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Robin Hardy é conhecido exclusivamente por dirigir O Homem de Palha em 73 que imagino muitos creditam ao escritor Anthony Shaffer (responsável à mesma época por Frenesi e Trama Diabólica). The Wicker Tree (que é só o terceiro longa de Hardy) funciona como uma espécie de seqüência/refilmagem do seu filme mais famoso.  Li mais de uma comparação entre o tom do e filme Evil Dead 2, que é algo exagerado, mas que aponta alguns elementos fortes do filme: a forma como amplifica o senso de humor presente no original e seu bom uso da consciência do espectador sobre a estrutura da trama. É um filme que concebe muito bem sua posição como releitura do filme anterior e partindo disso consegue expandir bem seu universo e conceitos.  Uma das idéias mais fortes da releitura é justamente o desgaste que parece separar os filmes, visível tanto em como a comunidade pagã por vezes sugere uma parodia dos rituais de 73 quanto em como o casal de protagonistas apresentam muito mais boas intenções do que um conhecimento da Bíblia que desejam espalhar.  Algo que carrega no uso cuidadoso de iconografia e cuidadosa construção visual do filme. The Wicker Tree não contem um momento tão memorável quanto o final de O Homem de Palha, mas é um filme de uma concepção rigorosa que merece uma atenção muito maior do que a de simplesmente um filme de um cineasta veterano passeando por glorias passadas.

Os filmes da fase Tom Stern de Cint Eastwood não escondem o desejo de atingirem certo prestigio, sublinham seu material e apresentam-no com uma aura particular (pense por exemplo, na tendência irritante de apresenta o logo da Warner sempre com algum significante clássico). Não é especialmente diferente em J Edgar, mas o processo não deixa de se iluminar pela própria natureza do filme. O que justifica o prestigio de uma cinebiografia de J Edgar Hoover afinal é sua posição de protagonista da história publica americana por cerca de 50 anos. Larry Cohen captou isto de forma brilhante no seu The Private Files of J Edgar Hoover em que toda esta história era filtrada num panorama pulp, historia americana como um filme de Samuel Fuller.  O tom de Eastwood não poderia ser mais distante, mas ele é marcado justamente por um desinteresse sobre esta mesma história. J Edgar é extremamente seletivo no que retoma da historia e do FBI (por exemplo quase nenhuma menção a Dillinger ou mesmo da relação ambivalente que mantera com Ku Klux Klan) e mesmo os episódios nos quais se concentrados por completo, não há ficção histórica possível aqui assim como não a despeito do titulo o interesse em iluminar o grande homem por trás da história. No máximo temos a mitomania de Hoover de um lado e Hollywood ali ao lado e nos raros momentos que o filme se anima com história é aqueles em que a figura de Hoover se encontra com a industria de entretenimento(surpreso que nenhuma menção seja feito FBI Story de LeRoy que é essencialmente o filme narrado por Hoover aos vario agentes-biografos que ele recebe). Esvazia-se por completo o valor histórico do biografado tudo aquilo que justificaria a aura de prestigio entorno do filme e fica-se com o que sobra: o espetáculo de um corpo decadente nos seus últimos dias. Não surpreende que o elemento mais memorável do filme seja a maquiagem de DiCaprio ou que ele se revele mais a vontade justamente nas cenas mais relaxadas de Hoover com seus assistentes nos anos 60/70.

Ragbar (71) tem o mais básico dos pontos de partida: um professor chega a uma comunidade, se apaixona pela irmã mais velha de um dos seus alunos que calha de ter um pretendente financeiramente melhor resolvido. O que torna o primeiro longa de Bahram Beizai um filme muito forte é a forma como esta história simples alterna entre privado e público.  De partida, o professor, não exatamente o mais sociável dos protagonistas, nada faz e mal reconhece os próprios sentimentos até a história se espalhar pelo lugar. Ragbar é essencialmente narrado pelo ponto de vista da comunidade que acompanha a ação, é mais simples das historias particulars revista como um caso público (Beizai raramente, por exemplo, permite aos amantes uma cena só deles). É também um filme muitíssimo bem observado e com algumnas cenas notáveis como a do temporal que lhe empresta o nome e o final que leva a lógica do olhar da comunidade sobre a ação privada até o seu limite.

Já que ontem escrevi sobre Still Life que de certa forma é um filme que adianta muito do imaginário do espectador ocidental criou do cinema iraniano, hoje vou à direção oposta. Brick and Mirror (65) – o longa metragem iraniano mais antigo que conheço – é o primeiro longa de Ebrahim Golestan, que provavelmente é mais conhercido hoje por produzir o ótimo curta The House is Black (cuja diretora Forugh Farrokhzad tem uma ponta aqui), é um filme urbano cujo estilo se aproxima muito de boa parte do que se realizava a época. Brick and Mirror é um filme que parte de uma questão prática para atravessá-la. Há um bebê que é encontrado por um taxista no banco de trás do seu carro, depois de uma tentativa frustrada de localizar a mãe, cria-se o inevitável problema do que fazer com a criança. O bebê não deixa de ser um símbolo bem simples de responsabilidade e o filme se move como uma série de encontros com coadjuvantes (amigos, figuras de autoridades, etc.) para os quais ele inevitavelmente é um estorvo prático sem resposta. Acompanhamos o taxista e a sua namorada por toda a noite acompanhado da criança (e Golestan filme a noite de Teerã de tal forma a romper com a superfície realista e lhe dar toda uma força simbólica) e no processo o bebê deixa de ser uma questão para se tornar um espelho das expectativas diferentes do casal. É um movimento lento que acompanha a mudança de perspectiva do taxista para a namorada. Não sei se o que aprecio mais em Brick and Mirror é seu cuidado com ambiência (em particular na ótima sequencia na casa noturna logo no começo) ou forma cuidadosa com que ele é estruturado, mas tenho certeza que o clímax com namorada no orfanato é algo que de especial sobretudo o último movimento de câmera.

Vou tentar algo diferente esta semana: uma série de posts sobre filmes iranianos pré revolução. Chateia-me muito a forma como o olhar contemporâneo sobre cinema iraniano decidiu que ele começa com Kiarostami e Mahkmalbaf, como se não existisse toda uma história antes disso. A ironia é que alguns destes filmes tiveram uma circulação muito boa por festivais europeus à época, mas acabaram soterrados historicamente por conta desta tendência super tosca segundo a qual os cinemas fora dos grandes centros parecem ter direito a só um grande momento. Estou longe de ser um grande especialista e esta de forma alguma sequer uma série sobre os melhores filmes do período, só uma tentativa de chamar a atenção para alguns filmes que merecem.

Como a idéia surgiu de descobrir os filmes do Sohrab Shahid Saless ano passado, me parece justo começar com um filme dele. Saless só fez dois filmes no Irã antes de se exilar na Alemanha (onde fez vários filmes fantásticos vale dizer). Tanto Uma Vida Simples (73) como Still Life (74) são ótimos, mas vou me concentrar no segundo. É um filme muito básico: temos um ferroviário que trabalha sozinho numa pequena vila iraniana, todos os dias ele vai até a ferrovia fechar e abrir a estrada sempre que o trem passa, sua vida basicamente se resume a isso e a se encontrar com a esposa quando volta para casa a noite. O filme todo descreve esta rotina com ocasionais interrupções (como a visita do filho militar). O grande mérito de Saless tem pouco a ver com realismo ou emprego de tempos mortos, mas simplesmente em como ele instala o espectador no mundo daquele homem. Tenho dificuldades de pensar em outro filme que nos transporte tão bem para dentro de uma rotina. É uma questão de exclusão tanto quanto de imersão, há tão pouco nesta descrição de dia a dia e tão pouco interesse em procurar desvios que é impossível não se concentrar completamente nela. È bom dizer que não há nada de sentimental no relato de Saless, o ferroviário não é um protagonista especialmente simpático e não há nenhum esforço de vitimá-lo mesmo depois dele receber um aviso de aposentadoria.  Still Life existe na relação entre a câmera e a rotina que ela registra e a sua grandeza é justamente que Saless faz valer a potencia do seu titulo, sua força nasce da sua indiferença.

Boas narrativas de terror contemporâneas são raras entre outras coisas porque mais do que a maioria de outros gêneros cinematográficos é uma questão de encontrar um tom que é algo que cinema narrativo tem cada vez mais dificuldade de lidar. Acertar o tom é justamente algo que Ti West faz muito bem. Assistir alguma cena isolada deste The Inkeepers ou do anterior The House of the Devil e poderíamos pensar que encontramos algum momento perdido de um Carpenter ou Romero, menos pelo desejo nostálgico (que estes filmes de fato tem) e muito mais por uma crença em unidade de seqüências e planos que quase não se vê mesmo nos bons filmes de terror recentes. The Inkeepers tem essencialmente a mesma estrutura de The House of the Devil: cerca de uma hora de preparação atmosférica para uma longa seqüência de terror no clímax. Apesar da minha relação com eles ser quase oposta, The Inkeepers é, intencionalmente, bem menos tenso ao longo de boa parte da sua duração misturando elementos diversos (a meia hora inicial, por exemplo, por vezes sugere muito mais um indie sobre um emprego entediante do que um filme sobrenatural) e em compensação tem um final muito mais eficaz e assustador.  The Inkeepers pega alguns elementos muito básicos do imaginário do gênero (o hotel com fama de mal assombrado, o sótão, quartos mal iluminados, etc.) encaixa eles num universo extremamente mundano guiado pelo conversa perdida de duas pessoas para quem a idéia de que há algo de sobrenatural no espaço que ocupam é uma boa distração. A diferença é que West sabe que existe um abismo entre o autentico e o crível e que se o primeiro pode muito bem ser usado para amplificar o sentimento de horror, o segundo não passa de um inimigo da boa ficção. Muito da força do filme nasce justamente daquele hotel chegar até nós como um espaço em que as pessoas de fato trabalham e se hospedam que calha de ser mal assombrado no lugar de simplesmente um hotel de filme de terror. Não poderia deixar de mencionar que é um filme cujo horror esta antes de mais nada contido em alguns planos de rostos, sua melhor seqüência é um campo-contracampo dos dois personagens centrais enquanto eles percebem que no fora de campo há mesmo um fantasma a espreita e num filme todo sobre a curiosidade sobre a existência de um fantasma muito justamente culmina com um plano de reação de um rosto em pânico.

Perfeitamente sólido, mas um tanto desapontador para quem gostou do filme anterior do Alfredson. Na teoria a idéia de construir todo este universo perfeccionista de informação e mostrar como ele sai dos eixos por conto das agendas pessoais de cada um é mais que válido, a pratica porém resultado num quebra cabeça mais distante do que o intencionado. O fator humano mais anunciado do que transposto de fato para dentro do filme.  Talvez o problema seja que para manter a lógica que o filme busca, ele precisa soterrar certos elementos dramáticos mais do que deveria ou talvez seja porque Gary Oldman é uma presença central passiva demais. Isto dito, Alfredson segue com um ótimo olho para construção de cenas que garante ao filme alguns momentos fortes. Bem longe de Deixe Ela Entrar, mas um thriller envolvente apesar de eu não ter nenhuma idéia de se ele é eficaz para quem não leu o livro´do Le Carré ou só confuso.

Recuerdos de una Mañana, de José Luis Guerin

Mais útil para quem quer dicas de filmes do que a minha lista é esta do Miguel Marias, ótimo crítico espanhol que ocasionalmente comenta aqui no blog.

A) Grandes filmes vistos pela vez primeira, feitos despois de 2006:

O Estranho Caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)
Litoral (Raúl Ruiz, 2008)
Deuses e Homens (Xavier Beauvois, 2010)
La Maison Nucingen (Raúl Ruiz, 2008)
Gone Baby Gone (Ben Affleck, 2007)
Meia Noite em Paris (Woody Allen, 2010/1)
A Vala (Wang Bing, 2010)
Depois da Vida (Clint Eastwood, 2010)
Mistérios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010)
Petit tailleur (Louis Garrel, 2010)
Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)
Lastuja-Taiteilijasuvun Vuosisata (Splinters-A Century of an Artistic Family) (Peter von Bagh, 2011)
Recuerdos de una mañana (José Luis Guerin, 2011)
Sorelle Mai (Marco Bellocchio, 2010)
O Porto (Aki Kauirismäki, 2011)
No (da serie La Chevelure féminine vue par…) (Abbas Kiarostami, 2010)
La Folie Almayer (Chantal Akerman, 2011)

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Eu teria muito mais respeito por Tudo Pelo Poder se eu acreditasse por um instante que George Clooney votará ano que vem num dos candidatos independentes americanos à esquerda dos Democratas, no lugar disso não só votará no Obama como provavelmente contribuirá mais grana a sua campanha do que a maior parte dos fãs do filme ganham num ano. Claro que Clooney faz o que bem entender, mas é um dado curioso porque reforça o quanto Tudo Pelo Poder é pouco mais que um exercício em cinismo. Espanta-me ver pessoas inteligentes apontando-o como um grande filme político quando na verdade é um dos filmes mais apolíticos do ano. Entendo plenamente a antipatia pela figura do político que leva a popularidade filmes como este (ou Tropa de Elite 2, para pegarmos um similar brasileiro), mas são raros os filmes como estes que tenham alguma idéia sobre política para além de propor um “não vote” ou “vote nulo” (e existe algo menos político do que isso?). Por todas as suas boas intenções (e eu até acredito nelas), o filme do Clooney tem o apelo e a contundência de um Reinaldo Azevedo.

Minha lista de melhores do ano vai ao ar dia primeiro, mas resolvi fazer diferente este ano e soltar uma lista preliminar com os filmes que entraram em cartaz, já que sempre alguém reclama dos títulos que entraram em cartaz mas eram da minha lista do ano anterior.

(em ordem alfabética)

Adeus, Primeiro Amor (Mia Hansen-Løve)
Alem da Vida (Clint Eastwood)
Caminho para o Nada (Monte Hellman)
Copia Fiel (Abbas Kiarostami)
Deuses e Homens (Xavier Beauvois)
O Garoto da Bicicleta (Jeam-Pierre e Luc Dardenne)
Incontrolavel (Tony Scott)
Isto Não é um Filme (Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb)
Singularidades de uma Rapariga Loira (Manoel de Oliveira)
Tio Boonmee que Pode Recordar suas Vidas Passadas (Apichatpong Weerasetakhul)

A Chinese Ghost Story, de Wilson Wip

É sempre estranho quando você se coloca a frente de um objeto com qual você tem alguma afeição nostálgica. Esta semana assisti os remakes recentes do A Better Tomorrow do John Woo e A Chinese Ghost Story do Ching Siu-Tang, dois filmes bem significativos da minha adolescência. Curioso que pensando obre eles, eu não sabia disso à época, mas ambos eram também remakes. Nunca vi The Story of a Discharged Prisoner de Kong Lung que Woo refilmou (o filme até existe em DVD lá fora, mas inexplicavelmente sem nenhuma legenda) do qual sempre li comentários muito positivos, mas creio que The Enchanting Shadow seja um filme até melhor que A Chinese Ghost Story. Logo não existe muita justificativa para preciosismos da minha parte, mas não muda que refilmar estes filmes invade a minha memória afetiva.
Ver estes remakes torna impossível não ver um contraste de épocas. A Better Tomorrow e A Chinese Ghost Story (ambos não por acidente produzidos pelo Tsui Hark) são filmes bem significativos na afirmação da indústria de Hong Kong na segunda metade dos anos 80, estes remakes não deixam de ser exemplares do cinema industrial asiático contemporaneio. A Better Tomorrow (produzido por Woo) é um remake coreano que reimagina os irmãos do filme original como imigrantes norte coreanos.  O diretor Song Hae-sung (cujos filmes anteriores, eu desconheço) aumenta consideravelmente o tom de melodrama da ação e parece bem incerto sobre como se relacionar com o filme antigo alternando tentativas claras de não retomar certas cenas com imitações pálidas. É um típico filme de gênero coreano eficiente, mas bem desinteressante e há momentos em que desconfio o penteado dos atores é a maior preocupação estética do diretor. Ao menos, Jo Han Sun se diverte muito como o vilão.
O remake de A Chinese Ghost Story tem a principio um atrativo maior por ser dirigido pelo Wilson Wip, a quem sempre tive muito interesse apesar de uma filmografia bem irregular. Infelizmente este filme novo está bem mais para mau Wip do que bom Wip. Se o filme dos anos 80 era uma tentativa de fazer uma versão espetáculo do filme do Han Hsiang Li, este novo quer fazer o mesmo com o filme anterior. Só que se o filme de 87 era um exemplo de uso criativo dos recursos disponíveis, o do Wip se afunda nos efeitos digitais óbvios.  É também um filme bem típico de 2011 na sua decisão de complicar a própria mitologia e curiosamente perder no processo a força do gancho romântico que servia de base para o filme anterior. É génerico e comum em todas as maneiras que o filme de 87 era  encantador.

Toda vez que Eduardo Coutinho estréia filme novo relembro uma entrevista que ele deu a Contracampo a época do lançamento do Edifício Master (é uma das 5 melhores coisas que a Contra publicou, deveria ser relida por todos a cada novo filme dele) onde a certa altura ele fala da angustia sobre seus filmes futuros. A questão é que assim como Wiseman, Coutinho não tem tema, mas um método, e isto certamente é angustiante para o realizador diante de um novo trabalho. Edifício Master é meio que o ideal do cinema de Coutinho sequer finge que tem um assunto, só um espaço para unir as entrevistas. Todos os longas dele desde então meio que são a procura por desvios que destoem da pureza do Master: a história e mitologia dos metalúrgicos no Peões, a procura pelo filme em O Fim e o Princípio, as atrizes que expõe o dispositivo em Jogo de Cena, até Moscou que é mesmo uma interrupção completa no método apesar de ser uma extensão de idéias (Um Dia na Vida já e um outro objeto estranho). As Canções não tem nada disso. É o filme mais puro do Coutinho desde o Master, o uso das canções não deixa de ser um dispositivo aparentado as atrizes de Jogo de Cena, mas enquanto elas interrompiam radicalmente o documentário, as canções fluem muito mais naturalmente. A ausência da chacoalhada dada pelos desvios causa esta sensação de desgaste, expõe o processo como nenhum outro dele. Se Jogo de Cena era um filme que deixava explicito o como o cinema de Coutinho era sobretudo sobre o próprio processo, em As Canções só resta o processo.  Daí certo cansaço que o filme sugere, mas daí também a sua segurança.

1. A Arvore da Vida (Terrence Malick)
2. Tio Boonmee que se Recorda das Vidas Passadas (Apichatpong Weerasethakul)
3. Melancolia (Lars von Trier)
4. Uma Separação (Asghar Farhadi)
5. A Dangerous Method (David Cronenberg)
6. Mistérios de Lisboa (Raúl Ruiz)
7. A Copia Fiel (Abbas Kiarostami)
8. Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt)
9. Hugo (Martin Scorsese)
10. Poesia (Lee Chang-dong)
11. Filme Socialismo (Jean-Luc Godard)
12. O Porto (Aki Kaurismäki)
13. A Autobiografia de Nicolae Ceausescu (Andrei Ujica
14. As Quatro Voltas (Michelangelo Frammartino)
15. The Descendants (Alexander Payne)
16. Nostalgia da Luz (Patricio Guzmán)
17. A Brighter Summer Day (Edward Yang)
18. Meia Noite em Paris (Woody Allen)
19. Take Shelter (Jeff Nichols)
20. Margaret (Kenneth Lonergan)
21. Shame (Steve McQueen)
22. Drive (
Nicolas Winding Refn)
23. Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)
24. O Espião que Sabia Demais (Tomas Alfredson)
25. Morrer como um Homem (João Pedro Rodrigues)
26. The Interrupters (Steve James)
27. The Artist (Michel Hazanavicius)
28. Terça, Depois do Natal (Radu Muntean)
29. Aurora (Cristi Puiu)
30. Weekend (Andrew Haigh)
31. A Pele que Habito (Pedro Almodóvar)
32. City of Life and Death (Lu Chuan)
33. Contágio (Steven Soderbergh)
34. Deuses e Homens (Xavier Beauvois)
35. Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin)
36. Bridesmaids (Paul Feig)
37. The Trip (Michael Winterbottom)
38. Moneyball (Bennett Miller)
39. The Arbor (Clio Barnard)
40. O Futuro (Miranda July)
41. Incendies
 (Denis Villeneuve)
42. Super 8 (J.J. Abrams)
43. United Red Army (Koji Wakamatsu)
44. Road to Nowhere (Monte Hellman)
45. Tabloid (Errol Morris)
46. Rise of the Planet of the Apes (Rupert Wyatt)
47. Terri
 (Azazel Jacobs)
48. J. Edgar (Clint Eastwood)
49. Jane Eyre (Cary Joji Fukunaga)
50. Pina
 (Wim Wenders)

É um tanto inevitável que Isto Não é Um Filme receba o valor de um evento, mas há duas características contraditórias muito interessantes na sua recepção. Primeira há a supressão quase completa de Mojtaba Mirtahmasb, o amigo documentarista de Jafar Panahi que co-dirigiu o filme com ele. Muitos anos atrás escrevi para um site americano um artigo (sobre McG e Kiarostami) chamado autorismo na era do supermercado; quando se nota que na crítica do Ricardo Calil na Folha de hoje não se menciona a existência de Mirtahmasb (inclusive vale dizer nas informações de serviço no pé do texto!) percebe-se exatamente como uma idéia de autorismo é sutilmente cooptada por uma lógica de mercado. De Isto Não é Um Filme importa sobretudo a figura de Panahi cineasta algo conhecido no ocidente cuja situação atual desperta nas platéias do circuito de arte uma grande curiosidade. O que é muito interessante nisso é justamente o outro dado que me parecer merecer destaque: o filme que é vendido até nos numa lógica em que é natural suprimir a co-autoria de Mirtahmasb, é muito mais o filme que interessa ao próprio Mirtahmasb do que ao Panahi.É o amigo que procuro o tempo todo guiar Isto Não é um Filme na direção da denuncia enquanto o próprio Panahi tem outras preocupações. A grande força de Isto Não é um Filme é justamente de que ele não é um filme de Jafar Panahi ou de Mojtaba Mirtahmasb, mas uma obra conjunto em que ambas as partes o tempo inteiro estão em troca de olhares e concessões. A potência política do filme vem justamente de que sua denuncia existe não como lamento de uma situação, mas em meio a uma troca de diálogos de dois artistas que concorda sobre muita coisa, mas não tem necessariamente a mesma idéia de qual filme fazer sobre aquele tema. Panahi não é só um artista desafiando um regime autoritário quando pega sua câmera, mas um que esta no processo nos mostrando o exato oposto deste regime. A lógica do do nosso circuitinho como supermercado porém não tem nenhum interesse disso a sua maneira ela não deixa de ser extremamente autoritária. Nada surpreendente já que ao mercado, qualquer mercado, nunca interessa a política.