Anotacões de um Cinéfilo

Acho que foi o Ruy Gardnier quem primeiro fez a comparação entre Democracia em Vertigem com o No Intenso Agora do João Moreira Salles e vejo ela sendo retomado com frequências nos últimos dias tanto a favor como contra o filme da Petra Costa. São filmes de fato muito parecidos, testemunhos históricos em primeira pessoa que misturam os eventos narrados com a vida familiar do cineasta. Exercícios de subjetivação da história, o que está em jogo neles é o desaparecimento da história num sentimento particular, o mal da história é de que no final das contas ela trai as expectativas dos realizadores, não os desastres que ela produz. Me permitam aqui minha própria subjetivação: se Democracia em Vertigem me parece um filme ainda mais grotesco que No Intenso Agora, não é por ser um filme especialmente pior (não é, e inclusive é mais honesto sobre alguns dos seus maiores efeitos), mas por lidar com uma história recente que eu vivi de perto.

O lado positivo dessa proximidade é que é possível ler algumas coisas de valor nas entrelinhas enquanto o filme mata a porretes a história brasileira recente. Esta subjetivação é um problema, mas é preciso dar conta do que ela representa. Democracia em Vertigem se propõe a narrar uma tragédia pelo viés da comedia de erros, mas a tragédia é uma de imagem. O mal no filme é que o pacto da Nova República ruiu. A tragédia não é o impacto das políticas sobre milhões de vulneráveis atingidos por elas. O problema é de percepção. Já não podemos negar que vivemos numa republiqueta oligárquica de merda. Essa é a tragédia. Abstrata, um drama para o acadêmico, para o crítico de cinema, para a cineasta de esquerda que cheio de bons sentimentos vê a “democracia” ruir. A quem interessa de fato essa ideia? Para defender o filme seria necessário levantar essa questão e fazer as pazes com a resposta conformista.

Boa parte dos momentos mais interessantes de Democracia em Vertigem são sobre imagens, como quando Petra Costa observa a linguagem corporal de Michel Temer e seu isolamento em relação as lideranças petistas. A força do filme reside em reconhecer o peso simbólico de alguns momentos e registros. Isso é muito resultado da única política que ele reconhece ser esta dos gestos simbólicos.  Lula no fundo interessa nesses termos, quase um mascote da elite culpada, seu contato com uma ideia de popular. Falta ao filme o salto de reconhecer que essas imagens têm consequências, que os gestos políticos têm impactos reais, que o jogo de poder não é só um xadrez entre grupos distintos.

Há um momento revelador em que a cineasta se volta para Aécio Neves, é questiona se ele tinha ideia do processo que desencadeou. Existe uma aproximação ali, quase uma forma de empatia com o político canalha e corrupto que ajudou a empurrar o país na lama porque fez bico ao perder uma eleição que diz muito sobre o projeto político do filme. O que ele quer restaurar é menos uma ideia de país e sim uma imagem de que tudo corre bem na Nova República. O que Aécio Neves e Petra Costa gostariam de acreditar é que a política brasileira é essa alternância de grupos políticos com pequenas mudanças cosméticas entre eles. A nostalgia do filme, a democracia que ele tanto deseja, que a realizadora compara a sua própria vida, é a retomada do grande acordão nacional. Colocar um pouco de verniz na nossa oligarquia, ignorar o elefante da nossa herança escravista e patrimonialista, o máximo quanto possível.

Nesta lógica é previsível que o filme se organize no seu material original pelo viés do drone e do acesso. É um filme sobre o poder. Nisso ele e O Processo da Maria Augusta Ramos, de resto filmes opostos na forma, muito se aproximam. Pois O Processo já era um filme sobre a canalhice imposta sobre a pessoa de Dilma Rousseff e não sobre o processo político em si. São ambos filmes de corredores do governo, filmes fascinados pelas figuras que ali circulam. É muito informativo que num documentário de observação Ramos tenha zero interesse de transformar os funcionários de gabinete que fazem a engrenagem do julgamento andar em personagens, só lhe interessa os senadores Gleisi e Lindbergh, o ex-ministo Cardozo, Jainana  a advogada algoz contrária, as grandes figuras de poder em suma (a diferença real entre os filmes é a diferença entre a classe média alta e a elite diante do poder, um se deslumbra e o outro assume sua intimidade natural com ele).

Democracia em Vertigem funciona pela mesma lógica, as cenas intimas com Lula e Dilma são notáveis e honestas, mas o contraponto delas é que só através dos grandes atores políticos que o filme consegue se mover. O acesso é sua qualidade e o seu limite. Voltamos ao Aecio e a frustração filme dele fugir do contato direto a despeito da tentativa de estabelecer uma intimidade. O filme quer o tempo todo forjar essa intimidade como quando Costa promove o encontro entre Dilma e a própria mãe guerrilheira. Daí a figura presente do drone, a segurança que ele impõe. Democracia em Vertigem está sempre mais a vontade no close com a classe política ou na distância do drone. São seus modos naturais de ser, uma articulação de político do palácio. Quando Petra Costa vai entrevistar pessoas na rua ou conversar com as faxineiras a limpar o gabinete, é quase como se o cinema brasileiro voltasse cinquenta anos no tempo, pré Glauber, pré Coutinho, retomando a tradição mistificante a CPC da dramaturgia brasileira.

Democracia em Vertigem é um pesadelo narcisista, mas não pela subjetivação proposta pela realizadora. Assim como todos esses filmes recentes sobre Impeachment, o que ele realiza é o desejo masoquista da esquerda privilegiada brasileira (afinal, somos nós, e apenas nós, que consumimos estes filmes), a vontade de dar a mão e reviver juntos “o processo”. “É quase um filme de terror”, ouvi tanto O Processo como Democracia em Vertigem (e ocasionalmente o Excelentíssimos que é o primo feio) ser descritos múltiplas vezes. Qual o motivo de tamanho desejo masoquista? Esses filmes não oferecem novidades narrativas ou de discurso, ocasionalmente uma ou outra imagem chega com o frescor, mas com frequência seguem prisioneiros do noticiário. Queremos tanto assim uma Globo News para chamar de nossa? Confesso ter bastante dificuldade de compreender a atração do fenômeno, são todos filmes que me parecem bem secundários como cinema e completos equívocos como política. Mas resta essa sedução do trauma, a força deste alijar do centro das decisões política no imaginário de certa esquerda.

Será essa a única alternativa para um cinema brasileiro comprometido com encenar nossa existência política? Lidei um pouco com isso num artigo recente na Cinética a respeito de filmes brasileiros vistos no Olhar de Cinema e noto os esforços nesse sentido em alguns outros filmes recentes como Os Sonâmbulos do Tiago Mata Machado. Me lembro aqui de um momento bem forte ao final de Operações de Garantia da lei e da ordem, documentário que a Julia Murat realizou sobre manifestações em 2013 e 2014, no final ela faz um corte entre 2014 e a cerimônia de posse de Michel Temer e existe ali uma revolta real, um peso na elipse, justamente a elipse que de alguma forma está no centro destes outros filmes. A revolta, o poder de resistência no filme é que enquanto Democracia em Vertigem enxerga ali Temer, ator político, Operações imagina a desgraça de todos sobre os quais as decisões políticas dele vão se abater. Falta mais disso a este cinema pretensamente engajado brasileiro, aceitar que só restaurar a farsa não nos levara a lugar nenhum.

No Teto da Baleia, de Raul Ruiz

No Teto da Baleia (Raul Ruiz,1982)
Comedia antropológica de encontros e desencontros culturais. A base é uma sátira ao estudo científico. O antropólogo europeu vai a Patagônia estudar indios perdidos de uma tribo, mas na câmera de Ruiz o europeu é igualmente estudado. Não é acidente que a ligação ocorra através de um aristocrata comunista. O deslocamento cultural é geral, algo reforçado pelo uso das mais múltiplas línguas. Ruiz vai recortando o olhar europeu, estilhaçando o filme pelos mais diversos olhares possíveis. No Teto da Baleia é um filme da mais completa liberdade, no qual o credo central é de que tudo é possível. Não haverá ação ou escolha de quadro e luz que não faça sentido no olhar do filme. Acrescenta-se novos causos, novos referenciais, a câmera de Ruiz segue encontrando novas imagens. Borges é invocado, Calvino comparece (traduzido para o inglês para melhor caber na babel do filme). Passo a passo, Ruiz nos leva a desrazão. Um filme essencialmente latino contrabandeado para a Europa. Terrorismo anti-colonial.

A Rosa Azul de Novalis (Gustavo Vinagre e Rodrigo Carneiro, 2019)
A princípio A Rosa Azul de Novalis sugere uma extensão do projeto de Gustavo Vinagre com Lembro Mais dos Corvos. Outro encontro intimo com outra figura marginal, outro forjar de intimidade e performance. O olhar aqui é um pouco mais duro, ocasionalmente Vinagre e seu co-diretor Carneiro até ameaçam tirar seu personagem Marcelo Diorio da zona de conforto sobretudo quando sugere entrar pela porta do privilégio social, mas o filme logo se recolhe. Existe algo de interesse na teatralidade da performance de Marcelo que se desfaz em muitas decisões frágeis de encenação. Não há nesse cinema muito espaço para o desconforto, ao menos não das plateias que possam encontrá-lo. O espectador ideal de A Rosa Azul de Novalis é a avó de Marcelo que temia que ele seria um gay clichê. Quando Marcelo invoca Georges Bataille, é difícil não pensar o quanto distante estamos do autor francês. Trata-se de um filme sobre o cu como peça política, mas é um cu divorciado do desejo, reduzido a um fetiche de mercadoria, um cu apaziguado.

Enquanto Estamos Aqui (Clarissa Campolina e Luiz Pretti, 2019)
Enquanto Estamos Aqui é um filme bem aberto sobre suas influências Chantal Akerman, Jem Cohen, muito da tradição do filme diário. Uma história de amir passageira que se desdobra num ensaio. O desejo de fabulação do filme é forte e garante sempre o interesse, mesmo que a narração em terceira pessoa possa as vezes se esforçar demais para estabelecer uma melancolia do possível (um problema mais literário do que cinematográfico, a imagens de Pretti e Campolina não abandonam uma qualidade passageira). O filme é mais forte quando se assume epistolário pois a multiplicidades de olhares é parte da sua força. Estamos num território afetuoso conhecido de quem acompanha os realizadores, mas Enquanto Estamos Aqui encontra sua força quando mergulha seu desejo romântico interrompido na incerteza. A sequência no Brasil (a maioria do filme se passa em Nova York) é especialmente doida. Aos poucos os realizadores encontram um retrato muito perspicaz do abismo brasileiro, aquele casal momentâneo tomado pela nossa incerteza. A fragilidade da ficção tênue, o desejo de afirma-la encontra uma transcrição forte do temor de uma realidade turva.

A Portuguesa, de Rita Azevedo Gomes

A Portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2018)
O filme de Rita Azevedo Gomes recebeu comparações com Oliveira e Straub/Huillet que me parecem pouco uteis, pois é sobretudo um filme de Rita Azevedo Gomes, mesmo que uma certa dramaturgia lusitana ou uma ou outra composição levem esses nomes a mente, os usos deles são muito particulares. Primeiro me impressiona um jogo entre a secura das paisagens e o cuidado da cor da fotografia e cenografia. Um embate que antecipa no plano vários outros embate dramatúrgicos do filme. Entre homem/mulher, guerra/paz ação/passagem do tempo, tradição/revolta. Tudo muito pontuado por certas fugas, lá em figuras menores como a participação de Ingrid Caven, em certas ações inesperadas, na presença constante de animais que cercam a portuguesa do título. Ela é a estrangeira na região entre Itália e Áustria, recém-casada com algum nobre que pouco preocupado com ela e muito com a fazer guerra. Uma guerra de 11 anos, interminável. A paz não parece combinar muito com os homens aqui, só os revela tolos e inúteis, loucos para provar a sua virilidade. A guerra constante de Musil, é tomada nesse filme pelo fatalismo português. Briga-se o tempo todo com o sentimento de derrota. Clara Riedenstein está ali figura deslocada, na terra estrangeira que só lhe enxerga o exotismo, só lhe teme o estranhamento, ao qual se luta contra o tempo todo. É um achado aquele castelo em ruina, pela metade, pura decadência, afirmação e fim de uma ideia de aristocracia. A Portuguesa é um filme de deslocamentos complexos entre Portugal e uma Europa profunda. Nisso se há algo que lembra Oliveira é a colaboração de Rita Azevedo Gomes com a grande Augustina Bessa-Luis, a quem a sessão de hoje foi dedicada, a escritora servindo como intermediária entre Rita e Musil, como antes servira entre Manoel e Flaubert em O Vale Abrãao. A Portuguesa é sobretudo um filme de uma dramaturgia muito precisa e com achados notáveis de encenação. Fico aqui com um plano marcante: os soldados chegando nos cadáveres de um pós-batalha estendidos no chão, todo o espólio da guerra num filme que é ao mesmo tempo muito violento, mas tomado pela não-ação.

A Hipótese do Quadro Roubado (Raul Ruiz, 1978)
A Hipótese do Quadro Roubado é um dos filmes mais prazerosos de Ruiz. Investigação ao mesmo tempo séria e algo ridícula. Aquele humor safado de quem está sacaneando o formato documental e a pompa dos especialistas (é F For Fake se a piada fosse mais obscura). Aquele diálogo constante entre o colecionador em cena e o off do narrador, ambos tomados pela certeza quando a única certeza do próprio filme é que os labirintos conspiratórios da ficção que ele encontra nos tais quadros são fascinantes. É um filme obre pintura rodado em preto e branco, nada poderia ser mais perverso. Um deslumbre.

Não Pense que Eu vou Gritar (Frank Beauvais, 2019)
Difícil para mim escrever sobre esse filme pois me pega de uma maneira bem pessoal. Vamos dizer que rolou uma identificação muito forte com o diretor-narrador. Largado pelo namorado, ele passa o ano a ver filmes baixados da internet, administrando a ansiedade, as preocupações com o mundo, dinheiro, futuro, família. O texto em off de Beauvois segue a tradição do filme ensaio confessional francês, as imagens combinam trechos de cerca de 400 filmes que ele assistiu no período, numa montagem que faz um trabalho muito interessante de abstrair os filmes (há uma lista no final, mas se há algo que Não Pense que eu vou Gritar seja é um filme de reconhecer os clipes), ao mesmo tempo que ocasionalmente tropeça no ilustrativo.

A Cidade Escondida, de Victor Moreno

Bimi Shu Ykaya (Isaka Huni Kuin, Siã Huni Kuin, Zezinho Yube, 2018)
O centro do filme é Bimi, avó de um dos cineastas que ascendeu ao comando da aldeia. Há uma tensão ali pois a liderança costuma ficar com homens e há uma segunda que é a presença da câmera de cinema a registrar tudo. O filme faz este movimento de ida e volta entre Bimi e a comunidade no seu entorno. As imagens dos três realizadores captaram rostos, gestos, os ritos, a natureza no entorno da aldeia. Há uma eminencia da presença nas imagens que é bem própria. E tem essa relação bem particular da negociação o da câmera e espaço que acho bem forte.

Indianara (Aude Chevalier-Beaumel, Marcello Barbosa, 2019)
Filme retrato sobre a ativista trans Indianara Siqueira. Os realizadores tomam uma decisão clara desde o princípio de acompanha-la de perto, o mundo exterior é aquele com qual ela se digladia o tempo todo. O filme segue Siqueira pelos anos de 2017 e 2018, período de algumas alegrias para ativista (como o seu casamento) e muitos desastres (o assassinato da amiga Marielle Franco, sua expulsão do PSOL, o fim da ocupação para LGBTs necessitados que comandava, as eleições). Este recorte tem um peso especifico e o filme mantém as relações do extracampo com a retratada abstratas e isso enfraquece-o pouco, o bloco próximo ao final que começa a contagem regressiva para o fim da casa e resulta na expulsão dela em particular sofre da ausência de mais contexto. A Indianara do filme é uma figura de grande força politica, mas o filme ganharia mais se também abraçasse as contradições no lugar de se acomodar inclusive pois reforçaria ainda mais tudo que torna a sua personagem uma figura incomoda para o mainstream dos movimentos LFBT e feminista. Os melhores momentos são aqueles no qual se fechasse no retrato intimo nos dois espaços privilegiados de Indianara, a casa que divide com o marido e o cotidiano na ocupação.

A Cidade Escondida (Victor Moreno, 2018)
A cidade sob a cidade. O diretor Victor Moreno lança um olhar de grande força sensorial sobre os subterrâneos de Madrid. Encontra ali todo uma sociedade de maquinário e atividades, transporte, animais, esgoto, por vezes, muito poucas, até um rosto humano. Há uma qualidade conspiratória para a peregrinação da câmera de Moreno, este clima de sociedade secreta que segue a vida debaixo da terra. Um clima de quase filme de horror com qual algumas situações são imaginadas. As imagens de Moreno sempre encontram novas configurações para o que ele filma, seja trem, maquinários, a luz refletida no esgoto tudo sempre se reconfigura pela lente do realizador. O projeto do filme é de uma grande intervenção todos esses elementos da mão humana na cidade secreta reimaginados como uma abstração que só pode pertencer ao filme experimental.

A Noite Amarela, de Ramon Porto Mota

Algo que separa o Olhar de Cinema de outros festivais similares que temos por aqui é a maneira como todas as sessões são introduzidas por um dos curadores. Aproxima o espectador dos filmes e cria uma intimidade com o festival incomum em eventos desse tamanho. Acho justo destacar.

Fragmentos do Exílio (Silvio Tendler, 2003)
Tendler reorganiza trechos de seus filmes de exilio perdidos. Talvez os originais tivessem real interesse, na altura de 2003 não sobra muito mais de Tendler do que se perder no próprio egocentrismo. Grotesco, mas felizmente são só alguns minutos.

Diálogos de Exilados (Raul Ruiz, 1975)
Ruiz filmando o cotidiano dos exilados chilenos no primeiro momento pós golpe em tom absurdista. Filme de um cuidado com linguagem e descrição dos hábitos notáveis. Muito amargo, mas engraçadíssimo. Na suspensão completa da normalidade, todo mundo tomado pelas fobias e paranoia e tentando se agarrar as próprias certezas e rituais. Só posso imaginar o escândalo que este film causou na esquerda chilena da época. Sob a lupa do Ruiz, ninguém é normal, e se há heroísmo é o de tentar seguir adiante. Com o passar do tempo se tornou um documento essencial de um mundo fora de lugar.

Conhecendo o Grande e Vasto Mundo (Kira Muratova, 1980)
Um dos títulos mais belos do cinema para um filme idem.  Já conhecia o filma da Muratova, mas um prazer ver no cinema dentro da homenagem que o festival prestou a ela (boa parte da seção de clássicos este ano é dedicada a cineastas que partiram nos últimos doze meses). Filme de aventura e abertura, de individualidades e coletivos e do desejo de se forma sua própria utopia.

Dyketactics (Barbara Hammer, 1974)
Força Dupla (Barbara Hammer, 1978)
Latifúndio (Érica Sarmet, 2017)
Boca da Loba (Barbara Cabeça, 2017)
X-Manas (Clarissa Ribeiro, 2017)
Vever (para Barbara) (Deborah Stratman, 2018)
Curtas que formaram a potente sessão em homenagem a Barbara Hammer. No lugar de um programa de curtas dela, o festival bolou um programa que aproxima elas de algumas realizadoras brasileiras recentes e fechando com o último curta de Stratman a partir de material antigo de Hammer. Sai-se assim de uma homenagem bonita, mas encerrada em si mesma para algo mais pulsante que inclusive faz jus a ideia dela como realizadora revolucionaria em constante movimento.  Estou longe de ser um especialista na cineasta (vi alguns curtas dos anos 70 e o longa Resisting Paradise, de 2003), mas a sessão me parece articular muito bem este movimento começando com a declaração de princípios Dyketactics e seguindo com Força Dupla que de certa forma pega muitas das ideias sobre corpo e desejo do primeiro filme dão para elas uma face mais humana e alongada e Hammer tem um trabalho muito bom de emprestar uma ternura para imagens e sentimentos ao qual o cinema com frequência trata com um olhar bruto. Os três curtas nacionais foram exibidos numa ordem muito funcionam no qual confronto e exposição de ideias sobre sexualidades, corpos e resistência de Latifúndio vai a cada um dos curtas seguintes sendo tomado por um desejo crescente de fabulação, a busca por uma ficção que de conta de novas corpos e sentimentos de X-Manas (Boca da Loba, de certa forma me parece no meio do caminho e por isso mesmo mais incerto, por mais que sempre bem interessante). X-Manas em especial foi uma bela descoberta com o cyberpunk se transmutando em queerpunk como um letreiro aponta. Em todos eles, a presença constante de pensar o desejo como maneira de fugir da lógica desgastada do capital. O curta de Stratman que aproxima Hammer de Maya Deren (e com isso produz via texto, imagem e montagem, o encontro de três gerações de cineastas experimentais americanas vitais). O engajamento de Stratman desloca o cinema de Hammer em outras direções e completa o processo da sessão. No debate depois da sessão (que infelizmente só vi até a abertura para perguntas), a Carol Almeida, que foi uma das organizadoras da sessão, disse que uma das intenções era despertar no espectador de conhecer mais a obra da cineasta isso ele faz muito bem.

A Noite Amarela (Ramon Porto Mota, 2019)
Como se um filme de jovens de Richard Linklater fosse amaldiçoado por deuses lovercraftianos. Como em todos os filmes do Ramon Porto Mota estamos no terreno do cinema fantástico, mas o horror aqui é de caráter mais abstrato e existencial, um grande mal-estar que traga a todos. Há uma espécie de monstro na Ilha a devorar o grupo de jovens, mas ele permanece muito mais um sentimento que vem do fora da imagem. Um slasher sem gore no qual a violência é produzida por câmera e som. Há algo do Pulse do Kiyoshi Kurosawa, mas a solidão é substituída pela incerteza. Que merda estar saindo da escola e entrando na idade adulta no Brasil de 2019 (o filme nem de longe pesa a mão nisso, mas é impossível ao espectador não pensar que Cthulhu é o Brasil). Se há algo de universal neste filme tão paraibano é este temor o fim da adolescência. E nisso é bom dizer que por toda abstração do seu horror atmosférico ele é de um cuidado na descrição daquele grupo de amigos que lhe ancora. É um filme de terror, mas é sobretudo um filme de adolescente, de fim de adolescência (e afinal, o terror adolescente por vezes é um filme de fim de adolescência no qual o gozo se transmuta em morte). O bloco passado em Campina Grande é um achado da forma como o filme articula essa viagem em flashback a maneira detalhada e terrível com que ele delineia o universo daqueles jovens. Não há ali os elementos do gênero que dominam o resto do filme, mas por isso mesmo é tudo ainda mais terrível. No debate pós sessão o cineasta disse que a sua referência maior foram os filmes de horror do Walter Hugo Khouri, mas o filme me fez pensar na tradição do filme de casa de praia brasileiro que ele tão bem resgata e dentro dele sua porção maldita e sobrenatural (A Força dos Sentidos, Excitação, Ninfas Diabólicas, todos filmes de khourianos é bem verdade). Está ali aquele espaço ao mesmo tempo forte e decadente, muito bem esquadrinhado ao longo dos planos. Vale notar ai que é o raro filme de praia que busca perversamente recusar o sol. A praia com muita frequência é esse espaço de transcendência e conciliação, mas no cinema brasileiro ele também tem uma tradição de ser o de desgaste, do fim das coisas. Aqui é uma fresta no chão pronto para todos tragar.

Memórias de um Estrangulador de Loiras, de Julio Bressane

Memorias de um Estrangulador de Loiras (Júlio Bressane, 1971)
Não via Memórias de um Estrangulador de Loiras desde a retrospectiva paulistana do Bressane em 2004 e é um prazer revisita-lo. Filme melancólico, mas muito confrontador. Rodado no exilio em Londres em 1971. Sempre o comparo com o disco que Caetano gravou em Londres na mesma época, mas a melancolia do Caetano é triste e a de Bressane violenta. Mas em ambos existe um misto de envolvimento e repulsa pela Europa. Hoje me caiu a ficha que Memorias de um Estrangulador é História da Minha Vida de Casanova revisto antropofagicamente com o mal-estar dos trópicos invadindo a civilização europeia. O filme quase todo ali naqueles parques londrinos, aqueles espaços externos de uma calmaria outonal.  Antes de tudo, é um grande veículo para Guara Rodrigues que sempre foi uma das maiores presenças do cinema brasileiro e aqui faz só isso, existe plano após plano. E também uma aula de encenação, a mesma ação (Guará a estrangular as tais loiras) repetida mais de vinte vezes e sempre encontrando novas formas. Tem inclusive um dos grandes momentos do humor negro quando Bressane coloca as três loiras em bancos em perspectiva e a plateia já ri enquanto vê o Guara entra pelo fundo do quadro e segue estrangulando uma a uma até chegar na frente do plano e a selvageria se irromper pela terceira e última vez e a graça fica seca, amarga como o filme.

As Divisões da Natureza (Raul Ruiz, 1978)
Muito interessante a opção do festival de exibir este curta de meia hora do Ruiz junto ao loga do Bressane. É um ensaio sobre o estado de um castelo francês do século XVI. O que poderia ser uma encomenda de divulgação vira nas mãos de Ruiz tanto pelo off e ênfases, mas também pelos seus jogos de perspectiva com a câmera num estudo sobre espaço que fragmenta o castelo em todas as direções. Não deixa de ser assim como o Estrangulador uma espécie de invasão barbará sobre a placidez europeia.

A Vocação Suspensa (Raul Ruiz, 1978)
A Vocação Suspensa começa com imagens que localiza Ruiz na França como um artista exilado. O próprio filme, longas variações sobre discussões teológicas, se move entre dois tempos, dois registros, a aproximação sensual da arte e a fé religiosa. Vendo o filme pensei comigo mesmo este deve ser o mais latino entre os filmes de exilio de Ruiz e depois da sessão leio uma entrevista no qual ele explicava que um dos princípios do filme era a sua percepção de que havia poucas diferenças entre as discussões entre os dissidentes políticos que ele conhecia e os teólogos porque afinal de contas todo o comunista latino fora criado como católico. O filme é meio que uma jocosa constatação desta impossibilidade de se livrar das origens e da certeza de que todo a paranoia surge de uma crença profunda.

Casa (Leticia Simões, 2019)
Três gerações de mulheres negras de Salvador, uma história pessoalíssima, mas também uma história de país que se move com força nesse inscrever do geral nos momentos mais íntimos. Um tanto incerto as vezes, desequilibrado no peso que a relação mal resolvida mãe/avô acrescenta o filme, especialmente quando consideramos que o movimento dramatúrgico dele é rumo a conciliação. A mãe é uma grande personagem de cinema, é fácil perceber porque a diretora Simões reconheceu nas visitas a casa uma possibilidade de filme. Há aqui mais força e ressonância que em outros filmes memorialistas brasileiros recentes. Muito porque a figura da mãe não permite que ele se apazigue por demais na memória e do reconhecimento de Simões de conceder este espaço a ela na maior parte do tempo.

Diz a Ela que me Viu Chorar, de Maira Bührer

Durante os próximos dias, estarei aqui em Curitiba cobrindo o Olhar de Cinema. Vou escrever uns textos mais longos para a Cinética, mas vou deixar alguns comentários rápidos aqui dos filmes vistos também.

Banquete Coutinho (Josafa Veloso, 2019)
A indústria de documentários sobre Coutinho me entedia um pouco, pois a maioria usa do formato de entrevista para vampiriza-lo. Nesse sentido, este filme do Josafa Veloso me parece mais interessante já que o foco principal é nos filmes muito mais do que no encontro em si. O filme extrai algumas observações boas sobre a obra do cineasta e consegue devolver foco da figura para a obra muito mais do que outros filmes similares. Há alguns momentos excessivamente ilustrativos na articulação da montagem.

Segunda Vez (Dora Garcia, 2018)
Um dos pontos fortes do filme de Garcia é o seu misto de contexto e opacidade. Os happenings de Oscar Masotta que ela reencena (junto de uma passagem de Julio Cortazar) existem no filme ao mesmo tempo num contexto de repetição continua das violações democráticas na Argentina e ao mesmo tempo que o jogo lacaniano proposto por elas pede do espectador um desejo de preencher lacunas sobre o autor. Há um curto particular de como o filme sugere a ditadura do fim dos anos 70 (subtexto de Cortazar) enquanto os happenings se referem ao fim dos anos 60. O trabalho formal de Garcia é expressivo, mesmo quando o filme pode permanecer distante. A montagem e a forma como ela expande dos happenings para a plateia e os efeitos de transferência e permanência possíveis nesse ato de reimaginar eventos pensados para serem únicos e pertences a momentos muito exatos.

Meio Dia (Helena Solberg, 1970)
Tinha visto este curta da Helena Solberg pela primeira vez uns meses atrás, mas revisto no cinema bateu mais forte. O que é Zero de Conduta num contexto de cerceamento de liberdades?

Três Tristes Tigres (Raul Ruiz, 1968)
Trata-se do primeiro longa finalizado por Ruiz. Ainda no Chile, poucos anos antes de partir para seu longo exílio europeu (do qual a maioria dos filmes da retrospectiva do Olhar de Cinema tratam). Um texto de origem? Em certo sentido. As questões aqui são de exploração e imaginação como em todo o Ruiz, mas o ponto de partida é de uma observação cotidiana rara no seu cinema fantástico. O filme se expande, encontra uma potencia de ficção enquanto segue filiado a um universo muito simples, mas enriquecido pelos detalhes do olhar.

Diz a Ela que me Viu Chorar (Maira Bühler, 2019)
Documentário observacional passado nos últimos meses do funcionamento de uma dos hotéis para usuários de drogas que a prefeitura de Fernando Haddad criou em São Paulo. Em pouco mais de 80 minutos Bühler delineia alguns poucos personagens com força. Filme de bastante concentração dramática, mas uma variedade grande de registro. Tenta-se dar conta dos altos e baixos da convivência em tal lugar, ao mesmo tempo que busca estabelecer o clima melancólico desesperador dos seus últimos dias. Estamos ali diante da experiência do Estado tentando dar alguma acolhida aos seus membros mais vulneráveis, ao mesmo tempo que o filme tenta colocar cada um dos seus personagens como indivíduos próprios que se sobrepõe ao hotel como espaço.