Anotacões de um Cinéfilo

Intimate Confessions of a Chinese Courtesan

Formação de cânone é um assunto que sempre me interessa muito e este dia me peguei pensando  na figura de Chor Yuen. Para quem começa a se interessar pelo cinema de Hong Kong pré-1980. Geralmente a porta de entrada oficial é pelos filmes de King Hu e Chang Cheh e depois Lau Kar Leung, se o cinéfilo realmente quiser passar muito tempo sobre o assunto ele terminara vendo alguns dos filmes de Yuen.  E por conta da lógica euro-americanocêntrica da maioria da cinefilia geralmente é isto que acontece.

O que é interessante é que não me parece muito difícil fazer argumento de que Yuen como igual e/ou superior a estes outros nomes (não que o ache necessariamente superior, meu ponto aqui tem pouco a ver com rankings), só que algumas das razões para isso tem muito a ver com o porque Yuen não é um nome tão mencionado.

Yuen não tem propriamente um ponto de pico claro como Hu entre 66 e 75 e Cheh entre 66-70. Pelo contrário, enquanto os grandes nomes do auge de Shaw Brothers tiveram consideráveis dificuldades a partir dos anos 80 (eu argumentaria que a decadência de Cheh é evidente depois que o cinema de artes marciais local se moveu do Wu Xia para o kung fu ainda no coimeço dos anos 70 apesar de alguns belos filmes como Five Deadly Venoms), Yuen seguiu bastante produtivo e se adaptou bem a indústria do período e até começou uma segunda  carreira como ator (ele é o vilão de Police Story, por exemplo). Yuen é junto do Lau Kar Leung, os únicos nomes do cinema “clássico” de Hong Kong a dirigir filmes de relevância no boom da segunda metade dos anos 80, em 88 por exemplo ambos fizeram dois do melhores veículos de Chow Yun Fat do período (o homem filmava quase um filme por mês no fim dos anos 80 então não falta concorrência), Tiger on the Beat (Leung) e The Diary of a Big Man (Yuen). O ultimo filme de Yuen como diretor foi uma das primeiras comedias de Stephen Chow.

Sex, Love and Hate

A grande dificuldade para público ocidental chegar Yuen é menos a longevidade (apesar de ser sempre mais fácil quando existe um ponto alto claro), e mais a versatilidade do cineasta. Ele começou a carreira com dramas contemporâneos na década de 60 como The Great Devotion. Não são fáceis de achar ( filmes contemporâneos de HK dos anos 60 disponíveis tendem a ser musicais, comedias leves ou os sub Bonds da Shaw Brothers), a não ser que você seja maluco como eu e encare melôs chineses sem legenda no You Tube (por sinal, vale o esforço).  No seu período mais acessível da década de 70/80, Yuen dirigiu seus clássicos de artes marciais (The Magic Blade, Clans of Intrigue, The Sentimental Swordsmen), mas ele também fez trabalhos de ponta em gêneros como a comedia social (The House of 72 Tenants, Hong Kong 73) ou o melodrama (Sex, Love & Hate, The Forbidden Past). Mesmo vários dos seus filmes de artes marciais tendem a ser muito mais híbridos, como o neurótico quase noir The Convict Killer.

O melhor filme de Yuen provavelmente é o inclassificável Intimate Confessions of a Chinese Courtesan, a história singela da moça que é raptada e vendida a um bordel que aos poucos prepara sua vingança contra seus clientes poderosos e sua cafetina lésbica.  É o mais elegante filme de explotation imaginável com um grande controle formal e um primeiro ato que realmente se esforça para ser desagradável. Yuen tem um prazer enorme em trabalhar com mudanças radicais de tom e a despeito dos vários registros sustenta a mesma intensidade.  É um filme de vingança da Shaw Brothers, mas está mais próximo de Carlos Reichenbach do que Chang Cheh.

Diary of a Big Man

Claro que Yuen tenha grandes filmes separados por quase quatro décadas e nos mais diversas gêneros não o torna necessariamente um cineasta maior do que Hu ou Cheh, mas ajuda explicar porque ele não merece ser uma nota de rodapé do período (assim como é um crime reduzir Naruse a um cineasta a se visitar depois de se explorar a fundo Ozu-Mizoguchi-Kurosawa). Um pouco como Tsui Hark nas ultimas três décadas, Chor Yuen encompassa o cinema local no período entre 1960 e 1990 como nenhum dos seus contemporâneos e isto não deixa de ser muito representativo.  Que ele siga tão pouco conhecido e não seja uma porta de entrada habitual deste cinema diz mais sobre fragilidade com que a cinefilia ocidental lida com qualquer cinematografia fora do eixo dos 4 ou 5 cinemas nacionais mais habituais do que sobre seus filmes.

O melhor Scorsese em cerca de uma década se longe de um filme perfeito.  A primeira metade em particular é muito forte e alcança uma imersão que os filmes dele muito procuraram sem sucesso. É um tanto inflado demais (a esta altura mau vale apena reclamar disso) e por vezes na segunda metade o tratado sobre preservação atropela a dramaturgia. Talvez este seja o elemento mais interessante do filme (junto da perversidade de fazer um filme 3D sobre preservação), de certa forma mais do que qualquer filme pensei  no Southern Rock Opera do Drive By Truckers um álbum conceitual sobre rock sulista e Lynyrd Skynard que por vezes sugere uma peça de critica musical mais do que álbum exatamente.  Nunca restam duvidas de que Hugo tenha uma idéia bem clara do cinema que retoma, mas as vezes tem dificuldades enormes de se expressar sobre elas. Muito do Scorsese recente tem uma relação de camisa de força doentia com história do cinema (de certa forma é do que Shutter Island trata, mas até hoje tenho duvidas se não termina só um filme doente) e agrada aqui justamente como o filme é sincero nos pontos em que um O Aviador por vezes soava calculado em excesso. Talvez porque Scorsese artista hoje seja escravo da idéia “Scorsese” e único elemento positivo disso seja justamente o quanto isso beneficia os esforços dele para preservação, um  filme sobre o assunto termine natural no lugar de outro passeio forçado no museu que ele construiu para si mesmo.

O Artista não é especialmente melhor ou pior que os dois OSS, pastiches/parodias de filmes de espionagem que Hazanavicius realizou antes deste O Artista, nem mesmo especialmente mais ambicioso a parte tecnicamente. Como naqueles filmes tudo depende do charme de Jean Dujardin e de 3 ou 4 seqüências mais elaboradas que Hazanavicius prepara com cuidado.  É como aqueles filmes uma mediocridade agradável. O que por sinal significa que é melhor que a maioria dos filmes da temporada do Oscar, eu definitivamente tenho muito mais chances de parar e ver uns 15 minutos dele na TV numa madrugada do que 15 segundos de Os Descendentes. Dito isso, me impressiona muito como trata-se de um triunfo de um maneirismo técnico completamente desprovido de um olhar. Não é que O Artista seja um filme mudo para pessoas que nunca viram um filme mudo, é que o filme sugere que o próprio Hazanavicius nunca assistiu um antes de para por uns dois dias para estudá-los superficialmente para seu filme. Não há um plano aqui que sugira uma compreensão básica do apelo destes filmes.  Não surpreende que aqui não existam cinemas mudos, mas uma massa genérica chamada cinema mudo ou que o filme como um todo só consiga sugerir uma idéia de nostalgia completamente deslocada dos filmes que supostamente homenageia (Hazanavicius é de certa forma o anti-Peter Bogdanovich).   Sua precisão no recriar parece querer substituir a intimidade que lhe falta.

Para quem se interessou por este O Artista, recomendo checar Juha do Aki Kaurismäki.

Primeiro longa de ficção do Terence Davies em onze anos, o que deve ser pelo menos nove a mais do que deveria, e um dos melhores também. Li muita gente sugerindo que o filme usava estratégias similares aos dos seus dois primeiros longas autobiográficos para material bem distante deles (no caso um melodrama sobre mulher que abandona o marido por um romance auto-destrutivo no pós segunda guerra). O que me veio a cabeça, porém foram as adaptações teatrais de Alain Resnais, sobretudo Melo, e a disposição delas de buscar drama em material antiquada e dispô-lo na tela da forma mais cinematográfica possível. Uma questão de achar a mise en scene certa para traduzir em cinema os sentimentos das três personagens centrais. Assim como estes filmes do Resnais, são filmes de um maneirismo ao mesmo tempo muito teatral e único do cinema. Não surpreende que o filme reduza todo o primeiro ato da peça a a cerca de seis minutos em que música substitui por toda os diálogos expositórios necessários para situar o espectador no drama ou que ele resolva o dilema da personagem no clímax num movimento de câmera. Davies afinal esta ali interessando tão somente em encontar uma verdade no drama mais antiquado que a principio este possa parecer.

Fincher em modo decorador de cenas. Tão competente quanto esquecível (provavelmente lembra Alien3 mais do que qualquer outro longa dele). Dito isso confesso que me impressiona as repetidas vezes que ouvi esta semana que o filme sueco era melhor, o que me leva a concluir que:  a) fobia contra filmes americanos é maior do que imaginava B) muita gente realmente  supervaloriza atores quando não se entende o que eles dizem c) nossos padrões para apreciar artesanato básico são cada vez piores. Fincher faz montagens de pesquisa melhores do que qualquer outro cineasta, mas nunca consegue animar as coisas para mais do que um marco tempo que sirva para manter a grife Fincher viva entre projetos maiores. Pior é perceber que Fincher parece tão preocupado com sua novas posição de cineasta de prestigio para abraçar a verve pulp do material. È competente demais para ser ruim e envergonhado demais para ser interessante.

Robin Hardy é conhecido exclusivamente por dirigir O Homem de Palha em 73 que imagino muitos creditam ao escritor Anthony Shaffer (responsável à mesma época por Frenesi e Trama Diabólica). The Wicker Tree (que é só o terceiro longa de Hardy) funciona como uma espécie de seqüência/refilmagem do seu filme mais famoso.  Li mais de uma comparação entre o tom do e filme Evil Dead 2, que é algo exagerado, mas que aponta alguns elementos fortes do filme: a forma como amplifica o senso de humor presente no original e seu bom uso da consciência do espectador sobre a estrutura da trama. É um filme que concebe muito bem sua posição como releitura do filme anterior e partindo disso consegue expandir bem seu universo e conceitos.  Uma das idéias mais fortes da releitura é justamente o desgaste que parece separar os filmes, visível tanto em como a comunidade pagã por vezes sugere uma parodia dos rituais de 73 quanto em como o casal de protagonistas apresentam muito mais boas intenções do que um conhecimento da Bíblia que desejam espalhar.  Algo que carrega no uso cuidadoso de iconografia e cuidadosa construção visual do filme. The Wicker Tree não contem um momento tão memorável quanto o final de O Homem de Palha, mas é um filme de uma concepção rigorosa que merece uma atenção muito maior do que a de simplesmente um filme de um cineasta veterano passeando por glorias passadas.

Os filmes da fase Tom Stern de Cint Eastwood não escondem o desejo de atingirem certo prestigio, sublinham seu material e apresentam-no com uma aura particular (pense por exemplo, na tendência irritante de apresenta o logo da Warner sempre com algum significante clássico). Não é especialmente diferente em J Edgar, mas o processo não deixa de se iluminar pela própria natureza do filme. O que justifica o prestigio de uma cinebiografia de J Edgar Hoover afinal é sua posição de protagonista da história publica americana por cerca de 50 anos. Larry Cohen captou isto de forma brilhante no seu The Private Files of J Edgar Hoover em que toda esta história era filtrada num panorama pulp, historia americana como um filme de Samuel Fuller.  O tom de Eastwood não poderia ser mais distante, mas ele é marcado justamente por um desinteresse sobre esta mesma história. J Edgar é extremamente seletivo no que retoma da historia e do FBI (por exemplo quase nenhuma menção a Dillinger ou mesmo da relação ambivalente que mantera com Ku Klux Klan) e mesmo os episódios nos quais se concentrados por completo, não há ficção histórica possível aqui assim como não a despeito do titulo o interesse em iluminar o grande homem por trás da história. No máximo temos a mitomania de Hoover de um lado e Hollywood ali ao lado e nos raros momentos que o filme se anima com história é aqueles em que a figura de Hoover se encontra com a industria de entretenimento(surpreso que nenhuma menção seja feito FBI Story de LeRoy que é essencialmente o filme narrado por Hoover aos vario agentes-biografos que ele recebe). Esvazia-se por completo o valor histórico do biografado tudo aquilo que justificaria a aura de prestigio entorno do filme e fica-se com o que sobra: o espetáculo de um corpo decadente nos seus últimos dias. Não surpreende que o elemento mais memorável do filme seja a maquiagem de DiCaprio ou que ele se revele mais a vontade justamente nas cenas mais relaxadas de Hoover com seus assistentes nos anos 60/70.

Ragbar (71) tem o mais básico dos pontos de partida: um professor chega a uma comunidade, se apaixona pela irmã mais velha de um dos seus alunos que calha de ter um pretendente financeiramente melhor resolvido. O que torna o primeiro longa de Bahram Beizai um filme muito forte é a forma como esta história simples alterna entre privado e público.  De partida, o professor, não exatamente o mais sociável dos protagonistas, nada faz e mal reconhece os próprios sentimentos até a história se espalhar pelo lugar. Ragbar é essencialmente narrado pelo ponto de vista da comunidade que acompanha a ação, é mais simples das historias particulars revista como um caso público (Beizai raramente, por exemplo, permite aos amantes uma cena só deles). É também um filme muitíssimo bem observado e com algumnas cenas notáveis como a do temporal que lhe empresta o nome e o final que leva a lógica do olhar da comunidade sobre a ação privada até o seu limite.

Já que ontem escrevi sobre Still Life que de certa forma é um filme que adianta muito do imaginário do espectador ocidental criou do cinema iraniano, hoje vou à direção oposta. Brick and Mirror (65) – o longa metragem iraniano mais antigo que conheço – é o primeiro longa de Ebrahim Golestan, que provavelmente é mais conhercido hoje por produzir o ótimo curta The House is Black (cuja diretora Forugh Farrokhzad tem uma ponta aqui), é um filme urbano cujo estilo se aproxima muito de boa parte do que se realizava a época. Brick and Mirror é um filme que parte de uma questão prática para atravessá-la. Há um bebê que é encontrado por um taxista no banco de trás do seu carro, depois de uma tentativa frustrada de localizar a mãe, cria-se o inevitável problema do que fazer com a criança. O bebê não deixa de ser um símbolo bem simples de responsabilidade e o filme se move como uma série de encontros com coadjuvantes (amigos, figuras de autoridades, etc.) para os quais ele inevitavelmente é um estorvo prático sem resposta. Acompanhamos o taxista e a sua namorada por toda a noite acompanhado da criança (e Golestan filme a noite de Teerã de tal forma a romper com a superfície realista e lhe dar toda uma força simbólica) e no processo o bebê deixa de ser uma questão para se tornar um espelho das expectativas diferentes do casal. É um movimento lento que acompanha a mudança de perspectiva do taxista para a namorada. Não sei se o que aprecio mais em Brick and Mirror é seu cuidado com ambiência (em particular na ótima sequencia na casa noturna logo no começo) ou forma cuidadosa com que ele é estruturado, mas tenho certeza que o clímax com namorada no orfanato é algo que de especial sobretudo o último movimento de câmera.

Vou tentar algo diferente esta semana: uma série de posts sobre filmes iranianos pré revolução. Chateia-me muito a forma como o olhar contemporâneo sobre cinema iraniano decidiu que ele começa com Kiarostami e Mahkmalbaf, como se não existisse toda uma história antes disso. A ironia é que alguns destes filmes tiveram uma circulação muito boa por festivais europeus à época, mas acabaram soterrados historicamente por conta desta tendência super tosca segundo a qual os cinemas fora dos grandes centros parecem ter direito a só um grande momento. Estou longe de ser um grande especialista e esta de forma alguma sequer uma série sobre os melhores filmes do período, só uma tentativa de chamar a atenção para alguns filmes que merecem.

Como a idéia surgiu de descobrir os filmes do Sohrab Shahid Saless ano passado, me parece justo começar com um filme dele. Saless só fez dois filmes no Irã antes de se exilar na Alemanha (onde fez vários filmes fantásticos vale dizer). Tanto Uma Vida Simples (73) como Still Life (74) são ótimos, mas vou me concentrar no segundo. É um filme muito básico: temos um ferroviário que trabalha sozinho numa pequena vila iraniana, todos os dias ele vai até a ferrovia fechar e abrir a estrada sempre que o trem passa, sua vida basicamente se resume a isso e a se encontrar com a esposa quando volta para casa a noite. O filme todo descreve esta rotina com ocasionais interrupções (como a visita do filho militar). O grande mérito de Saless tem pouco a ver com realismo ou emprego de tempos mortos, mas simplesmente em como ele instala o espectador no mundo daquele homem. Tenho dificuldades de pensar em outro filme que nos transporte tão bem para dentro de uma rotina. É uma questão de exclusão tanto quanto de imersão, há tão pouco nesta descrição de dia a dia e tão pouco interesse em procurar desvios que é impossível não se concentrar completamente nela. È bom dizer que não há nada de sentimental no relato de Saless, o ferroviário não é um protagonista especialmente simpático e não há nenhum esforço de vitimá-lo mesmo depois dele receber um aviso de aposentadoria.  Still Life existe na relação entre a câmera e a rotina que ela registra e a sua grandeza é justamente que Saless faz valer a potencia do seu titulo, sua força nasce da sua indiferença.

Boas narrativas de terror contemporâneas são raras entre outras coisas porque mais do que a maioria de outros gêneros cinematográficos é uma questão de encontrar um tom que é algo que cinema narrativo tem cada vez mais dificuldade de lidar. Acertar o tom é justamente algo que Ti West faz muito bem. Assistir alguma cena isolada deste The Inkeepers ou do anterior The House of the Devil e poderíamos pensar que encontramos algum momento perdido de um Carpenter ou Romero, menos pelo desejo nostálgico (que estes filmes de fato tem) e muito mais por uma crença em unidade de seqüências e planos que quase não se vê mesmo nos bons filmes de terror recentes. The Inkeepers tem essencialmente a mesma estrutura de The House of the Devil: cerca de uma hora de preparação atmosférica para uma longa seqüência de terror no clímax. Apesar da minha relação com eles ser quase oposta, The Inkeepers é, intencionalmente, bem menos tenso ao longo de boa parte da sua duração misturando elementos diversos (a meia hora inicial, por exemplo, por vezes sugere muito mais um indie sobre um emprego entediante do que um filme sobrenatural) e em compensação tem um final muito mais eficaz e assustador.  The Inkeepers pega alguns elementos muito básicos do imaginário do gênero (o hotel com fama de mal assombrado, o sótão, quartos mal iluminados, etc.) encaixa eles num universo extremamente mundano guiado pelo conversa perdida de duas pessoas para quem a idéia de que há algo de sobrenatural no espaço que ocupam é uma boa distração. A diferença é que West sabe que existe um abismo entre o autentico e o crível e que se o primeiro pode muito bem ser usado para amplificar o sentimento de horror, o segundo não passa de um inimigo da boa ficção. Muito da força do filme nasce justamente daquele hotel chegar até nós como um espaço em que as pessoas de fato trabalham e se hospedam que calha de ser mal assombrado no lugar de simplesmente um hotel de filme de terror. Não poderia deixar de mencionar que é um filme cujo horror esta antes de mais nada contido em alguns planos de rostos, sua melhor seqüência é um campo-contracampo dos dois personagens centrais enquanto eles percebem que no fora de campo há mesmo um fantasma a espreita e num filme todo sobre a curiosidade sobre a existência de um fantasma muito justamente culmina com um plano de reação de um rosto em pânico.

Perfeitamente sólido, mas um tanto desapontador para quem gostou do filme anterior do Alfredson. Na teoria a idéia de construir todo este universo perfeccionista de informação e mostrar como ele sai dos eixos por conto das agendas pessoais de cada um é mais que válido, a pratica porém resultado num quebra cabeça mais distante do que o intencionado. O fator humano mais anunciado do que transposto de fato para dentro do filme.  Talvez o problema seja que para manter a lógica que o filme busca, ele precisa soterrar certos elementos dramáticos mais do que deveria ou talvez seja porque Gary Oldman é uma presença central passiva demais. Isto dito, Alfredson segue com um ótimo olho para construção de cenas que garante ao filme alguns momentos fortes. Bem longe de Deixe Ela Entrar, mas um thriller envolvente apesar de eu não ter nenhuma idéia de se ele é eficaz para quem não leu o livro´do Le Carré ou só confuso.

Recuerdos de una Mañana, de José Luis Guerin

Mais útil para quem quer dicas de filmes do que a minha lista é esta do Miguel Marias, ótimo crítico espanhol que ocasionalmente comenta aqui no blog.

A) Grandes filmes vistos pela vez primeira, feitos despois de 2006:

O Estranho Caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)
Litoral (Raúl Ruiz, 2008)
Deuses e Homens (Xavier Beauvois, 2010)
La Maison Nucingen (Raúl Ruiz, 2008)
Gone Baby Gone (Ben Affleck, 2007)
Meia Noite em Paris (Woody Allen, 2010/1)
A Vala (Wang Bing, 2010)
Depois da Vida (Clint Eastwood, 2010)
Mistérios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010)
Petit tailleur (Louis Garrel, 2010)
Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)
Lastuja-Taiteilijasuvun Vuosisata (Splinters-A Century of an Artistic Family) (Peter von Bagh, 2011)
Recuerdos de una mañana (José Luis Guerin, 2011)
Sorelle Mai (Marco Bellocchio, 2010)
O Porto (Aki Kauirismäki, 2011)
No (da serie La Chevelure féminine vue par…) (Abbas Kiarostami, 2010)
La Folie Almayer (Chantal Akerman, 2011)

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