Anotacões de um Cinéfilo

Nomad

If You Were Young: Rage (Kinji Fukasaku, 1970)
Kinji Fukasaku fez este filme com a grana que ganhou como co-diretor de Tora!Tora!Tora!. Foi sua primeira produção fora do esquema de estúdios japoneses e seu tema muito adequadamente é a independência. Trata-se de uma atualização de O Salário do Medo, cinco amigos compram um caminhão de entregas e o filme é a história deste caminhão, que serve de esperança e danação para cada um deles. No mundo de Fukasaku já não é preciso ir para algum país de terceiro mundo para este espirito aventureiro e desastre posterior serem postos em prática, basta permanecer no Japão, ele próprio um espaço colonizado, nas mentes se não na prática. Fica claro ao longo do filme que o que está em jogo são os destroços do individualismo japonês no pós-guerra.

Love Massacre (Patrick Tam, 1981)
Nomad (Patrick Tam, 1982)
Dois filmes irmãos radicalmente opostos que Patrick Tam realizou no começo dos anos 80. O primeiro um slasher de arte, yuppies deslocados em San Francisco prontos para virar carne de abate de um sujeito acuado e desequilibrado, no outro um drama erórico adolescente sobre como desejo serve de gancho para uma busca pelo utopia (social, sexual, econômica). Em ambos, o formalismo de Tam é preciso e ajuda a ideia de uma sociedade aprisionada, mas em Love Massacre ele é inquisitivo e em Nomad, liberador. Nomad vai estar na retrospectiva Cidade em Chamas: o cinema de Hong Kong, que começa no CCBB do Rio dia 2, e em junho vem para Brasília e São Paulo.

Just Like Weather (Allen Fong, 1986)
Allen Fong é uma das figuras mais curiosas e radicais do cinema de Hong Kong. Um dos poucos não cineastas de gênero locais. Just Like Weather é o seu terceiro longa, como sempre misturando elementos de biografia com outros documentais. Aqui um jovem casal reencena a própria crise do casamento (ela ganha mais que ele, o que fere o sexismo dos dois) enquanto de tempo em tempo recebem visitas do documentarista Allen Fong que colhe depoimentos e as vezes tenta interferir na relação deles. A autoficção proposta por Fong tem algo do Kiarostami dos anos 90 e outro tanto dos documentaristas de entrevistas de Coutinho. Estão lá o poder do cinema, a natureza do performe, o foro íntimo e a sua projeção pública.

Rouge (Stanley Kwan, 1988)
Rouge é outro filme que vai estar na mostra e sobre ele eu escrevi um pouco na catalogo. Não quero me alongar aqui, mas precisava observar que este filme sobre uma fantasma (Anita Mui) atrás do amante (Leslie Cheung) com quem ela teria cometido suicídio 50 anos antes, dividido entre os flashbacks do romance proibido intoxicantes e aspereza da metrópole do fim dos anos 80, me pareceu mais forte e tocante revisto hoje. Muito pela coincidência de rever o filme junto do aniversário de 15 anos do suicídio do Cheung. Ai me caiu a ficha, que Mui morreu seis meses depois de câncer. Ali estão os dois no auge de juventude e glamour, escalados entre outras coisas justamente por essa posição de estrelas de cinema num filme que é entre outras coisas sobre este maquinário sedutor no que traz vida e morte.

As Criaturas atrás das Paredes (Wes Craven, 1991)
Acho que este segue o melhor filme do Craven. Piada doente sobre o pesadelo urbano americano nos anos Bush I. Mais do que os filmes do Joe Dante, A Criaturas atrás das Paredes sugere a versão desviante de um filme do Spielberg da década anterior. Está ali o garoto negro a adentrar a casa dos senhorios da família e logo descobrir que eles são psicopatas com praer em caçar invasores. A tensão racial, a especulação imobiliária, o conflito de classes. E lá está o reverso do velho conto de horror do monstro do sótão com toda uma subsociedade de jovens abandonados, bestificados a viver entre as paredes, das sobras do casal. Como sempre no Craven as ideias são dotadas de uma força que a execução desiquilibrada nem sempre da conta, mas aqui este desacerto me parece aumentar a potência do filme.

Jogador Número 1 (Steven Spielberg, 2018)
Falando em Spielberg e nos anos 80, me parecem que muitas injustiças foram cometidas contra este Jogador Número 1, em parte porque ele foi recebido pelo que seus press releases e materiais de divulgação prometiam e não pelo que ele é. Trata-se muito mais de um filme sobre 2018 do que 1988, muito mais sobre o simulacros da rede social do que os da realidade virtual. Vale dizer tem bem mais em comum com as ficções cientificas que o diretor realizou no começo dos anos 2000 (AI, Minority Report, Guerra dos Mundos) do que com ET ou Caçadores da Arca Perdida. Um filme que por toda sua exuberância nas cenas dentro do jogo (animadas na sua grande maioria, vale lembrar) é bem triste e está lá a figura do Mark Rylance em bela atuação numa espécie de autorretrato do artista em negação pelos efeitos da própria obra. O filme não resolve a contento nada do que levanta, mas seria demais vindo de Spielberg, que sempre foi melhor em reconhecer as contradições (suas, da sociedade americana) do que as solucionar para além de uma conciliação ficcional.

Jaume Collet-Serra faz thrillers enxutos e eficientes com um cuidado de artesanato quase inexistentes nos lançamentos de grande folego. Ele também adora o pulp mais rasteiro e mais executa-o do que eleva seus materiais, o que resulta por vezes em terceiros atos bem desequilibrados e ocasionais blocos de ação inertes. Daí este efeito improvável na recepção dos filmes do cineasta catalão de serem subestimado em alguns lugares (por trabalhar com material “menor”) e superestimado em outros (por representar um certo ideal de cinema que já não existe); Este, O Passageiro, quarto filme que ele faz com Liam Neeson, é um dos seus melhores, sem necessariamente resolver suas limitações.

Como em Sem Escalas, estamos num misto de mistério de câmara com trama redentora calcada em ansiedades sociais (o 11 de Setembro lá, a crise financeira de 2008 aqui). A trama desta vez coloca Neeson para identificar a vítima de uma conspiração no tempo de viagem do trem comunitário até o subúrbio de Nova York. A conspiração em si é o que filme tem de mais frágil, apesar de Collet-Serra manipular bem na aproximação de necessidades de trama e paranoia com o estado policial.

O que o filme tem de melhor é a forma como ele relaciona o que tem de rotineiro com a mecanização da vida. Da abertura excelente que resume os últimos dez anos de Neeson ao longo dos créditos, o filme expõe o Collet-Serra cineasta-operário e as dificuldades rotineiras do trabalhador contemporâneo. A lógica do capital e Hollywood tardios unidos com este estado policial conspiratório servindo de mediador. O trabalhador classe média americana não tem um encontro marcado com o paraíso, mas com um trem desgovernado. A lógica do trem de O Passageiro, é nossa lógica da vida mecanizada. A formula hollywoodiana contaminada por uma dose considerável de ansiedade econômica (isso, e claro, Liam Neeson a arrebentar um maluco com uma guitarra, pois os simples prazeres pulps merecem ser preservados).

O diretor catalão tem um talento natural para o rascunho rápido de personalidades e para o casting de pequenos papeis, o que serve muito bem esses filmes em que Neeson fica andando de um lado para outro em transportes públicos. A banalidade do mistério segue constante, a identidade do vilão deve ser óbvia para qualquer pessoa que viu meia dúzia de filmes, assim como o arco redentor se move para a convenção.

O panóptico de Collet-Serra tudo registra, mas pouco se envolve. Há uma raiva latente no subtexto do filme, a ação até para em determinado momento prta Neeson soltar um “fuck you, Goldman-Sachs”, a paranoia do filme reforça a certeza que o governo é para poucos e não para o cidadão comum, ao mesmo tempo o andamento do filme é da conciliação, da redução das arestas. Jaume Collet-Serra sugere por vezes um Tony Scott sem os elementos mais agressivos e subversivos, o preço de ser o operário padrão do cinemão americano é este gap entre percepção e ação.

Pedicab Driver

Fight Zatoichi, Fight (Kinji Misumi, 1964)
Entre os 9 filmes da série Zatoichi que eu assisti, este oitavo é o melhor e por ironia o que tem menos ação. O grosso do filme é só Ichi viajando em companhia de um bebê para entregar-lhe ao pai após o assassinato da mãe. Zatoichi é sempre melhor quando lida com a relação de Ichi com a responsabilidade e aqui ele tem que cuidar de um recém-nascido, mas também formar uma família alternativa e uma ladra que ele coleta como babá pelo caminho. Misumi, que dirigira o primeiro da série e era um especialista no filme de ação, tem um toque surpreendente e sensível para o material. E o filme tem uma cena maravilhosa em que o bebê faminto não para de chorar, e Ichi oferece seu mamilo para acalma-lo, é engraçado e trágico em igual maneira.

Engraçadinha Depois dos Trinta (JB Tanko, 1966)
Nunca vi o Asfalto Selvagem que Tanko dirigira dois anos antes com o primeiro ato trágico do romance do Nelson Rodrigues, mas quando se filma só esta segundo parte gira-se um pouco em falso, pois as motivações da protagonista existem no vácuo. Engraçadinha é quase uma espectadora do próprio drama (uma das poucas, mas capitais alterações que Tanko faz é justamente eliminar o papel da prima lésbica na conclusão, isolando ainda mais a ação). O que sobra é o vigor da encenação do Tanko, que tem uma pegada insuspeita quando pensamos nas suas comédias. As imagens têm grande força, mesmo quando drama sofre do mesmo mal da abstração que as versões de O Beijo no Asfalto e Bonitinha, mas Ordinária do período.

O Arco (Cecile Tang, 1968)
Um prazer rever este para o catálogo da Mostra de Hong Kong. Fabula feminista sobre estratificação e repressão. Um pé na modernidade e outro na tradição. Mizoguchi relido pelo víes dos cinemas novos. O trabalho de montagem e na construção de espaço coloca cada gesto e movimento sobre um peso simbólico muito forte e o filme tem uma ciranda de sentimentos que transbordam, mas permanecem sempre não completamente correspondidos, pessoas para as quais sentir e expressar é algo muito difícil.

Malícia Atômica (Nicolas Roeg, 1985)
Um dos usos mais curiosos da nostalgia pela iconografia dos anos 50 dos anos 80. Roeg tem particular dificuldade de articular o DiMaggio do Gary Busey, mas existe algo muito forte nesta leitura da fundação da sociedade ocidental moderna sob o signo da bomba. O material alusivo serve bem a montagem de Roeg. E no último rolo o filme faz um movimento retórico óbvio, mas muito eficaz da palavra a imagem, resolvendo pela encenação apocalíptica todo o falatório que articulara até então.

Pedicab Driver (Sammo Hung, 1989)
Um dos melhores filmes do Sammo Hung. Tem um pouco de tudo romance, comédia, cenas de ação incríveis, tragédia, uma raiva pela exploração e uma apreciação pelas capacidades de expressão do corpo humano. Como sempre em Sammo estamos no terreno do balé de corpos, mas aqui sobre a luz de um mote masoquista, a punição constante das cenas de ação interligadas ao caráter romântico do filme. Estão todos dominados pelos meios de produção contra os quais Sammo se revolta uma cena de porrada por vez. Claro, tem aquele momento quando o filme todo para e Sammo Hung pode prestar uma homenagem ao Lau Kar-leung, e se você se interessa pela história das artes marciais no cinema, não dá para não se emocionar.

É uma coincidência fascinante que Baixo Centro venceu a Mostra Aurora na última edição do Festival de Tiradentes, um ano depois do evento comemorar com fanfarra os dez anos da seção. Coincidência porque parte da força do filme é o de sinalizar um certo estado das coisas e este vai justamente na direção aposta da comemoração protocolar. Se estes agora 11 anos da Aurora significam algo e me parecem significar bastante para quem tem interesse num olhar que busque algum frescor e risco, é igualmente significativo que um ano após a comemoração venha este filme de ressaca.

O esgarçamento que Baixo Centro registra com seus personagens zumbis em deslocamento pela noite mineira neste seu misto de encantamento e melancolia, é político, mas é também estético. É um filme de final de feira que parece capturar um sentimento de “E agora?”. Este cinema brasileiro de baixíssimo orçamento que se convencional chamar de novíssimo (um filho sem pai ao qual todo mundo pertence e parecer querer fugir), está ali atônito, na encruzilhada. Os corpos que Baixo Centro acompanham parecem exaustos, mas as suas imagens também. O filme tem aquele sentimento forte de lugar acompanhado de uma fragilidade de drama idem. Há um esvaziamento ali no trabalho do Ewerton Belico e do Samuel Marotta, o filme reproduz com precisão alguns procedimentos que esta última década consagrou, faz isso com habilidade, mas o que ele acrescenta mesmo é esta perplexidade. Não tem mais para onde fugir. Sonhou-se alto, mas o combate diário do cinema brasileiro é mais duro e frustrante.

O que Baixo Centro aponta é o limite desta imagem. Um limite que tem relação com um sentimento político (é certamente um filme de ressaca do pós-Impeachment), mas também um sentimento de deslocamento do tempo. Baixo Centro se move na direção da incerteza inclusive sobre a própria viabilidade. Teremos muitos outros Baixo Centros lá por 2021? Ou as condições dele vão desaparecer, seja econômica, seja esteticamente. Muito disso é de certo uma projeção minha a partir das dúvidas que o filme encara de frente. Agora, o trabalho do Belico e Marotta tem uma riqueza que permite pensar nessas coisas.

Falei do limite da imagem e o limite do quadro me parece essencial. Baixo Centro acontece no espaço em que a sua imagem delimita, o que está ali além dela parece sempre um problema, um risco, uma questão. Não à toa o filme termina justamente lidando com esta barreira promovendo a violência que existe nesta preocupação extracampo. Cria-se uma indefinição entre este campo e extracampo, ao mesmo tempo que se reforça o caráter negativo da dramaturgia que buscou construir. Estamos em cheque, fim de uma era.

Existem similaridades fortes com Era Uma Vez Brasília. No filme do Adirley Queirós também todos: filme, personagens, realizadores e espectadores parecem atônitos. Ali também se diagnóstica sintomas, Há muito mais vigor nas imagens do Adirley. Quando ficamos naquela viagem espacial interminável, há uma selvageria no uso do tempo que as sequencias circulares entre os personagens de Baixo Centro não dão conta. A derrota é um dado, mas Era uma Vez Brasília é um filme sobre como lidar com a derrota, como buscar suas potências, enquanto Baixo Centro é um filme derrotado. Nisto lembra alguns filmes menores do Cinema Marginal, quando a porrada existia no limite do fetiche com o imobilismo. É tanta perplexidade que nunca chega-se a resistência.

Uma questão recorrente nos filmes ligados ao novíssimo, tirando os do Adirley, é justamente como articular de forma prepositiva o enfrentamento político. Em Baixo Centro, terminamos no arrefecimento dos ânimos. Aqui existem os desejos dos personagens, um movimento de corrida e este fora do campo temeroso e o vazio.

Há no filme do Belico e Marotta este terreno pantanoso. Os sentidos da batalha são dados, mas o filme é mais forte no captar um estado de espírito, do que em reagir a ele. Politicamente ele existe ali a beira do abismo. Cabe ver se nós todos que somos desejosos por um cinema brasileiro de invenção, conseguimos dar juntos um passo para além dele.

The Story of Woo Viet

Para variar me atrasei novamente aqui com o blog. Dessa vez tive um motivo mais nobre que a vadiagem, já que passei as últimas três semanas tomado pela preparação do catálogo de uma retrospectiva do cinema de Hong Kong que estou curando no CCBB e deve chegar até vocês em breve. Para quem me acompanha por aqui mais do que pelas redes sociais também escrevi sobre o interessante último filme de Clint Eastwood, 15h17 – Trem para Paris na Cinética.

Rio 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955)
“Nelson Pereira dos Santos e a cidade do Rio de Janeiro apresenta”. Não haverá começo mais justo e filme que lhe de conta tão bem. Não via Rio 40 Graus fazia uns 15 anos e segue um grande filme, dos melhores do Nelson, sobretudo na forma como exprime a generosidade de registro que sempre lhe foi particular. Em Rio 40 Graus cabe-se e pode-se tudo da celebração ao trágico, do melodrama ao humor, da completa ausência de perspectivas a esperança. Há, é claro, uma tese geral de exploração que une as muitas situações, mas Nelson podia ser membro do partidão à época, mas nunca foi dado a se fechar numa nota só. Me parece também muito forte como Rio 40 Graus existe para além da leitura habitual de um clássico neorrealista, as imagens do Nelson têm uma atmosfera, uma tensão e nervosismo que existem bem para além do naturalismo que se supõe.

Garota de Ipanema (Leon Hirszman, 1967)
Não conhecia Garota de Ipanema, em parte porque o filme quase não circula (lembro-me dele passar no cinema em duas oportunidades nos meus 19 anos de São Paulo) e em parte porque sempre ouvi que o filme era uma bosta. Bem, quem dizia isso é maluco, apesar de que consigo imaginar que no contexto de 1967 não fosse o filme que se esperasse fosse do Leon, fosse de um retrato da juventude da zona sul carioca, fosse simplesmente de um filme chamado Garota de Ipanema. Aliás, poderia se chamar A Falecida, como o longa anterior do Hirszman. O cinema dele sempre teve certa morbidez, um amargor, as suas ficções seja aqui, na Pedreira de São Diogo, A Falecida ou São Bernardo parecem se mover rumo a um abismo. Mas acho que Garota talvez seja mais radical nesses movimentos, a montagem em especial é muito inspirada e o filme vai desse aparente alegria classe média jovem da zona sul para um esgarçamento completo, sem saídas possíveis. Lembra um tanto El Justicero do Nelson filmou pela mesma época, mas no Nelson o escracho é maior, a gente ri para não chorar, no Leon predomina o cortejo fúnebre.

The Story of Woo Viet (Ann Hui, 1981)
Ou a paixão de Chow Yun Fat. Vi The Story of Woo Viet uma vez antes lá por volta de 2002 ou 2003, me lembrava de um filme forte, mas me bateu muito mais dessa vez. É da série de filmes sobre refugiados vietnamitas que Ann Hui fez pelo começo dos anos 80. O principal motivo dela retomar ao tema várias vezes é que a população de Hong Kong odiava os refugiados e chegar até eles, buscar uma empatia com seu drama lhe parecia importantes. Chow Yun-Fat, em começo de carreira, faz um desses refugiados, atualmente em Cingapura, sonhando com Hong Kong e quem sabe um dia o Ocidente, ele é veterano da guerra e entende-se rápido que isto significa ter se envolvido com algumas barbaridades. Tem duas coisas muito fortes que se destacam no filme. A primeira é a presença de Chow, muito longe da figura de estrela de cinema que viria a encarnar, nada do senhor cool, daquela segurança de se mover pelo mundo, mas aqui de reagir ao peso dele. Os olhos de Chow são um caso aparte, não se tem dúvida que eis um homem que viu de tudo e está resignado a continuar vendo, para ele o estado de exceção há muito virou a regra. A outra coisa é o deslocamento, a condição do refugiado. Existe-se neste espaço no qual você responde a uma longa história, mas pertence a lugar nenhum. A história de Woo Viet é uma história de violência, vem-se dela, sonha-se em fugir dela, mas a ela se retorna de novo e de novo.

Pequenas Chamas (Peter Del Monte, 1985)
Mais ou menos o que eu imagino um filme do Joe Dante seria se ele crescesse num país católico. Um menino de 5 anos, seus três amigos imaginários (um dos quais um dragão piromaníaco) e sua relação digamos um tanto próxima demais com a nova babá. Filme incomodo, de desejo, culpa e imaginação. De um delírio constante. Todas as cenas com as criaturas são ótimas, e tanto o moleque como Valeria Golino como a babá são muito bons. Del Monte é uma dessas figuras muito curiosas que só poderiam surgir na Itália.

California Company Town (Lee Anne Schimitt, 2008)
Travelogo pelas cidades industriais abandonadas da California. Um faroeste reverso. A expansão capitalista, o desejo pelo algo mais dá lugar a ruina. Onde antes havia um ideário de progresso, restam essas construções esvaziadas. Cidades do lugar nenhum, espaços que foram criados não porque havia um movimento populacional, mas porque as pessoas foram deslocadas até ali para servir. Um exercício arqueológico não do passado, mas de um presente em abismo.

Um ato de renovação das formas ficcionais. Um pequeno sopro de vida sobre bases bastante conhecidas. Arrieta encontra o digital, algo que ele já tateara em alguns curtas (Vacanza Permanente, Dry Martini). Retoma-se a bela adormecida, este mais revisto dos contos. Arrieta afinal sempre acreditou nas formas antigas, assim como sempre foi um artista que se recusa a parar no mesmo lugar. Aqui, o que se pretende é justamente uma ponte entre momentos, entre o clássico e contemporâneo. O maior conceito dramático aqui é que esta bela adormecida dormiu justamente o século XX, século do cinema, século da destruição da aristocracia europeia, em Arrieta essas duas ideias se complementam. O filme se move na mesma direção, carrega nos significantes deste tempo perdido e ao mesmo tempo a sua imagem chapada sobrecarrega essa existência digital. Qual o imaginário possível dessa nova imagem? O que sobra para ela quando passamos batido por este século XX. Filme radicalíssimo, filme de hoje. E tem um momento em particular em que o príncipe descobre que a fada (vivida pela filha do Pascal Bonitzer e o casting não me parece acidental) é uma fada e tenta toca-la que é tomado por um sentimento de encantamento que muitos dos nossos cineastas que tentam voltar o tempo (penso por exemplo, num James Gray), somente sonham em atingir.

Ornamental Harpin (Hiroshi Shimizu, 1941)
Um filme de projeções e incertezas. Desejos e supressões. As coincidências dão partida a trama, mas o filme da forma com que Shimizu empresta encantamento aos menores momentos. Um romance onde as duas partes pouco fazem além de dividir espaços e desejos. Há uma graça muito grande em como o filme se desvia por digressões. Não estamos muito longe do universo de um Ozu, mas com mais liberdade. Os prazeres do viver aqui muito próximos do espectador de cinema. E tem aqueles planos finais que são arrasadores.

No More Comics! (Yojiro Takita, 1986)
A certa altura dessa sátira ao jornalismo televisivo nosso intrépido reporte invade o velório de uma garota de 14 anos enfia um microfone na cara da mãe e na ânsia de fazer uma matéria com cunho social pergunta “é verdade que a sua filha estava envolvida com prostituição?” e pergunta de novo e de novo e de novo e de novo após ser agarrado pelos parentes e ser empurrado para fora. É engraçado, depois constrangedor e finalmente muito engraçado, tudo isso ao longo de uns 5 minutos que de distendem bem além do que seria aceitado. É o momento mais cristalino dessa espécie de Rede de Intrigas reimaginado por Takeshi Kitano. Raivoso, super óbvio, mas cheio de desvios inquietantes e muito engraçado. O próprio Kitano aparece no último ato com uma ponta essencial e violenta. O arco dramático do filme com seu auge tenso seguido de queda precipitosa na cobertura da noite com suas boates de strip e prostibulos sugere um microcosmo da trajetória do cinema japonês e o filme fruto da era das vacas magras dos anos 80 é muito marcado por este contexto.

The Death of Stalin (Armando Iannucci, 2017)
No outro extremo da sátira óbvia esta este filme do Iannucci que recebera muitos elogios por ser um filme do momento nesta ascensão do totalitarismo. Sem dúvidas a risadas, mas existe uma falta de especificidade no humor no filme que mina a sua eficácia. No final das contas é seguro sobre nada e ninguém. Os atores seguram um mínimo interesse, sobretudo Steve Buscemi como Kruschev. Mas salvo pela eficaz mudada de rumo nas sequencias finais do humor ao horror, suspeito que Iannucci pouco faz além de tornar o totalitarismo trivial. Até Trump ou Erdogan dariam boas risadas.

Mowhawk (Ted Geoghegan, 2017)
Neowestern brutalista com toques sobrenaturais. Em algum lugar entre Romero e Bone Tomahawk, ou um Mel Gibson que tem certeza que as américas são uma terra amaldiçoada por um massacre suprematista. Um ménage a trois entre um casal indio e um rebelde inglês fugindo de um bando de trogladitas brancos para quem o escalpo deles significa o retorno ao exército. Falta de grana limita o mundo do filme em alguns momentos, mas os atyores são bons e o filme tem uma grande força ressonante. Geofhegan tem uma das sensibilidades mais interessantes do horror de baixo orçamento contemporâneo.

Annihilation (Alex Garland, 2018)
Hibrido de ficção cientifica e filme de horror de encantamento filmada por uma pessoa que pensa cinema a partir da lógica e não da imaginação. Um Predador despirocado que pede por um Apichatpong e recebe um Villeneuve. Como artista Garland sempre teve um pé nas estrturas de gênero como quebra-cabeça e um desejo de desaparecer no visceral. Este filme segue nesta toada, mas infelizmente nunca vai longe demais. Até o último ato no qual o filme entra de vez na metafisica sofre de ser literal demais. Existem momentos nos quais Garland produz uma imagem perturbadora no limite do mistério da proposta original e o filme conta com boas atrizes, mas é pouco.