Francis Ford Coppola – Uma Filmografia Comentada

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Francis Ford Coppola completou 85 anos há uma semana e tem estado em todos nas manchetes constantemente nos últimos meses com seu filme de retorno, Megalopolis, uma produção de 100 milhões de dólares que ele financiou do próprio bolso, com estreia prevista para o próximo mês em Cannes e alvo constante de ataques da imprensa de Hollywood. Há poucas coisas que desagradam mais o establishment hollywoodiano do que um cara maluco que decide queimar seu próprio dinheiro; esse tipo de arrogância artística vai contra a essência do negócio. (Coppola também perdeu sua esposa e parceira criativa de longa data, Eleanor, na semana passada, e se você nunca assistiu ao filme dela Paris Pode Esperar, de alguns anos atrás, é muito legal).

Coppola continua sendo um dos cineastas mais conhecidos de Hollywood, sua imagem se confunde com a da Nova Hollywood dos anos 70, mas também é um cineasta repleto de filmes pouco vistos e ainda menos discutidos, e vale a pena refletir sobre eles também. Adoro os filmes de Coppola e geralmente tenho um gosto muito excêntrico para com eles, porque gosto ainda mais dos patinhos feios de sua filmografia. Ele é um artista popular que assume alguns riscos muito alienantes e, muitas vezes, é ainda mais interessante pensar sobre os sucessos parciais que resultam disso. Portanto, em vez de escrever um longo artigo, decidi falar sobre tudo filme a filme, de Apocalypse Now a Jack, 22 filmes, seu episódio para Contos de Nova York e algumas palavras sobre Hammett, de Wenders, e o curto período de Coppola como magnata do cinema.

Demência 13/Dementia 13 (1963)
Coppola teve sua primeira oportunidade neste filme de terror vagabundo produzido por Roger Corman. O grande estranhamento é justamente a dissonância entre o que filme tem de ligeiro e um rebuscamento nas imagens, este é um primeiro rascunho de um aprendiz que visivelmente quer ser levado a sério. O filme tem só 75 minutos, a trama é uma diluição parte de Psicose, parte uma versão gótica de Agatha Christie, tudo temperado com vários choques extraídos de Mario Bava (A Máscara do Demônio acabara de ser um grande sucesso para AIP). Mas Coppola não está a fim de ser negado, ele tem talento, veja só, cada plano é minuciosamente estudado, nem sempre isto é uma coisa boa, mas há algo de charmoso e tocante nos esforços. Pela mesma época, Monte Hellman filmou dois filmes nas Filipinas para Corman, Flight to Fury e Back Door to Hell, que me lembram muito Demência neste misto de pulp e cuidado, Kent Jones certa vez disse que eram filmes piores por conta do talento do seu diretor, eu entendo o que ele quer dizer, existe algo um tanto duro se você está atrás da excitação do exploitation barato, mas estes três filmes são muito mais interessantes de se pensar sobre do que um filme de drive-in redondo. É um pouco como quando músicos deixam que gravações pré-fama deles cheguem aos fãs décadas depois, metade da graça é em reconhecer traços e especular a partir deles. Uma curiosidade é que Patrick Magee é caracterizado quase igual a Brando em O Poderoso Chefão.  Pela mesma época Corman colocou Coppola a frente de outro filme, O Terror, ainda mais ligeiro, um filme a ser realizado a partir de cenários prontos e de alguns dias que Boris Karloff lhe devia no set (anos mais tarde seria o filme dentro do filme em Na Mira da Morte do Peter Bogdanovich). Corman terminou removendo Coppola após alguns dias, aparentemente porque ele estava lento e acima do orçamento, o que em retrospecto não deixa de ser muito engraçado e informativo. No final das contas, acabou um filme co-dirigido por todo mundo que estava nos escritórios da AIP na época, o próprio Corman, Hellman, Jack Hill (que co-escreveu Demência 13). É um filme ruim, mas muito divertido de se especular sobre.      

Agora Você é um Homem/You’re a Big Boy Now (1966)
Andrew Sarris no seu clássico estudo sobre diretores americanos, The American Cinema, publicado em 1968, surpreendentemente tem um verbete sobre Coppola. É baseado todo neste filme, imagino que ele à época nem sabia da existência de Demência, e faz duas observações: de que Coppola era o primeiro cineasta de talento saído das faculdades de cinema e que o filme não era especialmente pior que The Graduate, mas que Mike Nichols referenciava só filmes bons e Coppola também escolhia muitos ruins. Há algo aí que é bem útil para se pensar o filme, todo mundo sempre compara Agora Você é um Homem ao filme de Nichols, Coppola fez o dele antes, mas o filme só foi lançado depois. Ambos os filmes são certamente bastante parecidos e diluidores de cinema europeu dos anos 60, e Sarris está certa que os pontos de referência de Nichols pertencem a um cânone de bom gosto e os de Coppola são digamos ecléticos. Há um espírito de filme B bem mais notável, muita influência de comédia italiana, que garante a ele uma especificidade grande, e a energia parece vir dos filmes de Richard Lester, tanto A Hard Day’s Night como The Knack. O lado Lester é provavelmente a maior limitação do filme, ele tem 100 minutos numa chave sempre bem histérica e em algum ponto ele se torna exaustivo. É interessante observar que The Graduate piora na última parte por se tornar mais careta e o de Coppola por ele seguir sua inspiração até o limite. Coppola apresentou o filme como seu trabalho de conclusão de faculdade apesar dele ser feito de forma independente, o que o aproxima das estreias de Brian De Palma (The Wedding Party) e Martin Scorsese (Who’s Knockin at the Door), são todos retratos excessivos e melancólicos da juventude do período com ecos autobiográficos. O filme é dominado pelas ansiedades do diretor, o desejo de fazer sucesso na indústria sem prescindir da sua personalidade. Coppola vai alegorizar sua posição muitas vezes mais tarde, mas nunca se colocando tão embaixo. Não parece de forma alguma um filme independente de recursos limitados, dos atores estabelecidos (Geraldine Page, Rip Torn) ao artesanato e olho firme do cineasta. Tirando uma coisa, Nichols tinha Dustin Hoffman e Coppola, um certo Peter Kastner que nunca consegue se tornar muito expressivo, se Coppola tivesse encontrado um jovem ator melhor, ou um com quem ele se conectava mais (como Scorsese conseguiu com Harvey Keitel), as partes frágeis do filme seriam bem mais toleráveis. Dito isso, ele também merece crédito por descobrir Karen Black para o filme, no meu olhar pessoal sobre a Nova Hollywood, isso conta mais que dirigir o Chefão.

O Caminho do Arco Iris/Finian’s Rainbow (1968)
Este foi o primeiro filme do Coppola para um estúdio e eu confesso que me confunde tanto como ele terminou a frente dele quanto como ele não prejudicou sua carreira. É o único filme dele que me parece só ruim. Trata-se de um musical de bom orçamento que Coppola trata majoritariamente a sério e no estilo do fim dos anos 60. É o último filme do gênero de Fred Astaire, então basicamente as únicas pessoas que assistem ele são completistas do ator ou do diretor. Astaire é de longe a melhor coisa do filme, mas fãs dele reclamam que Coppola não tem muita ideia de como o filmar em ação, o que é verdade, é a sua presença mais do que a destreza de dançarino que parecem importar o filme. Coppola trata Astaire como uma imagem, uma lembrança duma Hollywood perdida que o filme deseja sonhar. É a única maneira que ele encontra para se conectar com o material. Então, estamos, ao mesmo tempo, num filme bem convencional e muito consciente de seus processos e artifícios. Muito do que ele viria a fazer 14 anos depois em Do Fundo do Coração surge de forma embrionária, mal desenvolvida e executada aqui. Não ajuda que estas são fantasias que pertencem exclusivamente a Hollywood. O Caminho do Arco Íris foi um sucesso na Broadway no pós-guerra, mas era considerada infilmável porque lidava com racismo, em 1968 após o fim do Código Hays, a Warner resolveu tentar. Trata-se de um dos exemplos mais extremos do tipo de lógica que só pode existir na Broadway porque as tensões raciais do filme são essencialmente resolvidas por conta da magia de um duende, então estamos falando de um filme que existe suspenso no tempo impossível em 1947 e completamente antiquado em 1968. As tentativas do filme em soar acessível para a plateia jovem em 1968 são bastante constrangedoras e não deve ter nada pior num filme do diretor do que a atuação de Tommy Steele como o tal duende. Coppola basicamente parece encarar a encomenda como algo que ele possa sobreviver até o filme seguinte e não passar muita vergonha. Nem sempre é uma batalha de sucesso.

Caminhos Mal Traçados/The Rain People (1969)
Caminhos Mal Traçados é o primeiro grande filme com  o qual Coppola esteve envolvido. Em entrevistas posteriores, ele sempre o colocou em um lugar especial, um dos poucos projetos verdadeiramente pessoais de sua carreira. Esse é um dos mistérios mais fascinantes de Francis Ford Coppola: ele é um dos cineastas mais bem-sucedidos de Hollywood, é um homem obcecado que pode se esforçar muito para fazer um filme, pode ficar louco junto dele, mas não começou a maioria deles, e isso é algo que muitas vezes os informa. Os Poderosos Chefões sempre foram encomendas, ele deveria produzir Apocalypse Now para George Lucas, até mesmo Do Fundo do Coração, o filme pelo qual ele destruiu sua primeira tentativa de ser um magnata do estúdio, era um pequeno filme que foi ficando cada vez maior. E esse é o grande paradoxo de Coppola: ele é um homem que é tomado por paixões, o filme acabará por dominá-lo e se tornará vida e morte. Não é como pensamos grandes artistas geralmente, mas é como Coppola funciona. Caminhos Mal Traçados é um filme de estrada do tipo buscando os sentidos dos EUA bem típico do final da década de 1960. Os temas são tão explícitos quanto os de O Poderoso Chefão, só que se trata de uma dona de casa que foge de casa e acaba cuidando de um ex-jogador de futebol americano que parece sofrer de uma lesão cerebral, em vez de algo chamativo. Tudo é muito realçado – como ela não consegue escapar do papel de mãe, como ele é um macho inocente castrado em todas as suas contradições -, mas isso não é tanto o filme quanto o que Coppola faz com ele. O trabalho com a paisagem é excelente, a forma como o campo pode ressoar no rosto de Shirley Knight. É um filme muito mais seguro e visualmente expressivo do que Easy Rider, para citar outro neofaroeste que cobre território semelhante. Há muita tensão e perigo constante na estrada e o relacionamento central nunca é muito simples, mesmo com suas origens simbólicas. Coppola tira muito proveito da interação entre Knight e James Caan, que muitas vezes faz com que o que poderia ser óbvio demais na página flua e se torne muito mais baseado na presença na tela. O desempenho de Caan é fantástico para um personagem que não deveria funcionar. O mesmo acontece com Robert Duvall em um papel que é concebido demais como um deux ex machina que está lá apenas para que o filme possa terminar, mas que se esforça muito para ancorá-lo e acrescenta muito perigo genuíno. Coppola tem uma fraqueza por conceitualizações fáceis, isso está presente em todos os seus filmes e, certamente, neste, mas é fascinante observar esse filme de pequenos personagens lidar com isso. Os personagens são muito importantes para ele e um de seus filmes mais tocantes e íntimos. 

O Poderoso Chefão/The Godfather (1972)
O prato principal. Não importa o que mais, Coppola sempre será conhecido pelos quatro filmes que fez na década de 1970 e, acima de tudo, como “o diretor de O Poderoso Chefão”. Gosto de O Poderoso Chefão, mas não tanto quanto outros gostam; ele é um pouco inflado para o meu gosto, o trabalho de Coppola tende a ser grandiloquente e os Viscontismos em torno do filme de gângsteres muitas vezes me parecem exagerados, mas é um filme elaborado com maestria. Há pouquíssimos filmes populares e duradouros de Hollywood com tantas cenas principais tão marcantes. Nisso, é mais Casablanca do que O Leopardo, o que não é algo ruim. A opinião recorrente sobre O Poderoso Chefão é que Coppola elevou um best-seller de baixa qualidade, mas vale a pena ressaltar que não apenas Puzo co-escreveu o filme, mas Coppola permaneceu muito fiel a ele ao longo dos anos. São os fãs de O Poderoso Chefão que geralmente querem se livrar de Puzo, não ele, e, de fato, uma coisa que diferencia o primeiro filme das continuações é que ele tem uma qualidade propulsiva maravilhosa que vem do romance. Para um filme de três horas repleto de cenas muito longas, ele avança de forma decisiva em direção ao seu destino violento. É verdade que os detalhes mais picantes, como a potência sexual de Sonny, são minimizados, mas Coppola mantém todas as cenas espetaculares, e o filme as executa com a mesma eficiência de Tubarão. O corpo do filme de gângster continua presente, e muitas dos prazeres são bem baratos. A melhor coisa que Coppola e Puzo fizeram foi estruturar perfeitamente sua adaptação, de modo que a passagem de Brando para Pacino e a violência e ascensão do capital mais implacável do pós-guerra se elevem juntos. O que não me agrada muito é a ideia de que “este é um filme sobre a danação da alma de um homem”. Por melhor que Pacino seja, Michael funciona melhor como um guia do que como uma figura trágica, e a necessidade de transformar a história em uma grande tragédia é algo que vai de encontro aos piores instintos de Coppola. As aspirações mais ambiciosas do filme são mais bem aproveitadas nas cenas com Robert Duvall, que se comporta como um advogado de negócios preso em O Inimigo Público, e suas transações exasperadas passam a ideia da relação entre o gangsterismo e o capitalismo melhor do que qualquer outra coisa no filme. E, é claro, há aquele maravilhoso desfile de coadjuvantes profissionais que ajudam a dar ao filme seu mundo de textura rica, atores como Vigoda, Rocco ou Lattieri, que são seus heróis anônimos. Um dos principais motivos pelos quais o filme é tão popular é o desenvolvimento deste mundo, e todos esses atores são os principais responsáveis por isso. E, é claro, o grande clímax com todos os seus fogos de artificio, quando o gosto de Coppola pelo grandioso se justifica, mesmo que a melhor parte seja a cena entre Duvall e Vigoda, que ele permite que seja mais direta.

A Conversação/The Conversation (1974)
O grande sucesso de O Poderoso Chefão permitiu que Coppola realizasse A Conversação, o único de seus grandes filmes que realmente veio do fundo do coração. Outro dos grandes paradoxos de Coppola: ele é um dos reis do grande espetáculo de Hollywood, mas gravita em torno do isolamento, da alienação e da paranoia. Essa é a essência emocional de seus melhores filmes, mesmo em O Poderoso Chefão, o único grande recurso para conectar seu autor com o material é sempre tentar isolar Michael em meio aos demais personagens. Tudo isso está em primeiro plano em A Conversação, um filme pessoal que também é o filme seguinte a um grande sucesso, de modo que essas preocupações são filtradas por meio da ideia de realização cinematográfica, e uma coisa que fica clara é que fazer filmes é um negócio muito sujo. O filme quase nunca é discutido dessa forma, mas A Conversação é um filme de espionagem e Harry Caul (Gene Hackman) é um personagem da escola de Graham Greene/John Le Carré, um espião melancólico e cansado, mas como estamos nos EUA, ele trabalha para interesses privados. A maior parte do filme trata do quanto Harry está disposto a se relacionar com os outros, e Coppola precisa encontrar a distância exata entre as partes. É uma dança fascinante que se constrói lentamente. Coppola fez o filme principalmente em parceria com dois dos grandes profissionais com quem trabalhou, o ator Gene Hackman e o designer de som Walter Murch. É impressionante o quanto Hackman filtra todo os conceitos de Coppola por meio da linguagem corporal. Se o filme é uma espécie de solo, Hackman nunca é ostensivo e deixa a ação se desenrolar por meio da execução de tarefas, enquanto Murch cria uma elaborada paisagem sonora para Caul, Coppola e o público se perderem. Entre eles, os três conseguem abordar amplamente a forma como o trabalho cinematográfico pode afetar o público de maneiras muito sinistras. Entre outras coisas, esse é o filme mais malévolo de Coppola, mais próximo de De Palma, inclusive em seu gosto pelo castigo e pela ironia. A culpa católica muito específica de Hackman em relação à forma como seu trabalho é usado e à maneira como é refletido ao seu redor revela como o filme funciona como um autorretrato de um artista católico navegando em um negócio  dominado ideologicamente por um olhar protestante.

O Poderoso Chefão Parte II/The Godfather: Part II (1974)
O Poderoso Chefão Parte II é, secretamente, o verdadeiro protótipo da sequência maior e mais barulhenta que mais tarde se tornaria o modus operandi de Hollywood. É uma grande tragédia operística, mas, como eu disse sobre a Parte I, não tenho muito investimento no apodrecimento da alma de Michael Corleone e, embora eu aprecie muito o foco em John Cazale que esse filme oferece, acho que toda a história de Michael/Fredo é um pouco demasiada, lágrimas de crocodilo. A cena final sempre me pareceu um bocado vazia. A Parte 2 tem quase tantas cenas ótimas quanto a Parte I, mas falta a construção satisfatória do filme: o final da quitação das grandes dívidas soa muito como uma repetição, as sessões no Senado nunca funcionam como um dispositivo estruturador e o filme dentro do filme com De Niro como o jovem Vito é muito bom, mas muitas vezes atrapalhe a condução. Uma coisa que acredito que realmente prejudica o filme é o fato de a Paramount ser um bando de pão-duros que decidiram não pagar Richard Castellano para voltar, de modo que Coppola e Puzo tiveram que criar um novo personagem, Pentangeli, para substituir Clemenza. O ator Michael V. Gazzo é tão bom quanto Castellano no filme anterior, mas o fato de ele estar interpretando um personagem que é claramente o não-Clemenza acaba com um pouco da ilusão de que esse é um aprofundamento da queda moral de Michael, e destaca que O Poderoso Chefão II é bem O Poderoso Chefão II. Uma peça de extensão de marca muito habilidosa, com atuações fantásticas e, muitas vezes, bem pensada, feita por artistas superiores.

Apocalypse Now (1979)
O outro filme grande de Coppola, ele é mais imperfeito do que O Poderoso Chefão, mas eu gosto mais dele, provavelmente porque, como disse anteriormente, gosto quando Coppola é dominado pela necessidade de fazer um filme, e poucas vezes isso aconteceu tanto quanto em Apocalypse Now. O significado realmente está ligado ao método de realização do filme, para o bem e para o mal. Um filme sobre como o aparato de Hollywood não pode ser usado para fins de guerra sem que se confunda completamente com ela. As falhas são óbvias: como drama, o filme desanda completamente no momento do confronto para o qual ele apontava (quase nada funciona depois que Dennis Hooper convida Martin Sheen para o acampamento), a atuação de Brando é um desastre maneiroso, é estruturalmente todo torto de uma forma que desequilibrada na direção das cenas iniciais e, convenhamos, Coppola não tem ideia de como se relacionar com a guerra além de que fazer um grande filme em torno dela é sensacional e parecido com a própria guerra. Seu filme mostra muito sobre o que há de pior na psique americana e muito pouco sobre a Guerra do Vietnã em si, mas uma superprodução de Hollywood tem muito mais probabilidade de dizer algo sobre a primeira. Ele se sentiu tão perdido que contratou alguém com experiência real no Vietnã, o jornalista Michael Herr, para escrever a narração em off depois que o filme ficou pronto, o que é um de seus aspectos mais fascinantes – um exercício de crítica enquanto o filme está em andamento. Herr ajuda o filme a existir como uma investigação consistente sobre a guerra e o que Coppola está fazendo. De novo, o que torna Apocalypse Now ótimo é o fato de ser um filme-processo. É provavelmente por isso que a parte mais lembrada por todos é o bloco de ação com Duvall, cujas cenas mostram a maior influência do roteirista John Milius. A distância entre o aparato de Hollywood e o da guerra é a menor durante essas passagens, o que torna as cenas mais populistas, mas também algumas das mais perturbadoras, quando Coppola não pode fingir que se distancia do que está filmando. Uma confissão: prefiro o corte Redux ao do lançamento original. Sim, ele é mais inflado, mas esse é um filme que pode ser inflado. Gosto dele porque adoro todos os caras do barco do Sheen, e eles têm mais cenas pequenas nele. Também acho o filme melhor quando usa o dispositivo de descer o rio, e ele se parece mais com isso nesta versão. Além disso, e essa é provavelmente a parte polêmica, sou um dos cinco fãs das cenas com a família de colonos franceses, elas são lentas e retóricas e acabam com o ritmo da narrativa, mas Apocalypse Now nunca foi bom como narrativa de qualquer jeito. Elas transformam o filme numa grande história de fantasmas, implica mais os cineastas e reforça o fato de que essa adaptação de Joseph Conrad é uma versão particularmente grosseira da noção européia do século XIX de se perder na barbárie do terceiro mundo. É muito revelador e desagradável, mas Coppola merece muito crédito por realmente permitir que ele ressoe em todos os aspectos perturbadores.

Do Fundo do Coração/One from the Heart (1982)
A esta altura, deve estar claro que gosto muito dos filmes de Francis Ford Coppola e que meu gosto por filmes de Coppola não é exatamente o do cânone Nova Hollywood, portanto, não deve ser surpresa que meu filme favorito de Coppola seja Do Fundo do Coração, o pequeno musical sobre pessoas comuns que se tornou uma superprodução que matou seu estúdio American Zoetrope. É o filme mais estranho da obra de Coppola porque é quase ridiculamente super conceituado até mesmo para seus padrões e, ainda assim, toda a realização é prevista em função do quão sincero ele é. Todo o ideal é colocar o máximo de glamour hollywoodiano possível sobre a ação e ainda assim fazer com que ela pareça honesta, e isso acontece e é lindo, pelo menos se você se conectar com ele.  É claro que se trata de um musical, portanto, Coppola aposta tudo no artifício e o torna muito ligado ao seus sets de estúdio, com personagens que muitas vezes perdem diante ao tamanho da produção. Vittorio Storaro e Dean Tavalouris fazem alguns de seus melhores trabalhos, e toda a beleza auto conscientemente cinematográfica do filme surge na tela. Vale a pena mencionar que o filme é concebido a partir de Aurora, de FW Murnau, o marco inicial do expressionismo hollywoodiano. Do Fundo do Coração deu início à segunda etapa da carreira de Coppola, que sempre foi um maneirista, mas os filmes a partir desse ponto acontecerão quase sempre na superfície de uma imagem muito consciente de si mesma, e até aqueles que parecem um pouco mais naturalistas muitas vezes traem a si mesmos, como se Coppola estivesse cada vez mais perdido em um mito cinematográfico que pertence somente a ele. E esse não é um período que tenha realmente terminado. Tom Waits compôs uma bela trilha sonora, entre as melhores de um musical moderno, mas o filme tem mais músicas do que números; ele funciona por meio da construção de um ambiente que é inseparável delas. Ouço com frequência o álbum da trilha sonora de Waits e Crystal Gayle e, embora adore as músicas, geralmente só quero mesmo me perder nas lembranças do filme. A estética e o drama do filme permanecem ligados. No centro, há Federic Forrest, um ator que Coppola adora e usa com frequência durante esse período. Ele é um ator muito bom, mas não é bem um astro, e certamente empalidece ao lado de Raul Julia como o seu rival. Julia e Nastassja Kinski, as duas tentações, são atores estrangeiros cujo exotismo visa torná-los mais atraentes. Quando Teri Garr reclama que Forrest não canta, esse é o problema estético do próprio Coppola, construir uma fantasia tal que, por mais absurda que seja, Forrest se torna tocante como galã. Ele perdeu a aposta no que diz respeito ao mercado, mas meus olhos ficam embaçados nas cenas finais toda vez que as vejo, então eu diria que ele ganhou.

Antes de continuarmos, um pequeno parêntese. A falência da Zoetrope é, depois de O Poderoso Chefão, o capítulo mais importante da construção da imagem de Coppola e foi bastante romantizada nos últimos 40 anos, mas não foi bem assim que foi vista na época. A tentativa de Coppola de se tornar um magnata do cinema pareceu mais uma tentativa disso do que um desejo de criar uma indústria cinematográfica alternativa; sua sensibilidade está sobre tudo, mas não foi realmente definida como um paraíso para outros artistas, Coppola queria ser seu próprio Harry Cohn. Godard fez um belo curta-metragem, Une bonne à tout faire, enquanto seguia o set de Do Fundo do Coração, mas o que ele tirou da experiência foram mais suspeitas sobre o maquinário de Hollywood. Críticos como Jonathan Rosenbaum reclamaram da maneira como ele lidou com a restauração do Napoleão, de Abel Gance. E Wim Wenders, que dirigiu Hammett para Coppola, o único filme feito na Zoetrope além de Do Fundo do Coração que as pessoas podem ter visto, encarou a experiência da mesma forma que muitos artistas estrangeiros que vão para Hollywood – um duro despertar. Quando a Zoetrope foi destruída, os sentimentos foram bastante divergentes, mesmo para além da mesquinhez do jornalismo cultural mainstream. Certamente há alguma injustiça nisso, mas uma desmistificação da Zoetrope pode ser útil. Há pouco que sugira que ele funcionaria regularmente, como se Coppola usasse  a oportunidade de colocar seu poder a serviço de se tornar um mecenas para outros artistas ambiciosos, mas multiplicando sua própria sensibilidade por meio de muitos cineastas dispostos a trabalhar à maneira de Coppola, o modo parece muito mais próximo da Film Workshop que Tsui Hark criaria anos mais tarde. Isso pode ser observado em Hammett, um filme fascinante e muito irregular cujo pastiche noir (estrelado por Forrest como Dashiel Hammett se envolvendo em seu próprio Falcão Maltês) soa como algo que poderia atrair Wenders, um amante da cultura americana, mas se parece muito com um dos experimentos de Coppola nos anos 1980. Os dois homens têm um fascínio por imagens do passado, mas Wenders é o tipo de encanto que os estrangeiros costumam ter, enquanto Coppola se preocupa com as maneiras mais práticas de expandir, modernizar e tornar essas imagens suas, e Hammett acaba sendo um filme de Coppola executado por um representante talentoso.

Vidas Sem Rumo/The Outsiders (1983)
Coppola seguiu o desastre de Do Fundo do Coração com duas adaptações de SE Hilton. Romances infanto-juvenis ambientados na década de 1950 entre jovens delinquentes. A nostalgia desse período havia se tornado muito popular nos anos 1980, e o retorno ao passado, muitas vezes de forma perturbadora, dominará o trabalho de Coppola nessa década. Como um filme de formação que se passa em um período popular durante um boom de filmes para adolescentes, parece uma jogada comercial muito calculada e, de fato, é conhecido agora principalmente por seu elenco de futuras estrelas/quase estrelas. As imagens muito antinaturalistas de Coppola questionam mais esse passado do que permitem que a nostalgia seja celebrada. Ele equipara a chegada da maturidade a um abraço da morte de uma forma muito estranha para um filme voltado para um público adolescente. É um filme sinistro e doloroso, assombrado por um fracasso difícil de identificar, talvez relacionado aos adultos, em sua maioria ausentes. Vidas Sem Rumo é um dos dois filmes de Coppola da década de 1980 que as pessoas assistiram na época, mas é muito mais escorregadio do que sua imagem inicial sugere. Sempre me pareceu um pouco frio e estudado, mas devo dizer que nunca vi o corte posterior de Coppola e, em minha experiência, suas revisões de seus filmes são sempre melhorias.

O Selvagem da Motocicleta/Rumble Fish (1983)
Vidas sem Rumo parece mais um rascunho para O Selvagem da Motocicleta. Mais mistificação dos anos 50, mais imagens artificiais assombradas levadas a extremos muito maiores, Matt Dillon, que conseguiu o papel mais substancial no primeiro filme, está de volta, só que dessa vez olha com admiração para o irmão mais velho, Mickey Rourke. Esse é o filme mais maneirista de Coppola e, quando eu era adolescente, odiei-o; tudo parecia excessivo e, desde as cadências lentas de Rourke até a elaborada fotografia em preto e branco, soava muito falso. Meu jovem eu era, é claro, um idiota, embora o filme seja exatamente assim, só que esse também é o ponto. Aprecio particularmente o uso de Rourke, este mais mítico dos astros dos anos 80, que encontra aqui uma combinação ideal de diretor/personagem; ele parece irreal e marcado para se consumir rapidamente, assim como o garoto da motocicleta. Coppola engrandece o drama de Hinton muito mais do que ele pode suportar. Há muitas emoções masculinas desmedidas em um relacionamento que parece esboçado, mas os sentimentos como em Do Fundo do Coração ressoam, como uma música de Springsteen dos anos 70. O filme só funciona plenamente quando Rourke está em cena ou depois que Dennis Hopper aparece como o muito discutido pai. Ele vem com todas as suas associações de fracasso dos anos 60, mas com uma humanidade que não se espera do filme, o drama familiar de repente parece real. O Selvagem da Motocicleta é enlouquecedor, talvez bobo em alguns momentos, mas é muito bonito e, como um avanço para o novo Coppola, bastante bem-sucedido.

The Cotton Club (1984)
O outro desastre de bilheteria de Coppola na década de 1980. O ex-chefe da Paramount, Robert Evans, o procurou para fazer um novo filme de gângster de época ambientado na era do jazz, mas os interesses artísticos do cineasta não poderiam estar mais distantes do que estavam doze anos antes, de modo que esse filme está muito longe de ser um O Retorno do Poderoso Chefão. É uma grande produção que parece ter se arrastado para a eternidade (Nicolas Cage falou sobre como o fato de participar como coadjuvante no filme de seu tio na verdade atrapalhou sua carreira por causa da quantidade de papéis que ele perdeu devido aos atrasos constantes) e terminou com críticas meia boca (que reclamavam que não era nenhum Poderoso Chefão) e salas de cinema vazias. É um filme muito sedutor, de forma semelhante a Do Fundo do Coração, com uma fotografia e um design de produção maravilhosos, mas tem muito pouco vigor narrativo; é um ambiente (o clube) e uma série de observações sociais filtradas por um senso de espetáculo à moda antiga. Se a maioria dos filmes de Coppola dos anos 80 funcionam como uma investigação sobre a nostalgia de Hollywood, o mesmo acontece com Cotton Club, que é, em muitos sentidos, um filme didático sobre as formas como o entretenimento e o capital/gangsterismo se misturam. Coppola é por demais um showman para interromper a ação para uma palestra, mas as observações culturais são uma parte fundamental do filme. Há também muito sobre como os artistas do clube são negros e o público é branco (entre as muitas razões para amar Cotton Club está o fato de incluir uma das últimas atuações de Woody Strode), embora isso possa parecer mais salientado do que desenvolvido. Há duas histórias sobre artistas batalhando: Richard Gere, que se envolve com gângsteres antes de se tornar um astro de cinema, e Gregory Hines, um dançarino que trabalha no clube. A melhor maneira de ver o filme é por meio do recente Encore cut de Coppola, que, entre outras coisas, restaurou muitas cenas cortadas de Hynes. Embora o filme permaneça pouco equilibrado entre eles, suas aventuras acrescentam uma riqueza ao filme. Cotton Club é essencialmente um retrato de um lugar em uma época, portanto, mais cenas significam que seu mundo chega a nós com mais força e é isso que o filme busca. Há um elenco vasto e maravilhoso que também tem um papel importante nisso. Cotton Club se parece muito com os filmes que Alan Rudolph fazia na época, como Choose Me e Trouble in Mind, uma grande fantasmagoria de imagens do passado de Hollywood. Só que o romantismo de Rudolph é declarado sem rodeios, enquanto a relação mais complicada de Coppola com ele vem acompanhada de muito comentário.

Peggy Sue seu Passado a Espera/Peggy Sue Got Married (1986)
É o filme menos arriscado em que Coppola se envolveu nos dias pós Zoetrope e, sem dúvida, seu único filme popular à época, feito entre Apocalypse Now e Dracula. Lembro que vi pela primeira vez na Sessão da Tarde, o que certamente aconteceu com qualquer outro filme do diretor. É mais nostalgia dos anos 80 com uma boa dose de ambivalência; só que os elementos mais artificiais têm um efeito muito menos alienante do que em seus outros filmes da época. O mecanismo central é, na verdade, muito próximo de De Volta para o Futuro, com os elementos da ficção científica substituídos por outros mais próximos da fantasia. Tenho certeza de que o filme já estava sendo desenvolvido antes, mas as semelhanças são grandes e, assim como o primeiro filme, trata-se de usar a viagem ao passado para melhorar os anos 80 e, ao mesmo tempo, reconhecer a viagem como algo traumático. Zemeckis é, obviamente, muito mais engraçado, mas o de Coppola é mais intimista e, como muitos de seus trabalhos da época, ele consegue incluir muito mais emoção nos cenários clichês do que o esperado. Há também um pouco de A Felicidade Não se Compra, e Coppola é um dos poucos cineastas dos anos 80 que entende que o que torna Capra interessante é o subtexto inquietante. Peggy Sue é um filme muito maneirista, executado por meio de suas duas atuações centrais de Kathleen Turner e Nicolas Cage, um casal do ensino médio destinado a ser desfeito pela realidade da vida adulta. São atuações muito habilidosas e nada naturalistas que nunca combinam, e esse desencontro pode limitar um pouco o filme. Turner, que na época tinha pouco mais de 30, faz maravilhas com o papel de adulta se passando por adolescente, e o trabalho de Cage foi uma de suas primeiras atuações mais expressionistas, uma escolha estranha após a outra, a começar pela voz. Turner tentou demiti-lo e os executivos foram a favor, mas Coppola o apoiou. Não tenho ideia se ele entendia o que Cage estava fazendo, mas tenho certeza de que podia apreciar a visão de uma expressão artística muito idiossincrática que surgia em meio a considerações comerciais.

Jardins de Pedra/Gardens of Stone (1987)
Este seria a minha escolha para o filme mais subestimado de Coppola. Ele é pouco visto e frequentemente descartado. É o filme de John Ford de Coppola, completo com James Earl Jones fazendo a melhor versão de Ward Bond da Hollywood moderna. Se Cotton Club foi punido por não ser O Poderoso Chefão, Jardins de Pedra foi assassinado por não ser Apocalypse Now. É um filme de guerra do Vietnã passado em casa, em um cemitério do exército. Estou longe de ser o primeiro a mencionar que ele se parece muito com The Long Gray Line, de Ford, que era a biografia de um professor de West Point. O filme de Ford era uma celebração de uma vida bem vivida por meio de um casamento amoroso e uma conexão com seus alunos; o de Coppola é uma história estranha sobre a alienação de um homem suspenso entre sua aversão à guerra atual e seu amor por tudo o que o exército representa. Os filmes apresentam uma perspectiva semelhante de reverência aos militares e de saudosismo, mas com significados muito diferentes. Coppola simplesmente trata a visão de mundo de seu personagem principal com empatia e respeito, o que foi mais do que suficiente para que o filme fosse descartado como cinema reaganista por vários críticos progressistas à época. Há uma trama romântica entre James Caan e Anjelica Huston como uma jornalista de esquerda que se apaixona por ele, que é meu romance favorito em um filme de Coppola. Suas cenas têm uma qualidade vivida e adulta que os relacionamentos no cinema não alcançam com muita frequência. Huston é tão maravilhosa quanto Jones (e Caan também está muito bem). O primeiro encontro deles em um jantar com Jones e sua esposa está entre as minhas 10 cenas favoritas de um filme de Coppola. Dito isso, tenho que parar antes de dizer que Jardins de Pedra seja um de seus melhores filmes porque o centro do filme é Caan e Jones cuidando do filho de um antigo amigo do exército, que o filme deixa claro que está condenado que se mostra um pouco simbólico demais e, por isso, essas cenas não são tão boas quanto todo o resto. Portanto, esse é um filme em que tudo ao redor da trama principal é incrível, mas que pode se tornar um pouco frágil em seu centro. Ainda assim, eu adoro Gardens of Stone, não é Apocalypse Now, mas gostaria que mais pessoas dessem uma chance a ele.

Tucker, um Homem e seu Sonho/Tucker: The Man and His Dream (1988)
Tucker se presta muito facilmente a uma leitura autobiográfica alegórica: a história do homem que cria o carro perfeito e é esmagado pela indústria automobilística como a do próprio Coppola. Na verdade, o projeto é anterior à Zoetrope, e Coppola já o mencionava nos anos 70 (seu pai foi um investidor de Preston Tucker), e o filme não parece ser um autorretrato, mas é provável que suas próprias experiências tenham influenciado a sua urgência, e vale a pena ressaltar que Coppola finalmente concordou com os pedidos da Paramount para um Chefão III depois que eles toparam distribuir esse filme. É em parte uma celebração e em parte uma investigação sobre a ideia da livre iniciativa americana. A palavra “sonho” é certamente a mais importante no título e cumpre uma função dupla, apresentando Jeff Bridges como o porta-voz perfeito da ideia, ao mesmo tempo em que com frequência a observa a distância. As imagens são tão irreais quanto qualquer outra coisa em sua filmografia da década de 1980, e o design de produção e os cuidados com a reprodução de época trabalham menos para tornar o filme aconchegante que uma espécie de armadilha, o passado como um ideal que só pode existir como imagens de cinema que é o único lugar onde o sonho de Tucker pode existir plenamente. A montagem e os diálogos têm uma cadência musical sem, é claro, nenhum número. As atuações são num tom elevado e muito entusiástico, todos parecem estar envolvidos pela maluquice de Tucker, e Coppola faz um excelente trabalho em trazer todos os membros do elenco para dentro dela. O cerne de Tucker não é o julgamento ou as dificuldades de sua empresa, mas o relacionamento entre Bridges e Martin Landau, como o empresário que toca a empresa, que deveria ser o homem prático que cuida das coisas, mas que, é claro, também é tomado pela febre de Tucker. O filme é essa dança da sedução entre uma imagem do que o mundo poderia ser e o público que é pego por ela. A dinâmica deles é onde está o verdadeiro filme, a forma como uma imagem que tudo é possível pode dominar o outro, um elogio menos ao empreendedorismo do que à paixão que um projeto pode despertar. Bridges está ótimo, mas Landau está ainda melhor – uma das melhores atuações em um filme de Coppola. Esse é, ao mesmo tempo, um de seus trabalhos mais histéricos e excêntricos, com toda a energia que vem do ímpeto louco de Tucker, e um de seus trabalhos mais calorosos e afetuosos, graças à forma como a generosidade de Coppola se estende a toda uma família, não apenas sanguínea, que o apoia e como é permitido que funcionem juntos. A ideia do musical logo faz sentido, é como uma banda tocando junta em harmonia.

Life Without Zoe (episódio de Contos de Nova York) (1989)
New York Stories é um filme de antologia com a premissa pré-vendida fácil de reunir os três cineastas americanos mais respeitados da época: Coppola, Martin Scorsese e Woody Allen. Coppola é o corpo estranho, já que é o único que não tem uma conexão mais pronunciada com Nova York, e ele responde a isso apresentando um episódio centrado na vida privada de uma jovem privilegiada. Como a descrição sugere, isso parece muito próximo do trabalho da filha de Coppola, Sofia, que, na época com 17 anos, co-escreveu o roteiro, e há muito tempo se especula na Internet que ele tenha terceirizado o episódio para ela. Uma narrativa que une tanto os fãs de Francis, que querem culpar a filha pela trivialidade, quanto os fãs de Sofia, que querem expandir ainda mais sua filmografia. Ela é certamente a autora intelectual e é fácil imaginar que Coppola tenha usado o trabalho como uma oportunidade de oferecer a ela um campo de treinamento e, como tal, certamente foi bem-sucedido. As imagens têm uma qualidade delirante próxima de seu trabalho da época, bem como uma fábula intensa que surge em muitos dos momentos individuais, e o toque mais Francis é como o filme parece ir contra a proposta da antologia, da presença marcante de Sofia a tudo girar sobre um desejo de fuga de Nova York. É um filme muito feito em família, com Talia Shire interpretando a mãe e o pai Carmine fazendo a trilha sonora. É um filme de uma curiosidade afetuosa. O filme de Sofia que ele mais sugere é, previsivelmente, Somewhere, o que diz respeito a Francis mais diretamente, mas há uma qualidade muito calorosa nas cenas entre pai e filha, que são facilmente as que ficam na memória.

O Poderoso Chefão Parte 3/The Godfather – Part III (1990)
Há pouco tempo, Coppola lançou uma nova versão de O Poderoso Chefão III chamada “Coda: A Morte de Michael Corleone”. É um filme melhor, com um equilíbrio e ritmo muito mais redondos. Ele disse que queria chamá-lo assim na época, mas a Paramount não permitiu. Também é um título melhor porque Coda deixa claro que não se trata de uma sequência, mas de um epílogo/comentário. Eu adoro O Poderoso Chefão III, o que sei que é uma coisa totalmente perversa de se dizer, considerando que meus senões com os anteriores, mas a cena em que Pacino confessa seus crimes ao Papa é, de longe, meu momento favorito em qualquer um deles e é o único filme da série em que a ideia de custo parece ser seriamente considerada e cujos riscos emocionais ressoam para mim provavelmente por surgirem como uma reconsideração de erros do passado. Posso entender os fãs que adoram esses primeiros filmes e que se incomodam com ele. Não é que Coppola o tenha feito contra eles, mas há uma boa parte dele que é negativa em relação aos primeiros: Michael é uma figura muito passiva, há apenas uma cena espetacular de ação (o massacre do helicóptero), Connie, a única personagem que quer estar em uma sequência do Poderoso Chefão, parece um zumbi, e a maior parte do que o filme tem a dizer sobre eles é uma tristeza. Há muito sobre efeitos colaterais, sobre como a criminalidade é horrível e maculada, há até mesmo uma cena em que civis são assassinados, algo que os filmes originais evitavam como uma praga, a presença da Igreja está lá para deixar claro que o trabalho da vida de Michael de acumular poder é inútil e não pode realmente lhe dar absolvição. E os Corleones fracassam basicamente durante todo o filme. O filme tem alguns defeitos genuínos, a Paramount foi mais uma vez pão-dura e o fato de Robert Duvall não estar nele parece muito idiota. Diane Keaton está, mas é a única pessoa que mal se esforça e, sim, como todos dizem, Sofia é fraca, embora eu a ache comovente. Algo que adoro no filme é que ele parece muito menos distante do nosso mundo, não tanto no tempo (ele se passa cerca de uma década antes do lançamento, em vez de 15/20 anos), mas na forma como os Corleones se sentem integrados a ele e como a punição de Michael deixou o reino do metafísico e para ser sentida na carne. E é um filme de sua época, cheio de ecos sobre os últimos dias da Guerra Fria, além de que é preciso gostar de Coppola por fazer uma superprodução que sugere que o papado de João Paulo II foi o resultado de uma conspiração política/criminal. Também é fascinante observar que ele foi lançado ao mesmo tempo que Texasville e A Chave do Enigma. Três sequências muito tardias de clássicos da Nova Hollywood (A Última Sessão de Cinema e Chinatown, nesses casos), que são obras ambivalentes semelhantes de artistas que chegaram a um ponto em que não têm tanta certeza sobre sua posição em relação a muito do que seus primeiros filmes abordam. Um filme muito expressivo sobre responsabilidade moral.

Dracula de Bram Stoker(1992)
O único grande sucesso de Coppola depois dos anos 70, eu costumava me ressentir muito desse filme porque ele é o protótipo de um filme de horror para pessoas que não gostam de filmes de horror, e isso não é algo que eu curta. Não me ressinto mais, mas continua a ser verdade. É um grande romance condenado que, por acaso, é sobre um cara chamado Vlad, mas será que Coppola não poderia colocar um pouco mais de força nas cenas de horror? Dito isso, o grande excesso operístico de tudo é incrível, um dos filmes mais suntuosos daquele período de Hollywood. Costumo brincar dizendo que é como se Coppola tivesse feito o filme mais caro de Werner Schroeter. Jonathan Rosenbaum também fez essa comparação na época, juntamente com outra com Raul Ruiz. A questão é que o flerte de Coppola com o excesso artificial nos anos 1980 atingiu um novo nível que tanto o aproximou de alguns grandes nomes do cinema moderno quanto finalmente o conectou com o grande público. Uma grande orgia de grand guignol. Um dos filmes mais tesudos saídos de Hollywood, e em pânico absoluto por conta disso. O Drácula da Hammer era sobre o pudor vitoriano, o trabalho do Van Helsing de Peter Cushing era garantir que a sexualidade das mulheres fosse mantida em segurança sob um cadeado; a versão de Coppola se passa muito tempo para alem disso e seu senso de confusão é palpável e poderoso. Gosto da forma como Coppola aborda as atuações, com todos os atores tendo uma ou duas notas que devem repetir sem parar, o que levou o pobre Keanu Reeves a ser insultado durante décadas por fazer seu trabalho (se ele é ruim, Anthony Hopkins também é). Em termos de puro espetáculo, é o filme mais satisfatório de Coppola depois de Apocalypse Now; os efeitos práticos e o design de produção são uma maravilha. E, assim como o primeiro filme, ele é muitas vezes repelido por si mesmo, mas muito decidido a seguir seus instintos criativos, independentemente do que eles o levaram a fazer. Um filme de um louco no melhor sentido.

Jack (1996)
Eu calho de gostar de Jack. Eu sei, eu sei, esse é o filme pelo qual até mesmo os fãs mais dedicados de Coppola devem se desculpar. É cafona, tem Robin Williams no papel de uma criança adulta e é cheio de sentimentalismo barato, como os filmes dos anos 90 de Williams costumam ter. Um “mico”, mas gosto de como Coppola pega a premissa e a trata de forma direta. Há algumas concessões à fórmula de Williams que acabam soando falsas, mas ele pega a criança no corpo do adulto e a aceita e confronta em todas as insinuações menos agradáveis que a acompanham. O filme que mais me faz pensar é AI, de seu amigo Steven Spielberg, no qual todos os momentos sentimentais superficiais acabam sendo bastante perturbadores. Já se passaram mais de 20 anos desde a última vez em que Robin Williams estrelou algo parecido, esse momento cultural ficou no passado, portanto não há necessidade de confundi-lo com Patch Adams. Esse é um filme em que Robin Williams interpreta uma criança adulta e é estranho e desagradável. Há muitas cenas boas nele, e Williams e Diane Lane estão muito bem. E é um dos tratamentos mais diretos de Coppola sobre o isolamento e a incapacidade de se conectar que frequentemente aparecem em seus filmes. Às vezes, quando se trata de fazer ficção, é uma questão de olhar para algo tão bobo e estúpido quanto possa ser e encontrar o centro emocional por trás disso, e Jack é assustador e deprimente como a vida de seu personagem deveria ser. Pode ser um filme menor, mas está longe de ser uma mancha na obra de Coppola.

O Homem que Fazia Chover /The Rainmaker 1997
Orson Welles fez O Estranho em 1946 para provar que podia jogar o jogo, fazer um thriller razoavelmente convencional dentro do prazo e do orçamento, sem muitos toques intrusivos, e conseguiu. O Homem que Fazia Chover é a versão de Coppola de O Estranho, mas acabou sendo o último filme de Hollywood que ele fez. É um thriller jurídico de John Grisham, tão em voga quanto qualquer coisa poderia ser em 1997, estrelado por um ator jovem badalado do momento (Matt Damon), não tem nenhum dos artifícios e tiques incomuns de seu trabalho pós-Apocalypse Now, e é até mesmo ambientado em um aqui e agora bastante reconhecível, algo que dificilmente se pode afirmar sobre qualquer trabalho seu pós-60. É um retorno a um dos principais paradoxos de Coppola: o fato de ele ter o ar de um independente e, ao mesmo tempo, funcionar como um agente da indústria, adaptando grandes romances e aceitando encomendas – mas há pouca loucura nesse aspecto, exceto por um desejo genuíno de trazer de volta a tradição artesanal dos estúdios em uma época em que todos concordavam que as circunstâncias estavam cada vez piores. Cinéfilos costumam ser nostálgicos em relação a filmes de estúdios dos anos 90, mas é preciso dizer que não era assim que se pensava na época e, embora esse tipo de drama de tribunal agora faça com que as pessoas suspiram sobre “filmes para adultos”, as palavras “John Grisham” geravam, em sua maioria, caretas, mas Coppola leva a tarefa muito a sério. É um filme produzido com muito esmero, com os melhores talentos que o dinheiro dos estúdios da década de 1990 poderia reunir (Coppola até recrutou Michael Herr para escrever uma narração em off, como fez em Apocalypse Now) e como contador de histórias ele estava na melhor forma, tecendo as várias tramas com cuidado, e emprestando raiva e seriedade a sua história central de “um advogado humilde contra um caso de negligência corporativa”, e repleto de cenas excelentes. O elenco de apoio está repleto de gente boa fazendo um ótimo trabalho (Mickey Rourke, Dean Stockwell, Mary Kay Place, Roy Scheider, Teresa Wright), além de Danny DeVito e Jon Voight que fazem maravilhas para dar vida às cenas do tribunal. Pode-se reclamar do moralismo fácil de Grisham ou de uma subtrama fraca sobre Damon se envolver com uma vítima de violência doméstica que ele ajuda, mas coloque O Homem que Fazia Chover ao lado dos filmes de Grisham de Joel Schumacher ou de uma versão de maior prestígio, como A Qualquer Preço, e ficará claro o quanto as escolhas de Coppola são mais bem pensadas e eficazes. Se alguém quiser mostrar aos outros como Coppola é um talento superior, esse filme é um ótimo exemplo, porque o material é mais básico e o que importa é a excelência da execução. Além disso, é impressionante ver como ele é ambivalente em relação à lei. A maioria dos thrillers jurídicos questiona a regra da lei transformando o tribunal em um grande palco para performances, mas O Homem que Fazia Chover é muito hábil em detalhar o funcionamento interno do caso e deixa claro que o sucesso dele não se deve ao charme de Damon ou à justiça de sua causa, mas a coisas como um juiz que gosta de corporações morrer e a loteria premiá-lo com um ex-advogado de direitos civis que assume seu lugar, o que não é absolutamente o modo como a sociedade deveria funcionar, e o filme é tão puto quanto a isso como a trama da corporação corrupta funciona como uma de suas críticas a Hollywood. Provavelmente, a essa altura, o tempo já estava se esgotando e ele simplesmente foi lidar com o vinho.

Velha Juventude/Youth Without Youth (2007)
Coppola se aposentou por uma década e depois voltou e fez três filmes autofinanciados de baixo orçamento, objetos de arte excêntricos. Esses filmes têm bastante continuidade com os anteriores, mas a ruptura com Hollywood deixa marcas e faz com que eles se tornem algo muito próprio. Eles não têm os recursos, mas mostram uma ingenuidade em miniatura que parece diferente do que foi feito antes. A grosso modo, é possível dividir o trabalho de Coppola em quatro períodos que se aproximam de décadas: o promissor independente dos anos 1960, a superestrela dos anos 1970, o andarilho excêntrico dos anos 1980 e 1990 e esses filmes feitos por ele mesmo, que são muito semelhantes ao trabalho de um amador rico. Velha Juventude é o filme de um homem muito liberado, Coppola sem filtros, desinteressado em agradar produtores ou fãs. A maioria de seus experimentos dos anos 80 com imagens não realistas, narrativas incomuns e cenários artificiais são dobrados. Quando Velha Juventude foi lançado em 2007, eu meio que odiei. Por que Coppola estava nos submetendo a um filme que continha todas as suas piores afetações no que parecia ser uma narrativa épica e arrastada sobre um cara que é atingido por um raio, rejuvenesce e experimenta o amor e a metade do século XX? 17 anos depois, esse me parece ser um de seus melhores filmes. É seu trabalho mais romântico, muito próximo de Drácula, só que sem o aparato de Hollywood para apoiá-lo, o resultado realmente se parece com algo que Werner Schroeter poderia ter feito. Coppola se comunica por meio do espetáculo, mas, na maioria das vezes, ele não funciona como um grande contador de histórias, mas sim como alguém que se move por meio de blocos autônomos de sentimentos, não é de se admirar que ele continue flertando com a forma musical. O filme tem uma grandiosidade que sugere seus filmes mais famosos, mas, mais uma vez, o fato de ser super barato o torna mais tocante e simpático. Ele tem tantas ideias e tantas situações que até parece um filme que está tentando colocar o máximo possível em suas duas horas e nunca se envergonha de soar ridículo. O senso de alienação e deslocamento de Coppola nunca foi tão bem expresso, e suas tendências românticas estão em seu ponto mais delirante. Trata-se de um filme sobre filmes, uma revisão de um mundo pós-cinema sobre como era a ficção popular do século XX e o desejo de congelar um momento romântico no tempo e as consequências disso, algo que os filmes, que são a obsessão de toda a sua vida, estão mais bem equipados para realizar do que a maioria.

Tetro (2009)
Dos três filmes pós-aposentadoria de Coppola, Tetro foi o mais bem recebido, provavelmente porque é o que mais se parece com um filme dos anos 1970. Não exatamente com um filme de Coppola; ele é novamente muito pequeno e íntimo, mas parece dialogar com a grande influência de Luchino Visconti que paira sobre ele e muitos de seus colegas de geração. Um grande melodrama de dor compartilhada pela família e amor fraternal, um de seus filmes mais italianos. Ele se passa em Buenos Aires, pois suspeito que a Argentina seja o tipo de lugar que pode servir de palco para emoções tão grandes. Ele certamente aproveita muito bem as cenas entre Vincent Gallo e Aiden Ehrenreich. Os filmes dão a Gallo, um ator muito instintivo, bastante espaço. Ele não é tão bom quanto em Essential Killing, de Skolismoski, feito mais ou menos na mesma época, mas traz uma intensidade que parece muito diferente da maioria dos filmes tardios de Coppola. Eu nunca me encantei totalmente com Tetro, ele parece um pouco conceitual demais para o que pretende, há muito ruído entre o filme e seu conteúdo emocional, como se, pela primeira vez, as imagens muito elaboradas de Coppola tivessem jogado contra ele, mas é uma aventura arriscada muito respeitável.

Virginia/Twixt (2011)
Uma confissão rápida: a única vez que tive oportunidade de escrever sobre um filme de Coppola durante seu lançamento foi quando o Twixt saiu por aqui, e eu fui respeitosamente negativo sobre ele. Reclamei que as suas discussões sobre cinema eram demasiado didáticas, que a falta de recursos era cativante, mas limitante, e comparei-o negativamente com os últimos filmes de Alain Resnais. O fato de eu ter ligado o filme a Resnais e Manoel de Oliveira provavelmente deveria ter me alertado que ele não operava da maneira que eu o castigava. Twixt é de fato uma parábola didática sobre cinema, mas é um mérito, não e não um defeito, é uma arte povera sobre como é atraente, mas por fim doloroso, o ofício de criar imagens. Um filme sobre filmes feito por alguém que não consegue mais sonhar filmes como antes, então ele deve dissecá-los e tentar conjurar a partir dali o que puder. O sentimento de liberação de Velha Juventude ainda está presente, mas agora há nela uma certa amargura, provavelmente porque a visão do cinema é decididamente mais negativa. Coppola está de volta a fazer um filme de terror barato, como havia feito quase cinco décadas antes em Demência 13. Há muito humor autodepreciativo, principalmente nas atuações de Val Kilmer e Bruce Dern. O amadorismo desses filmes finais parece cada vez mais acentuado, tanto nas imagens digitais (que carecem de qualquer textura) e cenários, como na sensação de ação entre amigos que toma conta de todo o filme. O que diz sobre Coppola o fato de seu representante em cena mais explícito ser um escritor de horror descrito como um Stephen King de segunda? O filme é uma luta constante entre suas superfícies mais sedutoras e a sensação de que as imagens que ele invoca são assombradas – de que há algo realmente terrível nessa fascinação e necessidade por cinema. Então, perto do fim, Edgar Allan Poe mostra ao escritor de Kilmer um flashback da morte de sua filha que alude muito diretamente e com pouca distância ao acidente de lancha que matou o filho de Coppola, Gian Carlo, no final dos anos 80 e a cara de filme caseiro barato de Twixt, suas discussões dolorosamente desajeitadas sobre a luta para criar, a nuvem pesada que paira sobre ele, tudo faz sentido, assim como essa relação perturbada com os filmes e a obsessão que eles geram. Coppola não pode mais fazer filmes, mas pode conjurar um pouco de magia em torno da dor. Megalópolis parece o oposto de Twixt, grande e caro (embora igualmente autofinanciado), Coppola está de volta ao seu modo louco, espero que também com a mesma engenhosidade e sentimento que este filme mostra.