels in Exile), jogadores (Tennessee’s Partner), falsamente acusados (Silver Lode), homens forçados a tomar justiça com as próprias mãos (Passion), mulheres mal vistas (Cattle Queen of Montana), tratam-se sempre de figuras sob suspeita. Como contraponto Earp, o grande xerife do oeste americano, é aqui é um agente provocador. Por conta dos filmes de Budd Boetticher costumamos pensar em Randolph Scott como uma figura lacônica a negociar uma série de situações dramáticas, mas em Frontier Marshal ele se revela animado de uma energia incomum. Há um elemento autodestrutivo na presença de Scott que sugere facilmente que este homem possa eventualmente se tornam um novo Doc Holiday. O Earp de Dwan é de uma competência hawsiana, mas isto não lhe basta seus atos invariavelmente vêm acompanhados de uma autoconsciência que traem uma confiança excessiva. Randolph Scott longe de projetar um homem que carrega consigo uma longa história como nos filmes de Boetticher, parece sempre pronto para transformar seus atos de heroísmo num show como no momento em que carrega o índio bêbado logo após ser apontado xerife pela primeira vez. Sua introdução traz a mente o velho herói de Dwan Douglas Farbainks, mas é quase como se Earp conhece Fairbanks e soubesse como um herói de filme muda se apresenta para sua plateia. Suas interações com o estoque inesgotável de pistoleiros de Ben Carter traem sempre um tom provocativo como se lhe fosse impossível deixar de buscar uma próxima ação. Ele é menos um agente da lei do que um homem constantemente sendo testado pelas sombras que dominam Tombstone.

Dwan porém empresta a Frontier Marshal uma leveza que garante que o filme exista sempre longe de um fatalismo desnecessário. Há a maneira como os vários desejos (de Earp, Doc, da prostituta Jerry, etc.) seguem colidindo uns sobres outros complicando a ação de uma forma que lembra a construção das farsas matrimoniais que o diretor faria alguns anos depois.  Haverá principalmente uma leveza de gesto dos atores, mesmo uma ação bruta como Earp a carregar a prostituta para fora do saloon ganha nas mãos de Scott e Binnie Barnes uma qualidade de screwball que menos sabota o peso da ação, mas a redimensiona como mais um gesto no grande painel da anarquia da fronteira. O Doc de Romero, em especial, por vezes traz a memória o jogador de Edmond Lowe interpretara em Black Sheep, uma à primeira vista muito mais elegante comédia sobre um outro tipo de fronteira de civilidade (seu transatlântico um espaço suspenso não tão diferente assim de Tombstone).

Na sua entrevista a Peter Bogdanovich, Dwan faz duas observações bem uteis sobre Frontier Marshal: a ideia original não envolvia a figura de Wyatt Earp e sua satisfação com a Tombstone que construiu em estúdio. Ambas as afirmações apontam para como o filme busca o tempo todo se desviar da mitologia do período rumo a um olhar muito mais prático sobre as decisões que a moral da fronteira impõe sobre seus personagens. Desviar-se da mitologia, mas não da história é bom dizer, já que o filme se abre colocando Tombstone dentro do contexto da corrida do ouro que de certa forma ilumina todo o resto da ação. Há mais referências a mineração nos faroestes de Dwan do que na obra de qualquer outro cineasta do gênero e não há atividade econômica que expõe de tal forma a posição nebulosa dos povoados do oeste americano. Mineração é essencialmente uma atividade predatória que consiste em retirar riqueza do solo de um lugar e redireciona-la para outro local geralmente muito distante. Do momento que Frontier Marshal se abre estabelecendo Tombstone como um local fundado sobre a mineração, estabelece que estamos diante muito mais de uma colônia do que parte da união, é um espaço provisório que existe para ser drenado das suas riquezas.  Tudo aqui trabalha de forma a retirar suas figuras da grande história em direção a pequena história em que cada um precisa negociar a sua maneira o viver na fronteira. O Earp de Dwan jamais poderá ser Wyatt Earp como seria para Ford, Sturges ou Kasdan (se o filme se assemelha a alguma outra variação sobre o personagem será a de Jacques Tourneur em Wichita), mas somente mais um xerife de fronteira.

É de Tombstone e não de Earp que Frontier Marshal trata e se a primeira vista pode soar estranho que Allan Dwan mostre tanto orgulho de uma cidade cenográfica tão comum, é nesta banalidade que o filme localiza muito da sua força. Dwan tem uma facilidade em encontrar uma ressonância no mais simples e despojado e se a sua Tombstone é intercambiável com muitas outras cidades de fronteira tanto melhor, isto só reforça de que se trata de mais um espaço no limite da ordem e que as escolhas traçadas ali refletem em muitas outras em espaços similares. Se há um filme que Frontier Marshal traz com frequência a memória não se trata de outro dos faroestes de Dwan, mas do subestimado último filme de Howard Hawks Rio Lobo (1970). Como aqui, trata-se de um filme em que o humor de gestos e situações não disfarça um tom muito mais pesado, em que o olhar do cineasta esquadrinhava uma cidade de fronteira tomada pelo mal. Ambos os filmes sugerem o mesmo tom de perigo constante, a mesma tentação envolta em cada movimento. Ao contrário de seus irmãos Rio Bravo e El Dorado, em Rio Lobo as razões de John Wayne são mesquinhas e ele é mais tocante justamente porque diferente de outros heróis hawksianos parece vulnerável a amoralidade a sua volta.

Como em Rio Lobo, um dos motivos visuais centrais de Frontier Marshal é de seu protagonista atravessando a rua principal sob uma atmosfera de possível violência.  Um dos achados de Dwan é que em meio destas idas e vindas ele explora sua locação tão bem que permite quando o famoso confronto final se anuncia que ele seja traduzido pelo conhecimento que Earp demonstra daquele lugar. A lei da fronteira se transforma numa questão de geometria: o Ok Corral só é assim reconhecido pelo nome Earp e uma placa identificar o local, o mito da história é esvaziado por uma austeridade quase completa. O que resta do confronto é a certeza de que estamos envoltos nas sombras muito distante da metrópole.

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