Anotacões de um Cinéfilo

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Eu assisti hoje pela manhã um par de clássicos menos conhecidos do cinema japonês dos anos 90, Os Amigos (1994) de Shniji Somai e  Labirinto dos Sonhos (1997) de Gakuryû “Sogo” Ishii, e me coloquei a pensar nos mitos da história de cinema e das formas como a formação de cânone podem transcorrer no ocidente. Um grande falso mito: a derrocada do cinema japonês por volta de 1980. Ele mais ou menos propõe uma ausencia de sangue novo renovador no cinema japonês a partir deste momento até mais ou menos a descoberta do Takeshi Kitano em meados dos anos 90 (com o talentoso e de um modo0 geral bastante acessível Juzo Itami como único nome a se estabelecer neste meio termo) para além de alguns espaços de interesse cult (anime, horror) que viriam a explodir com mais força mainstream na parte final dos anos 90.  Ela acompanha uma morte quase complete de interesse pela obra tardia de vários veteranos japoneses que não se chamavam Akira Kurosawa, Shohei Imamura ou Nagisa Oshima. Quantos cinéfilos sabem que o último filme de Kaneto Shindo é de 2010?  Ou que Masahiro Shinoda trabalhava tão tarde quanto 2003 ou Ichikawa em 2007?

(Versão em português aqui)

From Vanda’s room, one doesn’t leave anymore. As been said: the 21st century was opened with In Vanda’s Room. “There’s no drug: we can’t stop seeing”. “We will ever be able to stop seeing”. – João Bénard da Costa in 2000

As a rule, I’m not a big fan of anniversary essays, particularly now that so much of cultural journalism seems to have decide older movies should only be deal with every 5 years. Yet, last Friday the very good Portuguese newspaper Publico gave the cover of its weakly arts magazine Ipsilon to the 20^th anniversary of the first public screening at the Locarno film festival of Pedro Costa’s In Vanda’s Room and that felt like an occasion worth celebrating. It is not simple that Vanda is a great movie, but that Vanda feels like a genuine turning point, the start of something and not only an exciting new period on an important filmmaker career. There’s a certain idea of filmmaking as it developed through the past two decades that feel fully indebted to In Vanda’s Room, some of it is good, some of it is bad, almost all of it misrepresents Costa’s achievement in a way or another, because like most greats Pedro Costa creates a specific gaze that feels far too unique to belong to anyone else, yet the shadow of Vanda remains lurking large.

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Do quarto da Vanda não se sai mais. Como já disse: o século XXI foi aberto com No Quarto da Vanda. “Não há remédio: não podemos deixar de ver”. “Jamais poderemos deixar de ver”. – João Bénard da Costa em 2000

Por via de regra não sou um grande fã de ensaios de aniversario, ainda mais agora no qual o jornalismo cultural parece ter decidido que só pode-se tratar de filmes antigos a cada cinco anos. Mesmo assim, na última sexta o Público muito bom jornal português deu a capa da sua revista de artes semanais Ipsilon ao aniversário de 20 anos da primeira exibição pública no festival de Locarno de No Quarto da Vanda do Pedro Costa e essa me apareceu sim uma ocasião que merece ser celebrada. Não é simplesmente que Vanda seja um grande filme, mas que Vanda pareça um genuíno ponto de virada, o começo de algo e não só de uma nova fase excitante de um cineasta importante. Há uma certa ideia de cinema tal qual desenvolvida nas últimas duas décadas que parece profundamente em dívida para com No Quarto da Vanda, parte dela boa, parte má, quase toda em desrepresentando o feito de Costa de uma maneira ou outra, já que como a maioria dos grandes, Pedro Costa cria um olhar especifico que é por demais único para pertencer a quem mais for, ainda assim a sombra de Vanda permanece a espreita.

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(versão em português aqui)

Rita Azevedo Gomes’ The Portuguese Woman is now screening on Mubi in most territories, it is very possible the best movie that will get any sort of release in these streaming-only days and I’m taken the opportunity to publish here the article I wrote for Cinetica after it get its first Brazilian screenings around a year ago.

The Portuguese Woman is Rita Azevedo Gomes’ seventh feature, a filmmaker on the frontlines of Portuguese cinema who despite three decades of rich production, has only start receiving deserved attention in the last few years. Her new film played recently at Olhar de Cinema in Curitiba and later in a small retrospective of her work in São Paulo. Gomes cinema brings with it some traditional elements of Portuguese cinema, above all in its relationship with literature and aristocracy, with some taste for nostalgic decadentism of the sebastianista variety.

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A Portuguesa da Rita Azevedo Gomes está em cartaz no Mubi pelo próximo mês e aproveito para republicar aqui a crítica que escrevi para a Cinética ano passado.

A Portuguesa é o sétimo longa-metragem de Rita Azevedo Gomes, cineasta da linha de frente do cinema português que apesar de três décadas de uma produção rica, só nos últimos anos veem recebendo timidamente um pouco da atenção merecida. Recentemente o filme circulou pelo Brasil, primeiro no Olhar de Cinema e depois numa pequena retrospectiva dos seus filmes em São Paulo. O cinema de Gomes traz à frente alguns elementos da tradição do cinema português, sobretudo na sua relação com a literatura e aristocracia, com um gosto por certo decadentismo nostálgico sebastianista.

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(versão em português aqui)

Paul Newman was a film star for five decades, he also was a great film director for a couple of those. A fact that doesn’t get talk much nowadays, probably because Newman’s films don’t circulate as often as they should (a boutique label like Criterion should put out a collection of Newman’s work to get the ball on a reappraisal going, it is just six features after all). It is not like Newman’s directing career received no attention when it was an ongoing event, his debut feature Rachel, Rachel (1968) was Oscar nominated, his last one, an adaptation of The Glass Menagerie (1987) that is probably the best Tennessee Williams put on film, was in the Cannes competition. The first time I was aware of Newman as a director was reading a Serge Daney 1977 interview when asked about which American cinema Cahiers du Cinema was interested at the time the then magazine editor come out with a short list “Robert Kramer, John Cassavetes, Paul Newman, Stephen Dwoskin, Monte Hellman”. That is a lofty list and one that gives a very specific non-Hollywood entry point for his work.

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Paul Newman foi uma estrela de cinema por cinco décadas, ele foi também um grande diretor por um par delas. Algo que não é mencionado muito nos dias de hoje, provavelmente porque os filmes de Newman não circulam tanto quanto podiam (um desses selos de lixo como Criterion bem que poderia lançar uma coleção com esses longas para colocar este processo de redescoberta em movimento, são só seis filmes afinal). Não é como se a carreira de diretor de Newman recebera nenhuma atenção à época, seu filme de estreia Raquel, Raquel (1968) foi indicado ao Oscar, seu último, uma adaptação de The Glass Menagerie (1987) que é provável a melhor filmagem de Tennessee Williams para cinema, esteve na competição de Cannes. A primeira vez que tomei consciência de Newman como diretor foi ao ler uma entrevista de 1977 de Serge Daney, quando perguntado sobre o cinema americano que interessava a Cahiers du Cinema à época seu então editor respondeu com uma pequena lista “Robert Kramer, John Cassavetes, Paul Newman, Stephen Dwoskin, Monte Hellman”. É uma lista de peso e uma que sugere um ponto de entrada bem distante de Hollywood para seu trabalho.

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(versão em portugues aqui)

There’s a new paperback edition of Adrian Martin’s Mysteries of Cinema coming out and that feels like a good opportunity to return to the book (the hardback one was published 2 years ago and costed so much, I assume only libraries bought it). This is a collection of forgotten pieces of Martin’s writing with 26 articles published between 1982 and 2016. The earliest one called “Scenes” is an attempt at dealing with fragmentary moments in movies in a similar radical style and the newest one “The Files We Accompany” (co-written with Martin’s partner Cristina Álvarez López, herself an excellent film critic) is itself a collection of short companion pieces for Martin and Lopez current video criticism work. The opposition between them says a lot about the richness and variety of the writing in this book.

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Há uma nova edição capa mole de Mysteries of Cinema do Adrian Martin sendo lançada e me parece uma boa oportunidade de retornar ao livro (a capa dura foi publicada dois anos atrás e era tão cara que imagino só bibliotecas compraram). Esta é uma coleção de textos perdidos de Martin com 26 artigos publicados entre 1982 e 2016. O mais antigo chamado “Scenes” é uma tentativa de lidar com momentos fragmentários em filmes num estilo similarmente radical e o mais novo ‘The Files We Acompany” (co-escrita pela parceira de Martin Cristina Álvarez López, também uma excelente crítica de cinema) é ele próprio uma coleção de textos menores que acompanham o trabalho atual de Martin e Lopez com crítica em vídeo. A oposição entre eles diz bastante sobre a riqueza e variedade do livro.

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(versão em português aqui)
(Article on Mojica’s body of work here)

Originally published at Revista Paisá in August 2008 when Embodiment of Evil got its theatrical release.

And so the mythological Embodiment of Evil opened. 40 years in production. Out The Other Side of the Wind, with the difference – very typical of Brazilian cinema – that in place of unfinished, our version hadn’t been even shoot. For a film of such size, some annotations instead of a review:

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(artigo sobre a obra do Mojica aqui)

Artigo escrito originalmente para Revista Paisá em Agosto de 2008 quando do lançamento comercial de Encarnação do Demônio.

E eis que estreou o mitológico Encarnação do Demônio. 40 anos em produção. O nosso The Other Side of the Wind, com a diferença – bem típica do cinema brasileiro – de que no lugar de não-finalizado, nossa versão era não filmada mesmo. Para um filme desse tamanho, alguns apontamentos no lugar de uma crítica:

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This Night I’ll Possess Your Corpse

(versão em português aqui)

Jose Mojica Marins passed last week and learning the news one of the scenes that come to mind was the opening of The Bloody Exorcism of Coffin Joe, a film in which he plays dual roles as the filmmaker Mojica and Coffin Joe, there’s a press conference and a journalist asks the question that animates the film: what matters most creator or creature? The filmmaker-character harshly makes clear that the filmmaker comes first. The film itself produces some frictions on this duality, but remains on the filmmakers point of view. I mention this scene because in front of José Mojica Marins image sometimes the creator comes after the creature, and that is a shame because Mojica didn’t only create Coffin Joe, but was one of our cinema most original voices. The man who promote a break with the world and let every kind of contradiction devour itself in the margins.

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Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver

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Semana passada faleceu José Mojica Marins e diante da notícia uma das suas cenas que me veem a mente é da abertura de Exorcismo Negro, filme no qual ele fazia o papel duplo do cineasta Mojica e de Zé do Caixão, estamos numa coletiva de imprensa e um repórter levanta a bola da pergunta que animaria o filme: o que importa o criador ou a criatura? O cineasta-personagem ríspido deixa claro que é ele cineasta. O filme em si produz algumas fricções nessa dualidade, mas é sempre mostrado do lado do cineasta. Menciono essa cena porque diante da imagem de José Mojica Marins por vezes o criador parece vir depois da criatura, o que é uma pena pois Mojica não só criou o Zé do Caixão, mas foi uma das vozes mais originais do nosso cinema. O homem que promoveu uma ruptura no mundo e deixou todo o tipo de contradição se auto devorar nas margens.

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(versão em português aqui)

Most of the reactions to Todd Haynes’ new film Dark Waters seem to center in its conventional status, its position as a film Haynes made as a favor for his friend Mark Ruffalo, not a real Haynes film, but a failed Oscar bait project. There’s two things to observe in such descriptions: first, a certain suspicious towards a kind of political minded film, one that comes from a fair lack of patience about films who use its important subject matter as a crutch, if it is true Dark Waters is an important movie that knows it is an important movie, that isn’t on itself neither a good or bad thing (see also both the good and bad films from Ken Loach). Second, the accusation of conventionality is rather weird for me. It is true Haynes started his career as a provocative artist with movies like Poison (a good title for Dark Waters by the way), but he made a conscious decision towards accessibility a long time ago. None of Haynes work of the past two decades is particularly radical, films like Far From Heaven and Carol invest heavily in how they express longing and fear, but do so while operating under very recognizable narratives beats. When his HBO remake of Mildred Pierce got a cold reception that was more due to the visual illiteracy of most TV criticism than any radical gesture, the problem was much more the miniseries playing as unabashed melodrama instead of doubling down on sign posts of prestige. Only I’m Not There among Haynes late work does play against conventional narrative structures and if what matters in all the others is his manner, it is worth pointing out that it has more to do with an intensification of feelings than his background as a semiotics specialist. Haynes work traffics in emotions more than ideas and as such Dark Waters is a success.

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Boa parte das reações ao novo filme de Todd Haynes, O Preço da Verdade, parecem se centrar no seu status convencional, sua posição de um filme que Haynes fez como favor para seu amigo Mark Ruffalo, não um verdadeiro filme de Haynes, mais um projeto fracassado de Oscar. Há duas coisas a se observar diante de tais descrições: primeiro, uma certa suspeita em relação a um tipo de filme político, uma que surge de uma falta de paciência justa para com filmes que usam sua temática importante como muleta, se é verdade que O Preço da Verdade é um filme importante que sabe ser um filme importante, isto em si não é nem algo bom ou ruim (veja também os bons e maus filmes de Ken Loach). Em segundo lugar, a acusação de convencional me parece bastante estranha. É verdade que Haynes começou sua carreira como um artista provocador em filmes como Veneno (um bom título para este aqui também), mas ele tomou uma decisão consciente rumo a acessibilidade muito tempo atrás. Nenhum dos filmes de Haynes das últimas duas décadas é especialmente radical, filmes como Longe do Paraiso e Carol investem pesadamente em como expressar desejo e temor, mas o fazem enquanto operam por caminhos narrativos bem reconhecíveis. Quando o seu remake para HBO de Mildred Pierce obteve uma recepção fria, isto se deveu muito mais o analfabetismo visual da maioria da crítica de TV do que qualquer gesto radical, o problema era minissérie se assumir como melodrama no lugar de reforçar os sinais de dramaturgia de prestigio. Entre os filmes tardios de Haynes somente Não Estou Lá trabalha contra estruturas narrativas convencionais e se o que importa nos demais seja sua abordagem, é justo apontar que este tem mais relação com uma intensificação de sentimentos do que seu passado de especialista em semiótica. O trabalho de Haynes passeia mais em emoções do que ideias e nesses termos O Preço da Verdade é um sucesso.

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