Anotacões de um Cinéfilo

Com uma parceria real num casal é atingida: com cogumelos envenenados e um gosto pela dor. Este dia o Eduardo Valente falava mal do filme e dizia que tinha mais paciência para Anderson quando os filmes dele puxavam para o lado do humor, concordo com ele, mas diria que Trama Fantasma é justamente a grande comédia sadomaso sobre o poder na esfera privada que eu não sabia que precisava.

O filme do Anderson que ele mais lembra é justo o Embriagado de Amor, o último filme cômico romântico dele. É quase um espelho reverso do filme anterior, onde antes o domínio era de uma certeza de algo maior ao seu alcance e neurose judaica do Adam Sandler, aqui temos uma perversidade latente e uma vontade de dar uma boa sacaneada em todo o sentido de respeitabilidade das classes altas inglesas. Sandler começa embaixo e era levada as alturas pelo amor, aqui Daniel Day-Lewis começa no alto é tem que ser levado aos joelhos pela amada. Até a oposição Sandler/Day-Lewis, literalmente o máximo de humor baixo e grande ator que o imaginário da indústria americana produz reforçam essas oposições complementares.

Trama Fantasma é todo construído a partir de noções de cumplicidade e poder. Previsto nesta ideia de que igualdade é sempre algo buscado e difícil de atingir. De um princípio de desequilíbrio. Os filmes de Anderson se movem de forma parecida. Sempre digo que o pior do Anderson é a fan base que não só está sempre pronta para colocá-lo nas alturas, mas age como se cada filme fosse um objeto idealizado, neste sentido Anderson é mesmo o novo Kubrick.  Uma certa irregularidade, uma disposição de jogar na tela cada ideia independente da qualidade sempre foram parte da graça do cinema dele (mesmo Magnolia que acho de longe o pior, tem um charme no ridículo da coisa toda). Trama Fantasma é até bem disciplinado para os padrões dele, a mudança para Inglaterra provavelmente ajudou neste sentido, mas por exemplo as tentativas de se aproximar dos grandes movimentos de câmera do Max Ophuls são ainda mais frágeis que imitações similares do Kubrick.

Os três filmes anteriores de Anderson, Sangue Negro, O Mestre e Vício Inerente, eram todos à sua maneira grandes painéis históricos americanos. Road movies sobre os detritos esquecidos de uma sociedade capitalista se movendo da ascensão do capital empreendedor do século XIX até a decadência da contracultura nos anos 70. A política em Trama Fantasma se reduz radicalmente a figura do casal e seus jogos de poder, mas há algo que resta desses filmes na descrição da tecelagem do personagem de Day-Lewis. Como sempre Anderson é cuidadoso neste trabalho descritivo e há ali ainda atuação contida quase fantasmagórica da Lesley Manville, como a irmã que de fato toca o negócio a família.

Há aí um dos elementos mais cativantes do filme pois Trama Fantasma só parece ser um filme sobre um gênio temperamento difícil, de gênio Reynolds Woodcock tem só a pompa (até no nome que parecer algo que Pynchon inventaria para sacaneae um “grande” estilista). A casa de Woodcock é uma fábrica de salsichas de classe. Aquele festival de mulheres formiguinhas a executar a “visão” do artista que é muito mais um símbolo, uma ideia a ser vendida de status, do que um fato. Conversei com mais de uma amiga que ao contrário de mim entendem de moda, e elas foram unanimes em dizer que os vestidos do filme são muito menos bons do que parecem, que existe ali uma ideia de “grandes vestidos”, mas que tudo soa de segunda linha.

Vale apontar que Trama Fantasma é ele próprio um filme bem menos classudo do que aparenta, uma comédia perversa sobre a forma de romance elegante. O filme se fecha ali sobre aquele casal que só ama pelas vias do sofrimento do outro. O que nos filmes anteriores era um esgarçamento do estar no mundo, vira aqui esta competição de supremacia entre duas pessoas. Esta lógica do mundo retomada em esfera privada. E daí vale destacar o esforço de Day-Lewis de servir de escada para a muito menos famosa Vicky Krieps. O sorriso dela com a certeza que domou o homem e o colocou no seu lugar a imagem maior de satisfação do filme.

Zatoichi’s Flashing Sword, de Kazuo Ikehiro

Ufa, terminando os posts atrasados.

The Big House (George W. Hill, 1930)
Filme de presidio de 1930 de muito prestigio na época, indicação ao Oscar, etc. Sempre tive grande curiosidade pois supostamente foi a principal fonte de inspiração  do O Código Criminal do Howard Hawks. Bem surpreende vindo da MGM: físico, direto, sujo. Enquanto está dentro do presidio é de uma vivacidade, tem uma textura para os mecanismos internos dos presos inesperada. As poucas cenas fora de lá tem um enfado típico da MGM do período, mas elas são breves. A primeira surpresa já nas cenas iniciais, o jovem de classe média vivido pelo Robert Montgomery não é nosso protagonista mediador, mas pelo contrário um agente instigador de confusões. E no lugar o filme se fecha sobre os dois criminosos de carreira Chester Morris e Wallace Beery (como o brutamontes pagando prisão perpetua cheia de beerismos daqueles que se ama ou se odeia). O clímax com a rebelião inevitável é de uma imersão na ação notável. Filme de ambientação, descida a esta casa dos homens quebrados destinada a virar panela de pressão e explodir. O Diretor George W. Hill morreu em 1934, sem, portanto, chances de formar uma obra extensa, o que ajuda a explicar o esquecimento do filme.

Street Without End (Mikio Naruse, 1934)
Girl in the Rumor (Mikio Naruse, 1935)
Dois Naruses deste momento de transição do cinema japonês para o sonoro. Street Without End é o último filme mudo do diretor, o material dramático é bem conhecido dele, mas aqui a apresentação é mais segura e radical, o filme todo se movendo entre possibilidade e negação. Já Girl in the Rumor é impressionante, um dos seus melhores filmes, só 54 minutos e dentro dele tantas possibilidades dramáticas. É de uma densidade, um mundo inteiro, alegrias, tragédias, resolvido com imensa economia. Filme de um cineasta em pleno controle da sua arte. Há um belo texto na monografia online que o Dan Sallitt publicou sobre a obra do Naruse, recomendo a analise deste e de todos os outros.

Advance Patrol (Kazuo Mori, 1957)
Um pequeno filme de homens numa missão passado na guerra nipo-russa da primeira década do século passado. Kurosawa supostamente também pensou em filma-la no começo da carreira, mas o trabalho coube ao veterano Kazuo Mori que dirigiu filmes de samurai do fim dos anos 20 até os 70. Aqui o impacto é o enquadro em scope, um filme todas possibilidades do quadro, onde a aventura, o risco é definido pelos limites da imagem.

Zatoichi’s Flashing Sword (Kazuo Ikehiro, 1964)
Mais um filme da série, Zatoichi, mais um filme de muita invenção. A primeira hora é o nosso típico filme de samurai conduzido com firmeza e as vantagens da presença de cena do Shintarô Katsu, que como sempre domina o personagem. Ai chega a parte da ação final, com Ichi, o samurai cego, lançado com um desejo de violência que ele não demonstrara nos filmes anteriores, quase toda ela encenada no escuro, frequentemente pouco mais que silhuetas para nós e completa a ideia de que os membros da gang contra a qual ele se insurge entendendo que Ichi precisa que eles ataquem primeiro para escuta-los. Ação/paralisia, luz/sombra, sublime.

Madhouse (Ovidio G. Assonitis, 1981)
Cinema de horror italiano as vésperas da crise que varreria ele uns anos depois. Existem coisas porém que os excessos do horror italiano fazem que nenhum outro cinema consegue fazer igual. Aqui temos um conto demente e triste sobre família e religião como instituições opressoras que só poderiam vir de uma sociedade tão católica e conservadora como a da Itália e com um excesso de tintas barrocas que novamente pertence só a eles. É tão louco quanto destrambelhado, um andamento super irregular, mas tem um sentimento muito forte que acaba em primeiro plano.

Star of David, de Norifumi Suzuki

Seguindo o tirar o atraso, amanhã tem mais uma.

Five Star Final (Mervyn LeRoy, 1931)
Denúncia sobre o sensacionalismo da impressa no começo dos anos 30. Filme importante, elogiadíssimo na época como exemplo de cinema responsável e relevante. É um apanhado de gatos desequilibrado entre um típico filme de jornal do começo dos anos 30 (um verdadeiro gênero à época) e uma peça moralista super determinista. LeRoy provavelmente teve acesso ao Edward G. Robinson, como o editor que topa tudo pela circulação, por não mais que uns 3-4 dias já que ele passa 90% das cenas dele sentado atrás da mesa. Alguns dos closes tem uma qualidade caustica, apesar de suspeitar que o temperamento de LeRoy está bem mais próximo dos jornalistas que o filme faz crer. No geral visto hoje, fica a curiosidade de ver como o jornalismo impresso sempre esteve em crise e a certeza de que Hollywood esta a tentar passar este tipo de tolice hipócrita como denuncia relevante desde sempre. O tempo passa, as coisas seguem iguais, em suma.

Torrent of Desire (Lo Chen, 1969)
Shaw Bros em 1969 refilmando na cara dura Palavras ao Vento (sério a Universal e os roteiristas podiam procsessar). É Hong Kong no fim dos anos 60, então o filme se fecha mais na ideia de uma virilidade desencontrada, de um excesso de sexualidade descontrolada. A suposta impotência do marido rico a segurar o rifle fálico do papai o símbolo maior da elite infeliz e sem saída que o filme retrata. O diretor Lo Chen não é um Douglas Sirk é óbvio, mas o filme é visualmente caprichado e de um excesso e sem-vergonhice que complementam os sentimentos infelizes de todos em cena, um bom aluno do mestre.

Fang in the Hole (Seijun Suzuki, 1979)
Poucos viram, mas depois de ser demitido da Nikkatsu, Seijun Suzuki não passou a década posterior em sabático por completo, mas fez alguns filminhos para a TV japonesa. Este de 79, um mistério de 45 minutos escrito pelo seu parceiro habitual Atsushi Yamatoya é uma pérola. Um whodunit onde a questão é como tanto como o quem. Um crânio perfurado sem respostas. Tem um clima sobrenatural a despeito da investigação terrena e Suzuki capricha na estética agressiva, o uso de verde é ótimo.  Um meio termo entre seu trabalho dos anos 60 e a trilogia Taisho que começaria no ano seguinte.

The Secret (Ann Hui, 1979)
A muitos anos este filme da Ann Hui é um favorito meu, o que torna ainda mais triste que ele siga disponível no ocidente só num LCDRip muito vagabundo. Primeiro longa dela, retirado direto de um crime brutal da crônica policial da época sobre o qual o filme circunda especulando as motivações. Mas o que importa não são os jogos narrativos ou mesmo o crime em si, mas o sentimento que o filme exala, um mal estar profundo da sociedade de Hong Kong.  É cheio de variações de clima e cortes inesperados. É fácil compreender porque ele segue longe do home vídeo já que é muito desagradável. A obra da Ann Hui merece ser melhor vista e aqui está uma chave essencial e mais confrontadora que o costume.

Star of David: Hunting for Beautiful Girls (Norifumi Suzuki, 1979)
Falando em confrontador eis um filme desagradável até para os padrões do pinku, que é um dos gêneros mais desagradáveis que existem.  Um festival de taras e perversões que deixaria Sade orgulhoso. Atsushi Yamatoya escreveu este aqui também e como sempre ele tem mais em mente do que mero choque, dentro da câmera de horrores do nosso “heroí” passa toda uma história de privilégios, negações e violência reprimida da sociedade japonesa. O vomito grotesco do filme circula o fato dos japoneses nunca terem exorcizado sua relação com o fascismo. Um Saló sem qualquer possível distanciamento intelectual. Norifumi Suzuki, um especialista exploit, dirige de forma direta e sem meio tons.

Flamengo Paixão (David Neves, 1980)
Sobre a paixão intoxicante que o esporte provoca. O Flamengo é ao mesmo tempo o dado mais e menos relevante do filme. O mais porque só um clube de massa passando por um grande momento como aquele poderia estar no centro deste filme. E o menos pois é sobre um sentimento de torcedor que ultrapassa em muito a barreira clubista, motivo pelo qual envelheceu tão bem, não é preciso ser flamenguista para ficar emocionado. Em tempo, David Neves era vascaíno.

Black Panthers, de Agnes Varda

Estou bem atrasado aqui devendo 3 semanas, então tentarei nos próximos dias subir todos estes posts.

A Dançarina de Izu (Heinosuke Gosho, 1933)
Melodrama do Heinosuke Gosho a partir de um livro do Yasunari Kawabata. Muito fluido, muito direto no seu tratamento dessas figuras deixadas para trás pela marcha do progresso. Como frequentemente nestes filmes japoneses o olho para tapeçaria social é espantoso na sua eficácia e economia. O final com a separação inevitável dos amantes é tão previsível como efetivo.

Black Panthers (Agnes Varda, 1968)
Política como ação e como performance. Varda passeando pelos EUA e aterrissando no centro do furacão. Filme direto sem mediações. Como gesto político muito forte, ainda mais quando consideramos a criminalização do partido dos panteras negras à época. Um dado curioso é a maneira como Varda se aproxima de muitos registros de convulsões do “terceiro mundo” por parte de documentaristas europeus. Se é um movimento estético consciente ou mero reflexo de eurocentrismo desconheço (no As Praias de Agnes tem 30 segundos pelo filme quase turísticos), mas é muito eficaz. E pensar que a diretora capaz de documento tão impactante, seja hoje memificada por uma lógica cultural que no fundo é muito mais confortável com este olhar de puro consenso, a vovó bacana melhor ser humana, Varda é isso, mas é muito mais como este filme nos lembra.

Golden Exists (Alex Ross Perry, 2017)
Como nos últimos filmes do Perry temos a sensação de estar diante de uma sensibilidade particular insegura sobre como se mover em meio ao mainstream. Muita tradição relida (no caso Bergman pelo viés de Allen) de forma superficial e questionável, o que não deixa de ser interessante pois leva a um particular. Excesso de verbosidade autoconsciente que precisa se explicar o tempo todo. São sete personagens centrais, mas desconfia-se que é no fundo um só, dado o solipsismo do cineasta. Tenta-se escapar, mas termina-se sempre no mesmo lugar. O filme busca seguir a acessibilidade crescente dos filmes de Perry, mas não consegue a escapar da sensibilidade tóxica dele, algo positivo já que esta toxicidade segue a real contribuição dele ao cenário independente americano.

Happy End (Michael Haneke, 2017)
The Square (Ruben Ostlund, 2017)
Dois filmes horrorosos irmãos. Aquele cinismo burguês calculado do Haneke encontrando um herdeiro ideal em Ostlund. The Square são duas horas e meia de metralhadora giratória calculada para não ofender ninguém enquanto finge o contrário. É o pior do mundo da arte que ele supostamente crítica. Haneke é muito mais talentoso que Ostlund, as vezes é até capaz de produzir um bom filme no meio da piadinha malvada, mas diante deste Happy End, uma espécie de sequência vagabunda de Amor, tem-se a sensação que ele terminou de perder o viço. É uma repetição de procedimentos sem nenhum tesão, até as provocações encontram de vez a banalidade. Minha única reação foi no final quando nas palavras do Marcus Martins, o Trintgnant se oferece a Iemanjá, admito ri muito, tem horas que é impossível resistir a babaquice do cara. Devo dizer que só cheguei até o fim para descobrir qual era a ironia do final feliz do título. No fundo Happy End me lembrou o Manderlay, do charlatão dinamarquês, a aguardar se este também anuncia o fim de Haneke como cineasta viável. O que seria uma pena, já que gosto de ficar puto com os filmes dele, neste o que dominou foi o enfado. Como a palma anuncia Ostlund vai longe, o circuito de arte está sempre pronto para abraçar um arrivista com jeito de mal.

Pantera Negra (Ryan Coogler, 2018)
Uma operação mais que um filme como frequentemente são estes filmes da Marvel. Redobrada dada ao excesso de atenção que recebeu. Dentro destes termos me parece um sucesso, certamente o melhor filme da Marvel desde o primeiro Vingadores, não que isso signifique muita coisa. É sempre um passo a frente e outro atrás, por exemplo o filme é bem imaginado visualmente, mas limitado por uma completa falta de interesse de imaginar Wakanda para além das intrigas de poder palacianas da nobreza local. Coogler tem méritos de imaginar o filme em termos políticos, mas previsivelmente não tem muito como soluciona-los dentro dos termos dele. O grosso do que resta são sobras da conciliação dos anos Obama, um filme a frente e perdido no tempo, talvez. O que tem de melhor é Michael B. Jordan, ator exuberante como sempre, na pele do vilão, lá para complicar como pode esta lógica de consenso.  A parceria anterior entre ele e Coogler, Creed, no seu esforço de apropriar a iconografia ítalo-americana de Rocky para a cultura negra local era um filme muito mais radical e bem superior. Deixo dois textos antagônicos em tudo, mas que creio no seu choque dão conta de muita das possibilidades e conotações do filme, Bernardo de Oliveira na Cinética e K. Austin Collins no The Ringer.

Paixão e Virtude, de Ricardo Miranda

The Magnificent Concunbine (Han-Hsiang Li, 1962)
Princess Chang-Ping (John Woo, 1976)
Um mesmo gênero popular, a opereta, e dois momentos muito distintos da indústria de Hong Kong. Em The Magnificent Concunbine, toda a estrutura da Shaws Brothers a disposição, incluindo o principal diretor da casa na época, o muito talentoso Han-Hsiang Li para recontar a vida e sacrifício da concubina Yang Guifei, a mesma figura histórica que serviu de inspiração para A Princesa Yang Kwei Fei de Mizoguchi (uma co-produção da Shaw & Sons, o primeiro estúdio da família Shaw). Um filme ágil, muito luxuoso no qual a intriga política existe pelas suas possibilidades dramáticas e musicais. Corte para 14 anos depois e cá estamos nós com este filme do começo da carreira de John Woo, a opereta abandonada pela Shaws em função das artes marciais, mas ainda popular com a plateia. Filme independente lançado pela Golden Harvest (a principal competição da Shaws, mas uma que se especializou em ser distribuidora não produtora frequentemente dependendo de independentes para completar a sua cartela). Os cenários são simples, a trilha menos marcante, há uma dissonância entre as origens primeiro escalão do gênero e o filme que vemos. A Princesa Chang-Ping não parece pertencer a tempo nenhum, nem ao apogeu das operetas de Li, nem a Hong Kong do fim dos anos 70. É um dos primeiros filmes de Woo, e é útil lembrar que antes de explodir com A Better Tomorrow, ele era conhecido sobretudo como um hábil diretor de comédias populares. Este filme reforça que ele era conterrâneo dos cineastas do chamado Cinema Novo de Hong Kong, com os quais ele raramente é aproximado (salvo pelo Tsui Hark) e seu tom áspero e cru sugere os revisionismos das formas populares que se tornariam mais comuns no cinema local dali a 4-5 anos, mesmo que por acidente.

Ele, o Boto (Walter Lima Jr., 1987)
Revisionismo era o mote de Walter Lima nos anos 80 quando se dedicou a um velho projeto de Humberto Mauro em Inocência e aqui a um antigo roteiro de Lima Barreto a partir de uma ideia da Vanja Orico (o filme ainda é dedicado ao Mario Peixoto, como se Walter quisesse entre os dois filmes fechar a santíssima trindade do nosso cinema clássico não chanchada). Remonta-se ao folclore dos ribeirinhos da Amazonia, a figura do homem-boto que visita a terra dos homens para seduzir suas mulheres. História de sedução, história de terror, o cinema popular brasileiro sempre teve um bom pé para este fantástico. O que mais me impressiona é a personalidade do boto (bela atuação física do Carlos Alberto Riccelli), uma criatura anarquista, que parece antes de mais nada ser movido pelo desejo de tripudiar do mundo dos homens, a sedução somente uma parte das suas armas, que a mulher escolhida (Cassia Kiss, ótima) tenha como pretendente um Ney Latorraca tentando gourmetizar a região só reforça o boto como espécie de figura de resistência. A procura pelo filho, acrescenta um toque de Mojica, mas imagem que me fica é do boto a fugir dos homens com tanto prazer no ato de dribla-los. Enquanto o mundo dos homens decai, a natureza tripudia.

Paixão e Virtude (Ricardo Miranda, 2014)
Paixão e Virtude foi o segundo filme do que deveria ser uma trilogia a partir de textos pouco conhecidos do início da obra de Flaubert (o primeiro é o também bem interessante Djailoh de 2011). Agora incompleta, pelo falecimento de Miranda alguns meses depois do lançamento do filme. Filmes sobre o ato de por em cena um texto, que paradoxalmente obscuro permanece distante do espectador. Do ato de imaginar sensoriamento o mundo, com destaque particular para as locações e atores. Tem um que das adaptações de Bressane, outro tanto de Oliveira, mas antes de mais nada de uma liberdade muito própria. Me parece dos filmes mais fortes feitos por aqui nessa década. O Paulo Santos Lima escreveu muito bem sobre o filme na Cinética à época da primeira exibição.

ManHunt (John Woo, 2017)
A última década não foi das mais felizes para o Woo. Desde o retorno a China, ele vem revelando uma dificuldade enorme de se adaptar a indústria local. Este Manhunt sugere um filme seguro após um par de superproduções de época: filme de caçada entre dois homens que aprendem a se respeitar, passando por uma série de sequencias e motivos visuais que aludem aos tempos melhores do diretor. Pura digressão, um passeio em casa. Só que se a aparência de filme B é simpática e se há o inegável know how do diretot para imaginar sequencias de ação, tem algo aqui que nunca decola. Eu diria que o motivo é porque Woo é sobretudo um diretor de melodramas para os quais a ação é uma forma de extensão barroca musical dos sentimentos dos seus personagens. Como aqui o drama é nulo, uma reles autoparódia, essas sequencias giram em falso. Woo já trabalhou nessa chave antes (A Better Tomorrow 2), mas falta a Manhunt o que aquele filme tinha de corrosivo e anárquico. Nada mais distante do filme do que aquele princípio católico de purgação violenta que sempre animou os filmes do diretor.

Thirst Street (Nathan Silver, 2017)
Silver é um cineasta curioso dentro do universo do cinema americano independente pelo gosto pelas tintas excessivas que negam as origens naturalistas típicas desse cinema. Stinking Heaven já prometia uma quebra total com este meio e este filme europeu, uma espécie de espelho fassbinderiano, com um pé na sátira cruel e outra no melodrama, e ambos no puro artificio, não deixa mais qualquer dúvida. O material é ao mesmo muito direto nas suas origens de gênero (lembrem-se homens muito cuidado com aquela conquista de uma noite que não se toca no dia seguinte) e amplo nos seus desejos simbólicos: os EUA a se atrapalhar no exterior, o trauma (a morte do namorado) que desengata na mais pura fantasia (o barman gostosão francês como destino final). A fotografia de Sean Price Williams (de longe o melhor técnico do cinema americano na atualidade) mantém o filme sempre neste espaço de artifício, de espelho cinematográfico torto, uma constante realidade paralela, enquanto a atuação central de Lindsay Brudge de uma enorme empatia garante que o filme se mantenha sempre longe do patético.

Finalmente a última parte cobrindo os filmes a partir de 1968.

The Human Bullet (Kihachi Okamoto, 1968)
“Empatia, humor, horror”, descrevi assim Fort Greveyard do Okamoto semana passada e The Human Bullet refeito com doses ainda maiores de absurdos e sem a tentativa de se aproximar de gênero. “O Japão,é um grande país, um país puro”.

Nanami, o Inferno do Primeiro Amor (Susumu Hami, 1968)
Uma existência sem sentido do qual não se consegue livrar. Aquelas duas forças maiores do cinema japonês, a impotência sexual e o excesso de energia sexual postos no mesmo plano em conflito eterno. Nanami não é o melhor filme do movimento, mas talvez seja aquele que mais diretamente expõe as suas muitas contradições.

Tenchu! (Hideo Gosha, 1968)
O filme de samurai como puro delírio formalista. Duas ações: a paralisia e o movimento. Dois modos de se filmar: a beleza da composição de plano e a agressão com que ela é desmontada.

Caveira My Friend (Alvaro Guimãraes, 1970)
O irmão mais novo do Meteorango Kid. E bem o filme deu ao mundo os Novos Baianos, o que torna ele uma das maiores contribuições legadas pelo nosso cinema.

Eugenie (Jesus Franco, 1970)
“Nenhuma casa moderna é completa sem a obra do Marques”. Franco essencial. Um sonho sujo do mais puro mal. Continuar lendo →

One-Armed Swordsman (Chang Cheh, 1967)
Não revia One-Armed Swordsman faz uns 10 anos e reencontra-lo é lembrar como o filme destila a essencia dos primeiros wu xias da Shaw Brothers. Um filme tão dramaticamente redondo, que ao mesmo é expansivo (as quase duas horas são das durações mais longas do gênero) e tão direto ao ponto. E lá no centro está a figura masoquista do Jimmy Wang Yu explorada com tanto cuidado por Chang Cheh, um lembrete de que o wu xia na sua gênese lida diretamente com explorar com representação do masculino no imaginário chinês (bom lembrar que nos gêneros mais populares do cinema local até o começo dos 60 (melodrama, opereta, musical as figuras masculinas em geral eram bem fracas). É curioso que o gênero naqueles tempos frequentemente trabalhava com triângulos com uma heroína e dois pretendentes contrastantes, mas aqui são as mulheres que se duplicam entorno dele.

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