O Materialista

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Às vezes, sinto que se eu conseguisse escrever sobre tudo o que quero neste lugar, o blog se transformaria em um altar dos mortos. A cada duas semanas, algum artista de cinema com o qual me importo profundamente parece estar morrendo (ainda espero escrever algo sobre Jacques Rozier, por exemplo), como um lembrete de que um cinema no qual estou muito envolvido emocionalmente está chegando ao seu fim natural, quando já não foi esquecido pelos detentores do poder para além das homenagens habituais de fim de carreira. Isso tudo para dizer que William Friedkin faleceu ontem, e eu sempre fui obcecado e escrevi muito sobre seus filmes ao longo dos anos. Friedkin tem um novo filme que será lançado no próximo mês no Festival de Cinema de Veneza, uma nova adaptação de The Caine Mutiny Court-Martial, de Herman Woulk, seu primeiro filme de ficção em mais de uma década, mas, embora não tivesse novos trabalhos para compartilhar conosco, ele esteve muito presente nos últimos anos. Escreveu uma autobiografia, The Friedkin Connection, que se tornará parte do cânone de relatos de cineastas, continuou recebendo homenagens e dando aulas magnas, e esteve muito presente nas redes sociais. O Friedkin dos últimos anos adorava falar sobre si mesmo, e as pessoas amam um velho que é tão franco com sua própria forma de verdade. É o tipo de final de carreira que acontece com muita frequência para artistas importantes, ainda mais quando eles são o tipo excêntrico com um pé dentro e fora da indústria que Friedkin representava tão bem. Ouvir Friedkin falar é muito divertido (ainda estou decepcionado por uma infecção no ouvido ter feito com que ele cancelasse uma viagem a São Paulo em 2016), mas gostaria que nós o tivéssemos homenageado permitindo que ele fizesse mais 2 ou 3 longas-metragens, mesmo que eu não gostasse tanto deles em nosso primeiro encontro.

A posição de Friedkin acrescenta certas peculiaridades. A história do cinema costuma ser escrita pelos sobreviventes e vencedores, mas quando se trata da história de Hollywood, e por alguma razão, especialmente na década de 1970, ela costuma ser escrita por aqueles que fazem parte da própria indústria cinematográfica. Há um motivo pelo qual o Easy Riders, Raging Bulls, de Peter Biskind, com sua coleção de causos e fofocas, tornou-se, com muita frequência, o relato oficial sobre o tema, e quase nunca se leva em conta que todos os julgamentos estéticos estúpidos contidos no livro são resultado do fato de o autor ser um executivo fracassado. Assim, se alguns fracassos de Friedkin foram recuperados entre os entusiastas do cinema (estou muito feliz que sua obra-prima maldita, Comboio do Medo, tenha tido uma nova vida desde sua restauração em 2013), mas o cheiro de fracasso e a ideia de que sua filmografia se resume a seus dois grandes sucessos do início dos anos 1970, Operação França e O Exorcista, e que todo o resto pode ser desconsiderado como curiosidade, se não como pura ignomínia, ainda aparece com muita frequência em avaliações mais convencionais, como se pode notar ao olhar para alguns artigos póstumos que apareceram desde ontem. É claro que ser conhecido como “o diretor de O Exorcista” tem suas vantagens, e o próprio Friedkin fez bom proveito disso, permanecendo envolvido em lançamentos posteriores e, mais recentemente, fazendo um documentário não muito bom sobre um exorcista da vida real chamado O Diabo e o Padre Amorth. É difícil negar que ele merece algo melhor do que esse rótulo, e quando ele é reduzido a isso em sua morte, a cultura cinematográfica está falhando com ele mais uma vez.

Eu acho O Exorcista um filme muito bom, mas não é exatamente um dos meus favoritos. Ainda assim, Friedkin é o raro cineasta cujo melhor trabalho geralmente está entre aqueles que as pessoas mais provavelmente já viram: Operação França, Comboio do Medo, Parceiros da Noite e Viver e Morrer em Los Angeles. Esses cinco filmes, por si só, formam uma filmografia e tanto, ao mesmo tempo muito excitante e inquietante, mas há algumas preciosidades ocultas que valem a pena: um par de filmes incríveis do final de sua carreira, Caçado e Bug, a comédia de assalto muito agradável The Brink’s Job, o filme de época bagunçado, mas adorável, The Night They Raided Minsky’s, seu documentário de estreia na TV sobre um detento no corredor da morte, The People vs. Paul Crump. Sua filmografia certamente tem suas irregularidades; ele nem sempre conseguiu salvar projetos ruins (seu primeiro filme de Hollywood, Good Times, tem algum charme, mas não há nada que ele possa fazer para compensar o fato de Sonny Bono, ao contrário de Cher, não ter nascido para o cinema) e, às vezes, suspeita-se que ele não tenha se esforçado muito (quanto menos se falar sobre sua comédia de Chevy Chase, Uma Tacada da Pesada, melhor).

Depois que Operação França o tornou famoso, Friedkin se dedicou sobretudo a filmes pulp, crime e horror em particular, às vezes até misturando-os (Parceiros na Noite parece muitas vezes um filme de possessão). Como formalista, esses filmes lhe ofereciam inúmeras oportunidades para exploração, mas ele também sempre se sentiu atraído por material teatral ou aparentado, que muitas vezes lhe dava bastante espaço para manipular o espaço cinematográfico. Ele foi à Inglaterra para fazer uma boa adaptação de Harold Pinter, The Birthday Party, e foi responsável pela versão cinematográfica de Os Garotos da Banda, de Matt Crowley, com o elenco original. No final dos anos 90, ele fez uma versão muito melhor do que o necessário para o 40º aniversário de 12 Homens e uma Sentença para a TNT e duas adaptações de Tracey Letts, o já mencionado Bug e Killer Joe. Esses filmes se passam, em sua maioria, em espaços fechados e fazem grande uso de uma câmera fluida e dos instintos de edição de Friedkin; em geral, são tensos e organizados como um thriller. Só posso supor que as farpas de auto-recriminação de Os Garotos da Banda sejam um pouco menos punitivas quando o elenco pode dividir o palco, mas elas têm uma qualidade memorável e cortante quando Friedkin desmonta a sala onde eles estão através da sua decupagem e montagem. Considerando a natureza do material, The Caine Mutiny Court-Martial provavelmente seguirá um caminho semelhante.

A estética de Friedkin combina a sua facilidade em filmar em locações, o desejo de incluir o máximo possível de material pesquisado para ancorar o drama e instintos de montagem que aumentam e distorcem a ação. É uma abordagem muito sensacionalista construída sobre uma base documental. Tudo isso tem um resultado extraordinário em Operação França, um filme cuja popularidade se baseou em uma incrível perseguição de carros que surgiu da observação de que era possível fazer com que um carro perseguisse um trem nas ruas de Nova York. Há muitas coisas louváveis em Operação França, mas, acima de tudo, é um triunfo de locações bem escolhidas e bastante melancólicas. Sempre gostei desta descrição da apreciação do cineasta feita por Kent Jones em 2005: “Como Abel Ferrara, Friedkin só faz filmes em lugares que Woody Allen jamais sonharia em visitar”.

De fato, há algo completamente desglamourizado no cinema de Friedkin; seus cenários são muito degradados e raramente de respeito, e todos os seus atores parecem fazer algum tipo de trabalho físico para pagar as contas. Seu único filme importante com um tema mais de classe média, O Exorcista, é sobre a invasão de seu espaço por forças impossíveis de serem expressas em palavras. Friedkin era ótimo com rostos (há poucas coisas mais poderosas no cinema do que um close-up de Francisco Rabal em Comboio do Medo) e, embora a dramaturgia nunca tenha sido uma preocupação central, ele é ótimo em trabalhar com os atores para que a ação e o personagem possam andar juntos. O Popeye Doyle de Hackman é provavelmente o melhor exemplo disso, mas há muitos outros, como Michael Shannon em Bug ou Bruno Cramer em Comboio do Medo.  Ele também era excelente com tipos, sabendo exatamente quando um rosto forte e uma postura corporal seriam suficientes para a caracterização, como se pode notar no veterano do policial europeu Marcel Bozzuffi em Operação França ou em sua exploração do rosto vazio do jovem Willem Dafoe em Viver e Morrer em Los Angeles. 

Seu sensacionalismo era baseado no desejo de provocar uma reação. Uma das sessões mais violentas e memoráveis de que me lembro foi a primeira vez que vi Bug. A distribuidora brasileira lançou o filme com o título muito vulgar Possuídos e o colocou apenas em shoppings de bairros mais populares, então lá fui eu assisti-lo em uma tarde de domingo em um cinema cheio de adolescentes e casais prontos para ver um filme de terror “do diretor de O Exorcista”. e foi um desastre previsível, a atmosfera hostil era tão palpável quanto o mal-estar do filme. Apesar disso, suspeito que Friedkin aprovaria, uma reação forte, mesmo que negativa, é melhor do que um cinema morto. De forma similar, poucos eram tão bons em explosões repentinas de violência; há um tiro no rosto, vindo do nada, em Viver e Morrer em Los Angeles que ninguém que o viu esquece.

O cineasta foi próximo de alguns policiais e trazia muitos dos relatos deles como detalhes documentais em seus filmes.  Há um momento em Parceiros na Noite em que um suspeito gay é trazido para interrogatório e um homem negro, parecendo uma aparição completamente inventada, é enviado à sala para espancá-lo. É um momento absurdo que parece ser puro delírio hollywoodiano, mas acontece que policiais de verdade contaram a Friedkin sobre como eles traziam esse homem para torturar suspeitos gays com a certeza de que, quando eles gritassem brutalidade policial, ninguém acreditaria em sua descrição. Operação França e Parceiros na Noite são, independentemente do que se possa pensar sobre eles, filmes chocantemente francos sobre o racismo e a homofobia da polícia.

Os defensores mais progressistas de Friedkin gostam de citar sua representação das forças de segurança pública para reforçar suas credenciais políticas, mas eu diria que é mais uma questão de honestidade; ele filmou o que sabe e o que viu, e isso quase nunca soava positivo. O fato é que os filmes de Friedkin incluem algumas das imagens menos positivas da polícia no cinema de Hollywood. O agente federal de William Petersen em Viver e Morrer em Los Angeles pode ser o policial mais inepto de todos os filmes americanos, não fazendo quase nada para capturar o falsificador que está perseguindo, mas deixando um rastro inacreditável de danos colaterais emocionais e físicos. O fato de seus filmes fazerem isso a partir de uma posição de proximidade contribui para uma imagem contundente. Em 1971, muita tinta foi gasta para comparar Operação França e o primeiro Dirty Harry. Os dois filmes são muito semelhantes em suas histórias de obsessão, desculpas para o abuso de poder e uso de locações. Ao eliminar alguns sinalizadores mais reconhecidamente progressistas, o filme de Friedkin provavelmente torna seu sentimento de lei e ordem nixoniano mais fácil de aceitar (a famosa crítica de Pauline Kael a Dirty Harry muitas vezes parece escrita em defesa de todos os advogados que leem a revista The New Yorker; não há tal necessidade aqui), mas Operação França é menos tomado por atalhos de identificação, e seu movimento final em direção à desolação moral é mais radical. É um abismo, independentemente da posição ideológica de cada um.

A verdade é que existem poucos misantropos no cinema maiores que Friedkin. Ele raramente parece ter uma opinião positiva sobre outros seres humanos, não que ele fosse especialmente simpático sobre ele mesmo: sua autobiografia começa de maneira autodepreciativa, listando uma série de erros pessoais, começando pela história de quando um jovem Jean-Michel Basquiat lhe deu uma pintura de presente que ele imediatamente jogou no lixo porque, veja bem, ele desperdiçou tanto dinheiro naquele dia. Suspeito que a razão pela qual ele amava encenar perseguições de carro era porque elas permitiam que ele reduzisse ao máximo o elemento humano. Máquinas no ambiente podem ser vistos como a expressão ideal da visão de mundo de Friedkin. A popularidade de O Exorcista é ligada a como ele leva a sua teologia a sério, enquanto sugere uma versão nada reconfortante da fé. A impopularidade e mais tarde reavaliação de Parceiros na Noite tem muito a ver com como ele aproxima desejo e violência juntos. É certamente um olhar bem de homem hetero sobre cultura gay, mas sua futura popularidade entre pessoas queer muito jovens para lidar com sua recepção polemica à época, tanto como documento de uma cena prestes a ser radicalmente transformada pela AIDS e como olhar para desejo, atesta para o seu poder. É um filme que envelheceu bem, precisamente porque não é do nosso tempo, então suas mancadas e méritos podem ser vista com outros olhos.

Entre outras coisas, a carreira de Friedkin é um exemplo expressivo de perseverança e sobrevivência. Um dos motivos pelo qual reduzi-lo a seus dois sucessos iniciais parece tão pobre. Ontem li um roteirista falando sobre quando na faculdade ele foi a uma aula magna de Friedkin e ele emputeceu os jovens estudantes ao descrever direção de cinema como sendo sobre aprender a absorver merda vinda de todas as partes.  Friedkin certamente sabia receber merda e às vezes, sejamos justos, colocá-la de volta nas telas. Quase tudo em Viver e Morrer em Los Angeles, rodado na periferia da indústria de cinema, vem de uma ideia de falsificação, é uma inversão completa de Operação França com a Nova Hollywood sendo substituída pelos anos 80 artificiais e sintéticos e o cineasta tentando fazer valer alguns dos seus mesmos valores formais num contexto radicalmente diferente. O filme até tem sua própria cena de perseguição de carros extraordinária, e é um triunfo tão grande quanto e um sentido mais profundo. O vilão é um literal artista da falsificação, pintor pós-moderno de dia, falsificador de dinheiro a noite. Em retrospecto, a imagem da falsificação de Friedkin parece profética, com o passar do tempo o lugar do artista no cinema comercial americano parece cada vez mais dependente dele desaparecer no dinheiro.

No começo dos anos 90, a maioria dos contemporâneos de Friedkin começaram a reduzir o ritmo e reclamar das novas realidades de produção de cinema. Calhou que a sua esposa, a produtora Sherry Lensing se tornou chefe de estúdio na Paramount, e o cineasta aproveitou da conexão pessoal para uma nova fase como artesão anônimo hollywoodiano, usando suas habilidades formais para adornar uma série de thrillers rotineiros. A qualidade dos filmes de Friedkin durante a sua década na Paramount varia muito; ele pouco podia fazer para elevar o roteiro horroroso de Joe Eszterhas para Jade, por exemplo. Um dos seus últimos filmes para o estúdio foi um drama de tribunal militar bastante vil chamado As Regras do Jogo. Um dos lados negativos do sensacionalismo de Friedkin é uma queda por provocação barata e não mais do que neste filme sobre violência militar no exterior, uma desculpa fácil para todo tipo de violência imperialista. Mesmo aqui, o filme é decupado com cuidado raro para um produto de estúdio de 2000 e as cenas de tribunal não tem um plano que não parece enquadrado e montado de forma ideal. Se o formalismo redime o material ou o torna ainda mais ofensivo cabe ao espectador. Os anos da Paramount e sua carreira em Hollywood chegaram a um fim em 2003 com Caçado, que eu diria ser seu melhor filme desde Viver e Morrer em Los Angeles e a expressão mais pura do seu credo cinematográfico desde Comboio do Medo: um homem perseguindo o outro pelo mato e tudo resumido a como cada um deles compreende a paisagem e as imagens se entregando uma sensação bruta.

O cinema de Friedkin permanece ligado a esta ideia de ambiente. Ele é um cineasta que acredita no materialismo do meio e as diferentes maneiras que ele pode expressar ideias e sentimentos. Uma das coisas que se destacam sobre Bug é sua dedicação a duas pessoas maltratadas pela vida e cheias de decepções emocionais e procura dar a isto uma manifestação física.  É um olhar agudo para como a vida pode ser distorcida por ficções pessoais e como o crítico Adam Nayman observou ontem, é um filme que parece premonitório sobre formas de ficção coletivas que substituem decepções da vida privada. No extremo oposto da sua carreira, The People vs. Paul Crump é exemplar. Uma mistura de cinema direto e reencenações feita em nome de um homem negro esperando a execução por assassinar um segurança uma década antes. Friedkin acredita na inocência de Crump, mas isto é secundário para o filme que ele faz: como o advogado dele articula na parte final “o estado não devia praticar assassinato premeditado em ninguém”. Tudo mais vem desta realização e articulação do filme de que uma imersão na pessoa de Crump seria o suficiente para convencer alguém disso. O filme nunca foi exibido na TV, era por demais polêmico, mas ele cumpriu suas intenções: o governador o assistiu e cinema fez o que os advogados falharam, ele não se convenceu da inocência de Crump, mas acreditou que aquele era um homem reformado e então suspendeu a sentença de morte.

Todo esse enfoque resulta de maneira esplêndida em Comboio do Medo, o filme que Friedkin usou seu recém-descoberto poder de Exorcista para fazer. Uma superprodução filmada principalmente na República Dominicana, é um remake do clássico thriller francês de Henri Georges Clozout, O Salário do Medo. Quatro homens têm que dirigir dois caminhões cheios de material altamente volátil por uma estrada natural muito perigosa. O filme é inteiramente tomado pelo lugar, e a tarefa dos personagens e dos realizadores se tornam uma só. O cinema de ação como um processo que apaga a distância entre a dimensão física e a experiência na tela. O original de Clozout é um filme muito bem construído e bastante excitante; é um filme feito de cima para baixo, o drama da necessidade social é estabelecido e executado habilmente como cinema narrativo; nós nos lembramos da concepção geral do drama, das motivações por trás dele e das conclusões cuidadosamente planejadas. Em contrapartida, Comboio do Medo é um pesadelo materialista; o que resta são os rostos, a estrada, a natureza e o clima. Parece ser uma atividade impossível e perigosa dentro e fora da tela, e essa dimensão literal é o que mais nos afeta.

Não há nada de extraordinário em Comboio do Medo que possa ser descrito em termos literários. É um deslumbramento de loucura e detalhes físicos. Um filme incrivelmente desolador, ele muda as motivações, portanto é uma história de quatro homens estrangeiros que se colocam em um purgatório do terceiro mundo, fugindo de seu passado, mas acima de tudo como autopunição. A estrada se torna um exercício de masoquismo; esses homens estão dirigindo em direção à morte, e isso é equiparado ao desaparecimento deles no próprio filme. O filme de Clozout trata de psicologia, que é sempre mais aceitável, mas o de Friedkin reduz os homens a uma série de ações e gestos (os atores – Roy Scheider, Francisco Rabal, Bruno Kramer e Amidou – são todos notáveis). O filme começa com uma série de cenas de ação filmadas ao redor do mundo, que menos estabelecem os personagens quanto introduzem um princípio formal, como se todos estivessem sendo guiados pela montagem de Friedkin em direção à jornada perigosa, e atinge o clímax quando eles têm de atravessar uma ponte muito frágil, uma visão do trabalho cinematográfico, de um construção de um mundo casado com a execução formal requintada de uma tarefa perigosa.

O Comboio do Medo foi, é claro, um grande fracasso e um dos grandes filmes que acabaram com a Nova Hollywood. Ele foi esquecido pelos esnobes (como pode ser comparado a um clássico europeu!) e pelos tipos populistas da indústria (quem quer que o cinema seja o espaço de homens loucos desperdiçando dinheiro em iniciativas pessoais malucas?) Algumas pessoas gostavam muito dele, mas por muito tempo foi um culto bem restrito, até que a recente restauração deu início a uma reavaliação maior. Mesmo as pessoas que não gostam muito do filme ficam impressionadas com sua ambição extrema. Em 2016, houve uma homenagem a Friedkin como parte da Mostra de Cinema de São Paulo, e eu pude assistir a Comboio do Medo e Viver e Morrer em Los Angeles em uma sessão dupla no Cinesesc, e foi um dos melhores momentos de “o cinema pode fazer isso” que tive na última década. Seria Comboio do Medo um caminho não trilhado no cinema popular? Talvez, um pouco antes disso, Friedkin foi sócio de Francis Ford Coppola e Peter Bogdanovich em uma produtora chamada The Director’s Company, que, como o seu nome sugere, tinha como meta colocar a independência artística como seu foco principal. Ela foi responsável por Lua de Papel e Daisy Miller, de Bogdanovich, e A Conversação, de Coppola, e fechou as portas após o fracasso do segundo filme de Bogdanovich. Um filme como Comboio do Medo (ou A Conversação, por sinal) aponta para um desejo de unir sensibilidades muito pessoais, narrativas populares e o tipo de maquinário cinematográfico que somente grandes quantias de dinheiro podem comprar. Nós não víamos filmes como esses com tanta frequência no passado, como sugere a nostalgia, mas os vemos ainda menos agora. A indústria cinematográfica é uma coisa muito cruel, e a forma como ela gosta de se ver muitas vezes muda por capricho de interesses particulares nem sempre compreensíveis. Friedkin foi um jovem cineasta esquisito e artístico, e depois um figurão ambicioso, um fracasso embaraçoso, um artesão anonimo e, por fim, um mestre que era melhor visto nos limites seguros do passado. Ele certamente teve uma carreira mais saudável e muito mais longa do que muitas pessoas com o mesmo talento, mas, como muitos outros grandes cineastas, ele deveria ser visto como vital e muitas vezes não o é. A mistura de arrogância e talento de Comboio do Medo não é algo que possa ser descartado facilmente, e muitos dos relatos de Friedkin vindos de um lugar niilista permanecem muito vivos.