Anotacões de um Cinéfilo

(versão em português aqui)

Most of the discussion around 1917 centers around its false one-shot structure. It is without a doubt a showy dead-end stunt, but unlike something like Birdman, to get another “Oscar movie” from a few years ago that tried a similar stunt, the immersive quality does have a function. As a vehicle for cinematographer Roger Deakins, 1917 true star, and as a pure spectacle it does deliver a certain amount of small pressures, the more troubling aspects aren’t the execution itself but the foundation and consequences behind. I understand why cinephiles can be suspicious of such stunts, but I personally have no more problem with them than I do when a movie is shot in B&W, the complains have a reactionary undercurrent that suggest the way most commercial movies are made is the natural standard bearer for how movies should look. There’s something deeply stupid in movies like Sebastian Schipper’s godawful Victoria (2015) but that comes from trying to make an elaborate drama in conditions that don’t support one, a movie like 1917 that is really a series of long shots well disguised together is much more likely to sustain itself. There is little to the format beyond formalism as a form of Hollywood showmanship and a weak “war is one continuous carnage” idea, but that on itself is a starting point to be investigated and not an end.

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(English version here)

Boa parte da discussão entorno de 1917 se centra sobre a estrutura do falso plano-sequência. É sem dúvidas um truque de uma nota só espalhafatoso, mas ao contrário de Birdman, para ficarmos em outro “filme de Oscar” de alguns anos atrás que tentara truque semelhante, a qualidade imersiva tem sua função. Como veículo para o fotografo Roger Deakins, a verdadeira estrela do filme, e como espetáculo puro o filme entrega uma série de pequenos prazeres. O que ele tem de mais problemático surge menos na execução em si, mas na sua fundação e consequências por trás dela. Entendo porque cinéfilos podem ter desconfiança diante de tais truques, mas eu tenho por princípio tão pouco problema com eles do que com um filme fotografado em P&B, as reclamações me parecem terem sempre um subtexto reacionário que sugere que a forma como a maioria dos filmes comerciais é feita como uma forma ideal de que filmes devem buscar. Há algo profundamente estúpido em filmes como o péssimo Victoria (2015), de Sebastian Schipper, mas isso tem relação com como eles tentam elaborar dramas em condições que não o suportam, um filme como 1917 que na verdade é uma série de planos sequencias longos bem disfarçados como um só tem muito mais chances de se sustentar. Há pouco no formato para além de formalismo como uma forma de show Hollywoodiano e de uma ideia fraca de “guerra como uma carnificina continua”, mas isso em si é um ponto de partida a ser investigado e não um fim.

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So, let’s talk a little about addiction. I’m 38 years old and I’m a Boston Celtics addict. I put far too much investment in a dumb basketball team, it keeps me going in some depressive periods, it gives me fool’s gold hopes, it brings way too much stress into my life. I’m enough of a Celtics addict I have perfect recollections of the night that serves as the backdrop for the climax of the new Safdie brothers’ film Uncut Gems. I was stuck at my twin cousins 15 year birthday obsessively checking my brother phone while cursing them, the rest of my family and obligatory social events, the stupid Celtics team that should’ve closed the series a couple of games before, every player who was bricking shots that night (and that game was awful), it must’ve been one of the most stressful nights of my life (I certainly thought as many F-bombs through those two hours as people drop in this movie) and when it ended with a win, I didn’t thought none of that was unhealthy, but I got a high and I was talking myself into “Miami is hurt we can beat them, maybe this is the year we get all the right breaks, God own one of those for us” (spoiler: we lost). Uncut Gems get into that obsessive/compulsive mentality much better than most films on the subject, it also expands it to connect it with late capitalist delusions and exploitation with richness few current movies achieved.

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Então, vamos falar um pouco de vício. Eu tenho 38 anos e sou viciado nos Boston Celtics. Eu coloco um investimento pessoal exagerado num time idiota de basquete, me ajuda a me manter nos momentos depressivos, me dá esperanças tolas, traz stress demais para a minha vida. Sou viciado o suficiente nos Celtics para ter memorias perfeitas da noite que serve de pano de fundo para o clímax de Joias Brutas, o novo filme dos irmãos Safdie. Eu estava preso no aniversário de 15 anos das minhas primas gêmeas checando sem parar o telefone do meu irmão enquanto xingava elas, o resto da minha família e a obrigação de certos eventos sociais, o time estúpido do Celtics que deveria ter fechado a série uns dois jogos antes, cada jogador que amassava o aro (e foi um jogo horrível), deve ter sido uma das noites mais estressantes da minha vida (eu certamente pensei em tantos palavrões durante aquelas duas horas quanto são ditos ao longo desse filme) e quando o jogo acabou em vitória, eu não achei nada daquilo pouco saudável, mas fiquei excitado e comecei a me convencer “Miami está contundida, quem sabe este é o ano em que tudo dará certo para nós, Deus nos deve uma dessas” (spoiler: perdemos). Joias Brutas compreende essa mentalidade obsessiva/compulsiva melhor que a maioria dos filmes sobre o tema. Ele também a expande conectando-a com exploração e ilusões do capitalismo tardio como poucos filmes recentes conseguiram.

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There is a lot in common between Clint Eastwood’s Richard Jewell and Sully, not so much how they both start from the exactly same premise (a man saves the lives of hundreds and then has to deal with government investigation about him), but because both are films that exist mainly through gestures and reactions.In the earlier film, there’s an event (an almost aerial disaster) that did not last for more than a few minutes, which was then observed and stretched in order to account for each reaction at all stages of rescue response.Richard Jewell has a more conventional biopic and character study structure, but it is a film built entirely on the body of actor Paul Walter Hauser and how he reacts to each situation.Sully’s dramatic arc in so far as it had one was written in the body language of Tom Hanks and Aaron Eckhart and how those few minutes in the cockpit bond them, so Richard Jewell’s drama is presented less through the actions of its screenplay, but in the form with Hauser’s demeanor changes over the course of his martyrdom.

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Há um forte ponto de contato entre Richard Jewell e Sully de Clint Eastwood, nem tanto ambos partirem da mesma premissa (um homem salva a vida de centenas e depois tem que lidar com investigação governamental sobre a sua pessoa), mas porque ambos são filmes que existem sobretudo através de gestos e reações. No filme anterior tínhamos um evento (um quase desastre aéreo) que de todo durava poucos minutos, observado e esticado de forma a dar conta de cada reação em todas as etapas de primeiro socorro. Richard Jewell tem uma estrutura mais convencional de cinebiografia e estudo de personagem, mas é um filme todo construído sobre o corpo do ator Paul Walter Hauser e como ele reage a cada situação. A curva dramática de Sully no que ela existia estava escrita na linguagem corporal de Tom Hanks e Aaron Eckhart e como aqueles poucos minutos no cockpit os uniram, da mesma forma a dramaturgia de Richard Jewell se resolve menos através das ações do seu roteiro, mas na forma com que o porte de Hauser se transforma ao longo do seu martírio.

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Article originally published in the online book Allan Dwan: a dossier (2013), edited by Gina Telaroli and David Phelps, whom I will always thank for both the invitation and trust (as well as cleaning up my translation).  The complete book remains available at the Spanish magazine Lumiere and it is still the most complete critical study published on the American cinema pioneer. This is mostly on 1939’s Frontier Marshal, but tries to place it through larger tendencies of Dwan’s filmmaking.

Allan Dwan never hid his taste for comedy. It’s not unjust to say that, something like Howard Hawks, he is a filmmaker who express himself in a manner that is essentially comic. We need, however, to understand that comedy according to Dwan is not a matter of jokes or lighter treatment of minor subjects (as Peter Bogdanovich suggests when dealing with the 50s films in his The Last Pioneer), but the formation of a certain perspective. It is a style that reaches its peak in the pre-code days (ironically, one of the filmmaker’s least productive phases), a style which Dwan was one of the few to continue employing later.  A good example of can be seen in his most famous postwar film, Silver Lode, whose script might at first suggest a B movie High Noon knock-off. Dwan’s own point of view, however, skews things in another direction. The series of misfortunes, often exacerbated by bad timing, piling up over an wrongly accused man (John Payne), making even his most plausible explanations seem suspicious, suggest something much closer to a screwball comedy like Bringing Up Baby, which, after all, is also basically about a man whose perfect life is systematically destroyed by another person’s will.

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