Bem Vindo a Nova York (Abel Ferrara, 2014)

Welcome to New York

Revisto, desta vez no cinema, o que ajuda a reforçar idéias e também jogar luz em algumas novas. O filme de Ferrara tem duas aberturas: uma entrevista encenada com Depardieu no qual ele responde sobre o porque aceitou o papel e uma cartela que esclarece que o filme foi inspirado no caso da prisão de Dominique Strauss-Kahn, mas é uma peça de ficção. Estão ali as duas personagens cujo imaginário domina a ação: Depardieu (e toda a carga que traz consigo hoje, tanto de seu passado como ator, mas também a da figura em desgraça pública hoje) e de DSK. O filme todo é carregado de informações, locações, pontas de figuras verídicas associadas ao caso. Muita informação, muito trabalho de pesquisa e toda uma pretensa autenticidade, só amplificada pelo corpo de Depardieu (exposto sempre) que entrega uma segunda verdade e associações tanto sobre a figura Depardieu como a DSK. O filme, porém, trabalha na direção de dissolver toda esta autenticidade em luz, formas, sombras. Se num filme como A Hora Mais Escura, a informação parece bastar como um valor em si, em Bem Vindo a Nova York ela é só um primeiro passo, a pretensa autenticidade é um ponto de partida que precisa ser superado para chegar numa ideia plena de representação. O filme tem três atos: um primeiro de ficção softcore, um segundo de processo policial-jurídico e por fim um terceiro de drama de câmara com Depardieu e Jacqueline Bisset a trocar acusações e rancores no apartamento que serve de sua prisão domiciliar. Nos dois primeiros, opera-se o tempo todo a partir da ideia de ir além da força documental (e diz muito sobre o gênio de Ferrara de que ele trate pornografia e o policial realista como oriundos de um mesmo processo) até chegarmos ao terceiro no qual a dramaturgia precisa se sustentar por si mesma, no qual não há saída a não ser confrontar aquela figura de frente. Busca-se a partir destes traços de Depardieu (e como já foi apontado é um filme sobre o ator, mas não propriamente sobre sua performance) e Strauss-Kahn, chegar a um mito cinematográfico que traz consigo bem mais do que o relatório de uma pesquisa bem feita sobre eles poderia apontar. Que o sr. Deveraux se revele mais um dos muitos vampiros sem empatia que povoam os filmes de Ferrara (um tipo que é bom dizer era mais comum quando trabalhava com o roteirista Nicholas St. John) não deixa de ser uma consequência inevitável no projeto estético do filme, a falta de empatia sempre foi o pecado maior nos filmes de Ferrara e como consequência o grande milagre do cinema sempre esteve em localizar em luz, cor, forma, uma maneira de se retornar ao mundo.

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Seventh Code (Kiyoshi Kurosawa, 2013)

seventh code

Um dos mais simples, aparentemente pouco ambiciosos e melhores filmes de Kiyoshi Kurosawa. Tem somente uma hora, mas cobre tanto espaço e sugere tantas possibilidades que parece bem maior. A experiência de cineasta de horror de Kurosawa é visível na facilidade com que o filme usa sua aparente normalidade como algo que esta sempre prestes a se desfazer. O relativo naturalismo assombrado com a possibilidade de ser tirado dos eixos. Um thriller de conspiração a partir de uma comédia romântica asiática. É um filme sobre os prazeres do contar uma história, previsto sempre na antecipação, nossos desejos e expectativas. O uso de uma não atriz (a cantora de J Pop Atsuko Maeda) e a ênfase constante na ideia de personas e atuação (o filme literalmente quebra a quarta parede no seu final) e clima conspiratório sugerem Jacques Rivette, particularmente o de meados dos anos 70, revisto sem o mesmo peso. “Não confie em qualquer um”, a protagonista ouve em duas ocasiões, e o filme é todo construído sobre a ideia da confiança entre espectador e o filme, até que ponto ela pode ser estendida e as possibilidades da imaginação em preencher este espaço.

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Fritz Lang

Almas Perversas (1945)

Almas Perversas (1945)

 

Evento imperdível para o cinéfilo paulistano: retrospectiva completa do Fritz Lang no CCBB. Vai depois para Rio e Brasília. Ao contrario da maioria dos eventos similares o CCBB separou uma bela grade (6 semanas) e todos os filmes serão exibidos em película.

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Olhar de Cinema

Dialogo d as sombras, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

Dialogo d as sombras, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

Estive semana passada em Curitiba acompanhando o Olhar de Cinema, o festival internacional local. É um evento sem a grandiosidade da Mostra SP e do Festival do Rio e que me pareceu ter mais apostas certeiras que as do Indie (para pegar um evento similar). Nós da Cinética estávamos lá em quatro (Eu, Fábio, Victor e Raul) e deu para escrever sobre quase tudo; dos 35 longas-metragens exibidos, nossa cobertura tem texto de 30 (além de um artigo sobre a sessão dos dois curtas do Straub). Destaques certamente para chance de rever o E Agora? Lembra-me, do Joaquim Pinto, sob o qual já escrevi na Mostra e as oportunidades de conferir Dialogo nas Sombras, meu filme favorito de Straub desde Le Genou D’Artemide que não por coincidência também lidava de alguma forma com a morte de Danielle Huillet (que aqui recebe co-autoria), e o filme póstumo de Aleksey German Hard to Be a God, uma dessas experiências únicas difíceis de por no papel. Um festival com estes três filmes é um evento especial.

Um indice dos meus textos produzidos ao longo do festival:

Bloody Beans, de Narimane Mari
Forma, de Ayumi Sakamoto
From Gulf to Gulf to Gulf, de Shaina Anand e Ashok Sukumaran
El Futuro, de Luis López Carrasco
The Kidnapping of Michel Houllebecq, de Guillaume Nicloux
The Second Game, de Corneliu Porumboiu
The Songs of Rice, de Uruphong Raksasad

Vale destacar ainda o ótimo curta de agradecimento que Joaquim Pinto enviou após muito merecidamente vencer a competição:

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Peter Ibbetson (Henry Hathaway, 1935)

PeterIbbetson

Durante boa parte dos ultimo 50 anos coube a Henry Hathaway o papel injusto da figura que invariavelmente é desenterrada sempre que alguém precisa de um cineasta para contrapor a um Hawks ou Walsh, uma saída fácil para contra argumentar os supostos excessos da politica dos autores. Hathaway evidentemente não é Hawks ou Walsh (ou sequer Richard Fleischer), mas isto não é propriamente um crime. Seu melhor filme provavelmente é Peter Ibbetson, uma fantasia romântica que ocasionalmente aparece nos livros de história do cinema por ser um favorito dos surrealistas parisienses por conta dos mesmos excessos românticos que tornam o filme um tanto difícil para as plateias de hoje. O curioso é que parte da força de Peter Ibbetson deriva justamente de como o filme se relaciona com o próprio romantismo. Trata-se de um conto metafisico sobre amor louco que acompanha o personagem titulo e seu amor de juventude da infância até a velhice, uma relação condenada a só se consumar nos sonhos do casal. Andrew Sarris desconsidera o filme em The American Cinema como um filme romântico dirigido por um diretor não-romântico, mas longe de ser um defeito, pode-se argumentar que a grande qualidade do filme é justamente como ele encara todos os grandes gestos românticos e mergulhos no artificio com o mesmo tom direto e sem rodeios. Peter Ibbetson não trata seu romantismo com uma distancia ou ironia – é um filme bastante sincero – mas ao mesmo tempo não conta com os mesmos arrombos de um filme como Man’s Castle. Ao tratar todo seu conto romântico com grande seriedade, Peter Ibbetson faz juz a intensidade se nem sempre a paixão inerente a ele. No final das contas pode-se dizer que o pragmatismo hawsiano de Hathaway é fiel ao gesto, se não ao sentimento romântico contido ali. Se nas mãos de um diretor com inclinação mais romântica como Max Ophuls, um material como Peter Ibbetson seria visto pelo ponto de vista do sacrifício dos amantes, o tom direto de Hathaway coloca em primeiro o plano o conto de danação contido ali. O momento mais marcante do filme é justamente o último plano com Gary Cooper desaparecendo em meio as sombras quando descobre que já não lhe resta motivos para existir, uma imagem que ao mesmo tempo e com a mesma força consegue sugerir um último gesto romântico, o do homem que vai encontrar a amada em outra vida, e o suspiro final de uma vida desperdiçada. Movimento que encapsula perfeitamente este filme tão particular.

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Broken Lullaby (Ernst Lubitsch, 1932)

Broken Lullaby é a principio um filme muito improvável na carreira de Ernst Lubitsch, bem distante da comedia sofisticada safada de um Trouble in Paradise ou Design for Living. Trata-se de um melodrama de pós-Guerra: jovem francês segue perseguido pela memoria do soldado alemão que matou vai a procura da família deste e aos poucos toma seu lugar. Há um peso enorme sobre as costas do filme, falamos frequentemente de comedia de recasamento, mais eis aqui mais incomum um drama de recasamento, onde o relacionamento que precisa ser recuperado é de todo um continente. Outro dia mencionei como o cinema de Capra era ligado intimamente aos anos 30 e o mesmo pode ser dito de Broken Lullaby que segue inseparável de um contexto do entre guerras, de uma ideia de continente dilacerado, assombrado pela ideia de que convidou a barbárie para sua própria sala. É um filme anti-guerra com algumas peculiaridades, já que ao mesmo tempo muito especifico no seu retrato e muito expansivo na forma que confronta de frente a ideia do assassinato institucionalizado. O humor em Lubitsch é frequentemente baseado num desejo de conservar as boas maneiras, fazer valer o pacto civilizatório por mais selvagens que sejam as situações, Broken Lullaby é o exato contraponto disso, um filme sobre vida após tal pacto ser quebrado. Não deixa de ser uma articulação do subtexto que assombra muitos dos seus filmes e raramente é sugerido no primeiro plano (as maiores exceções são provavelmente não por acidente as suas duas obras-primas do período da segunda guerra To Be or Not To Be e Heaven Can Wait). Como qualquer articulação do tipo, há momentos em que se flerta com a mão pesada (e não ajuda o protagonista ser Philips Holmes, um dos astros mais fracos do começo dos anos 30), mas o filme se sustenta em parte pela precisão da sua concepção: um filme sobre culpa no qual a única saída disponível é um suicídio simbólico. Lubitsch não encara tal ideia com qualquer subterfúgio, os últimos minutos do filme são quase insuportáveis. Quando a noiva do falecido leva Holmes a um quarto para ler a sua última carta para ela, o espaço é apresentado de forma tão opressiva que é como se Holmes se apresentasse diante de um pelotão de fuzilamento. As imagens finais são assombradas pela fragilidade da reconciliação possível, um dos finais felizes mais sinistros de todo o cinema.

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O Último Chá do General Yen (Frank Capra, 1933)

general yen

Meu amigo David Phelps curou um programa dos mais interessantes chamado Auteurs Gone Wild, atualmente em cartaz em Nova York. Numa troca de mails David sugeriu que eu escrevesse sobre os filmes que ele selecionou aqui para o blog e me pareceu uma ótima ideia para reativar este espaço aqui, além de ser uma excelente desculpa para revisitar alguns favoritos e descobri algumas raridades do catalogo de cineastas favoritos. Parte da ideia de David é buscar filmes nos quais cineastas tiveram liberdade para fugir de formatos nos quais foram consagrados e se aventurar por terrenos desconhecidos. Filmes que paradoxalmente são trabalhos nos quais seus diretores frequentemente tiveram um controle maior do que em seus filmes mais canonizados e se revelam bem mais excêntricos. Como alguém sempre fascinado pela ideia de contra cânone a seleção de Davis não poderia ser mais interessante para além de O Último Chá do General Yen, a serie inclui os dois filmes que Chaplin só dirigiu, A Woman of Paris (1923) e A Condessa de Hong Kong (1967), Sob o Signo de Capricórnio (Hitchcock), Anatahan (Von Sternberg), Peter Ibbetson (Hathaway), Edward, My Son (Cukor), You and Me (Lang) e Broken Lullaby (Lubitsch).

Por uma dessas coincidências eu passei uma parte razoável dos dois primeiros meses do ano assistindo uma série de filmes pré código Heyes com Barbara Stanwyck incluindo os três primeiros filmes que ela fez com Frank Capra (Ladies of Leisure, Miracle Woman e Forbidden), e não deixa de ser interessante retomar O Último Chá do General Yen, que acabou por ser a última colaboração deles,  tendo em vista os filmes anteriores. Apenas Miracle Woman pode ser descrito como um típico Capra e Forbidden tem um pouco da perversidade de General Yen. São também progressivamente melhores (Ladies of Leisure é bem medíocre, Forbidden irregular, mas muito interessante) e se O Último Chá do General Yen permanece o meu Capra favorito, os dois filmes que realizaria na sequência (Dama por um Dia, Aconteceu Naquela Noite), seriam meus outros dois candidatos.

No geral ver Yen pouco depois de uma série de outros filmes do começo da carreira ajuda a contextualiza-lo melhor e torna-lo menos um objeto estranho na carreira do diretor. Capra é um cineasta que só pode pertencer aos anos 30, porque o populismo proto fascista dele não faz muito sentido no pós II Guerra e de certa forma a condição de outro do General Yen permite que Capra lance mão comais liberdade dos impulsos anti-democráticos que permanecem no subtexto de seus filmes posteriores. Yen é o primeiro das grandes figuras que fascinam o diretor, mas sua concepção permanece mais distante e indecifrável de que nos filmes posteriores, muito pela relação estranha que ele mantém pela ideia do outro. Pois General Yen é uma fabula sobre o desejo missionário no qual o orientalismo é menos usado pelo seu fascínio (como em Sternberg), do que para desenvolver um jogo dualidades em que o fracasso do missionarismo é inseparável da constatação de que o estrangeiro não é o general oriental, mas a missionária ocidental.

As sequencias menos interessantes de O Ultimo Chá são aquelas que reduzem o filme a um jogo ideológico entre Stanwyck e Nils Ashter (ambos extraordinários, e é uma pena que o incomodo da presença politicamente incorreta do dinamarquês Ashter como um general chinês atrapalhe o reconhecimento do trabalho dele aqui), mas elas permanecem graças a concepção geral do filme. O Último Chá do General Yen é um romance inter-racial, previsto nos esforços da mulher branca de negar o seu desejo e na capacidade da imagem cinematográfica de desnuda-lo. Tanto quanto o melhor Sternberg do período, General Yen é na sua essência um filme erótico que esta no seu melhor quando a câmera (um dos melhores trabalhos de Joseph Walker) isola Ashter e Stanwyck no quadro e torna o desejo deles palpável. Yen é um dos raros filmes nos quais a figura objetivada pela câmera é quase sempre o homem, apesar de o filme levar tal ideia em direções curiosas como no pesadelo em que o general faz as vezes tanto de Nosferatu como Valentino.  Não se pode afinal escapar da câmera de cinema.  O tom brutal da perversidade do filme vem do reconhecimento desta ideia.

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