Anotacões de um Cinéfilo

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A couple weeks ago, Kino Lorber put out a blu-ray for Tomahawk, a 1951 western directed by genre specialist George Sherman. I like Tomahawk a lot, otherwise I wouldn’t be writing about it, but one of the reasons I’d like to talk about it is that Tomahawk is such a good example of a very particular 50s subgenre of generally progressive western that tries to show a sympathetic eye for Native American tribes during the west expansion years.

I mentioned Sherman, a fine filmmaker who did a lot of good westerns from the 30s through early 70s, but this genre was foremost the work of Universal, where he was usually employed during the 50s. Universal had a huge hit with James Stewart starrer Delmer Daves directed Broken Arrow in the previous year and located a market deficiency: people were watching westerns in record numbers in the decade after World War II and among this large audience there was a part of it willing to see movies between cavalry and Indians that show the latter point of view and so they keep churning at least one of those every year. Universal averaged over 10 westerns a year in the 50s, by far the most among any studio in those western dominated days, so this was not hard. Besides Tomahawk, Sherman himself did The Battle at Apache Pass (1952, a semi official sequel for Broken Arrow), Chief Crazy Horse (1955) and the independent made Comanche (1956) and other better known directors like Budd Boetticher (Seminole, 1953) or Douglas Sirk (Taza, Son of Cochise, 1954) tried their hand in it for Universal while a few other studios would put out movies like Pony Soldier (1952) or Sitting Bull (1954) that follow the format closely.

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English version

Há algumas semanas, o selo americano Kino Lorber lançou um blu-ray de Tomahawk, um western de 1951 dirigido pelo especialista do gênero George Sherman. Eu gosto muito de Tomahawk, caso contrário eu não escreveria sobre ele, mas uma das razões sobre as quais eu gostaria de falar é que trata-se de um bom exemplo de um subgênero muito particular de western dos anos 50 geralmente progressista que tenta mostrar um olho simpático para as tribos nativo americanas nos anos da expansão do oeste.

Mencionei Sherman, um bom cineasta que fez muitos westerns de qualidade dos anos 30 até o início dos anos 70, mas este gênero era antes de tudo trabalho da Universal, onde ele era normalmente empregado durante aqueles dias. O estúdio teve um grande sucesso com Broken Arrow um faroeste protagonizado por James Stewart e dirigido por Delmer Daves no ano anterior e localizou ali uma deficiência de mercado, as pessoas estavam assistindo westerns em número recorde na década após a Segunda Guerra Mundial e entre este grande público havia aqueles dispostos a ver filmes entre a cavalaria e os índios que mostravam o ponto de vista destes últimos e assim eles continuaram a produzir pelo menos um desses faroestes a cada ano. A Universal produziu em média mais de 10 westerns por ano nos anos 50, de longe o maior número entre todos os estúdios naqueles dias dominados pelo gênero, portanto, um ou dois destes por ano não era algo difícil. Além de Tomahawk, o próprio Sherman fez The Battle at Apache Pass (1952, uma seqüência semi-oficial de Broken Arrow), Chief Crazy Horse (1955) e o independente Comanche (1956) e outros diretores mais conhecidos como Budd Boetticher (Seminole, 1953) ou Douglas Sirk (Taza, Son of Cochise, 1954) tentaram a mão nele para Universal, enquanto alguns outros estúdios lançavam filmes como Pony Soldier (1952) ou Sitting Bull (1954) que seguiam o formato de perto.

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As usual a few rules: this list includes movies I’ve seen for the first time in 2022 who got their first public screening in the last three years and are over 45 minutes long. The order, like any similar list, is very arbitrary and subjective, I certainly like #22 more than #42 and that one more than #82, but I could easily switch them with movies placed around those positions.

I saw fewer shorts this year than usual, so I feel less comfortable making a longer list of them, but my two favorites were earthearthearth (Daichi Saito) and Wandering (Tsai Ming-liang).

100) Love Lights/Objectos de Luz (Acacio de Almeida, Marie Carré)
Acacio de Almeida is one of Portuguese film great cinematographers, and therefore of the world, on Love Lights, he and his co-director Marie Carré launch into an essay on lighting that doubles as an affective history of Portuguese cinema.

99) Baragaki: Unbroken Samurai (Masato Harada)
A classy samurai movie, revisionista but to a point, about the Shinsengumi which in this version seems involved in as much political intrigue and betrayals as a yakuza movie.

98) Aftersun (Charlotte Wells)
I think it is a little more dependent on needle drops than ideal, but there’s a specificity to its father/daughter relationship and on its plugging into memory that keeps it forceful.

97) Lingui: les liens sacrés (Mahamat-Saleh Haroun)
A dry, very controlled movie about resistant faces moving through a social space that can be punishing without the movie ever giving up to it.

96) When the House Burns Down/Quand la maison brûle (Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval)
Another movie about faces and bodies of resistance, this one collected by Klotz/Perceval duo around the world and organized as a large painting that slowly gets richer.

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Como sempre algumas regras: a lista inclui filmes que eu vi pela primeira vez em 2022, exibidos pela primeira vez nos últimos três anos e que tenham mais 45 minutos. A ordem como qualquer lista do gênero é bastante aberta e subjetiva, eu certamente prefiro o o #22 ao #42 e este ao #82, mas eles poderiam trocar facilmente de posição com filmes mais próximos deles.

Vi menos curtas este ano do que nos últimos, então fico menos à vontade de fazer uma lista ampla deles, mas meus favoritos foram eathearthearth (Daichi Saito) e Wandering (Tsai Ming-liang).

100) Objectos de Luz (Acácio de Almeida, Marie Carré)
Acácio de Almeida é um dos grandes fotógrafos do cinema português, e logo do mundo, aqui ele e sua co-diretora Marie Carré se lançam numa reflexão sobre iluminar que se desdobra numa história afetiva do cinema português.

99) Baragaki: Unbroken Samurai (Masato Harada)
Filme de samurai classudo, revisionista, mas nem tanto, é sobre os Shinsengumi que nesta versão estão envolvidos em tantas intrigas políticas e traições quanto um filme de yakuza.

98) Aftersun (Charlotte Wells)
Acho o filme um tanto mais dependente das escolhas musicais do que o ideal, mas tem uma especificidade na relação filha/pai e neste vasculhar de memórias que lhe dá uma energia particular.

97) Lingui: les liens sacrés (Mahamat-Saleh Haroun)
Um filme seco e muito controlado sobre rostos resistentes se movendo num espaço social que é punitivo sem que o filme se renda a ele.

96) Quand la maison brûle (Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval)
Outro filme sobre rostos e corpos de resistência que o casal Klotz/Perceval colhe pelo mundo todo, incluindo aqui, e organiza como uma pintura ampla que aos poucos se enriquece.

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Começa no próximo dia 20 a 46º. Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e como sempre deixo aqui as dicas de filmes da programação. Como fiz nos últimos anos a lista está organizada em grupos de dez filmes dos que me parecem mais a menos imperdíveis com a quarta lista formada por destaques brasileiros. Acho pelo menos os três primeiros grupos bem imperdíveis, mas tudo que está nelas são filmes que espero ver se não na Mostra, mais tarde. Deixei os títulos que vinham no release da Mostra e nos filmes que estavam sem deixei o original. O asterisco na frente significa que eu já vi.

Além dos filmes novos destaque absoluto para as duas cópias restauradas do Jean Eustache, A Mãe e a Puta e Meus Pequenos Amores, duas obras primas que raramente costumam ser exibidas e que não circulam em cópias de qualidade. Tem alguns outros clássicos brasileiros restaurados com destaque para as novas copias de Deus e o Diabo na Terra do Sol e A Rainha Diaba que me disseram estão muito boas. Tem ainda uma retrospectiva da Ana Carolina de cujos filmes gosto muito, passa a trilogia que lançou a carreira dela (Das Tripas Coração é um dos meus filmes brasileiros favoritos) e seu longa novo Paixões Recorrentes que passou pelo circuito uns meses atrás, mas imagino poucos viram.

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As usual the criteria are movies over 45 minutes released in the past three years seen for the first time in 2021.

My favorite short film of the year was Twelve Seasonal Films by Jorge Suárez-Quiñones Rivas, a light trip throughout one year. Another ten shorts I liked a lot: Cityscape (Michael Snow), Colección privada (Elena Duque), Condor (Kevin Jerome Everson), daylight (James Benning), La Lumière, la lumière (Philippe Grandrieux), The Night ((Tsai Ming-liang), Propiedades de una esfera paralela (Valentina Alvarado Matos), Se hace camino al andar (Paula Gaitan), Still Processing (Sophy Romvari), Train Again (Peter Tscherkassky).

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Como sempre, o critério são filmes de mais de 45 minutos lançados nos últimos três anos vistos pela primeira vez em 2021.

Meu curta favorito do ano foi Twelve Seasonal Films do Jorge Suárez-Quiñones Rivas, uma viagem de luz por todo um ano. Outros dez dos quais gostei muito: Cityscape (Michael Snow), Colección privada (Elena Duque), Condor (Kevin Jerome Everson), daylight (James Benning), La Lumière, la lumière (Philippe Grandrieux), The Night ((Tsai Ming-liang), Propiedades de una esfera paralela (Valentina Alvarado Matos), Se hace camino al andar (Paula Gaitan), Still Processing (Sophy Romvari), Train Again (Peter Tscherkassky).

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Any late revisit towards a famous movie will always be haunted as Much by the weight of old images as by the distrust that it is all a cynical creative gesture. A return loaded by past meanings and for a desire to exploit these images at present day. This goes equally to something like 2010 (1984) or Blade Runner 2049 (2018), not to mention thousands of remakes of varied quality the film industry always produced. It is not a recent phenomenon, Hollywood produces images on echoes since its early days, Charles Chaplin played the Tramp in a form or another for nearly three decades until The Great Dictator (1940) and audiences never fully pardon him for symbolic abandonment of the character by its climax. Of course, such saturation has reached a new extension this past few years, movies that often exist as promises of future movies and echoes of movies past have become not only the dominant form, but the only business available in big budget cinema. A few months ago, Warner Brothers released Space Jam 2, another belated sequel that doubled as an exercise in nostalgia for the old movie and a conscious ride through the studio’s library. The new Matrix Resurrections, made 22 years after the original movie and near two decades after its event sequels, is a film imagined from the creative anguish derived from these observations.

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Qualquer revisita tardia a um filme famoso será sempre assombrada tanto pelo peso das imagens anteriores quanto pela desconfiança que se trata de um gesto criativo cínico. Um retorno carregado por significados passados e por um desejo de explorar essas imagens no presente. Isto vale igualmente para algo como 2010 (1984) ou Blade Runner 2049 (2018), sem falar de dezenas de remakes de qualidade variada que a indústria cinematográfica sempre produziu. Não é um fenômeno recente, Hollywood produz imagens em eco desde os seus primórdios, Charles Chaplin interpretou Carlitos de uma forma ou outra por quase trinta anos até O Grande Ditador (1940) e o público nunca lhe perdoou simbolicamente abandonar o personagem no clímax dele. Claro que tal saturação alcançou uma nova extensão nos anos recentes, filmes que por vezes existem como promessas de filmes futuros e ecos de filmes passados se tornaram não apenas dominantes, mas o único negócio possível dentro do cinema de alto orçamento. Alguns meses atrás a Warner Brothers lançou uma sequência tardia Space Jam 2 que se desdobrava como um exercício de nostalgia pelo filme original e um passeio bastante consciente pela biblioteca do estúdio. O novo Matrix Resurrections, feito 22 anos depois do filme original e quase duas décadas após as suas sequências-evento, é um filme imaginado a partir das angústias criativas que derivam dessas observações.

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Is there something that can still be called Hong Kong cinema? That was always a complex question given its position as a national cinema that happens to be a colony. But it has become an even more loaded one since turning into a Chinese autonomous zone. Filmmakers western cinephiles associate with local cinema like Tsui Hark or Stephen Chow, dedicate themselves through the past decade that are better described as Chinese even as co-productions and nostalgia keeps one saying otherwise. There’s still a regional cinema around there, Louis Koo, in particular, has dedicated considerable time and money to keep local industry alive, but the distance between movies with budget, whose main focus is mainland China and local productions keep getting bigger.

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Existe ainda algo que pode ser chamado de um cinema de Hong Kong? Esta sempre foi uma questão complexa dada a sua posição de um cinema nacional que pertencia a uma colônia. Mas se torna cada vez mais com a passagem do tempo desde que ela se tornou uma zona autônoma chinesa. Cineastas que associamos no Ocidente com o cinema local como Tsui Hark ou Stephen Chow, se dedicaram na última década a filmes que são mais bem descritos como chineses a despeito de co-produções e nostalgia fazer com que sejam descritos de forma oposta. Ainda existe um cinema regional por ali, Louis Koo em particular vem se dedicando considerável tempo e dinheiro a tentar manter a indústria viva, mas a distância entre os filmes com dinheiro, cujo foco principal é a China Continental e as produções locais é cada vez maior.

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This week I finally finished going through the 25 films in the Zatoichi series and it seems to me those movies are worth some observations as much about them as about the idea of serial narrative and repetition in popular cinema.  Those movies were made between 1962 and 1973 by Daiei studios (home of Mizoguchi last films) and star Shintaro Katsu as a drifting blind samurai named Ichi. They have essentially the same plot a west audience could approximate with a western movie: Ichi arrives at a new town taken either by gangsters or by some powerful rich guys employing criminals to oppress the local population, Ichi tries not to get involved, but gets close to locals and ends forced to a confrontation. There are some variations, sometimes Ichi finds trouble on the road, fails to save someone’s life and arrives in the village with a debt, but the drama’s arc of establishing new terrain, hesitation and finally action is always respected. The towns and small roads are the same. The types he meets have little variations. The first couple of films are in black and white and the remaining in color, save from a special entry at the turn of the decade; none of them run longer than 96 minutes and most clocks under 90.

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Esta semana terminei finalmente de ver os 25 filmes da série Zatoichi e me parece que estes filmes valem algumas observações que são sobre eles, mas também sobre a ideia da narrativa seriada e repetição no cinema popular.  Estes filmes foram realizados entre 1962 e 1973 pelos estúdios Daiei (casa dos últimos filmes de Mizoguchi) e protagonizados por Shintaro Katsu como um samurai cego errante chamado Ichi. Eles têm essencialmente a mesma trama que o espectador ocidental pode aproximar de um western: Ichi chega a uma nova cidade tomada ou por gangsteres ou por um ricaço poderoso que emprega criminosos para oprimir a população local, Ichi tenta não se envolver, mas se aproxima dos locais e acaba obrigado a um confronto. Existem algumas variações, às vezes Ichi encontra problemas na estrada, fracassa em salvar a vida de alguém e chega no povoado com uma dívida, mas o arco dramático de estabelecer terreno novo, hesitação e por fim ação é respeitado sempre. As cidades e as pequenas estradas são as mesmas. Os tipos que ele cruza tem algumas pequenas variações. Os primeiros dois filmes são preto e branco e os demais em cores, salvo de um filme especial na virada da década, nenhum deles tem mais de 96 minutos e a maioria não passa dos 90.

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There’s a lot said about Clint Eastwood’s late movies lack of polish. Just think about the many jokes about American Sniper’s baby doll. The director reinforces this idea with how his reputation of often only doing one take through most of his shootings has become central for his own mythology. Clint Eastwood shoots fast and carelessly, it is often said. It is an idea that goes in the opposite direction of that other essential Eastwood as an auteur myth: Hollywood’s last classicist, heir and caretaker of great lost tradition. He is at the same time the last pro and a rushed amateur. None of these images are as representative as they seem, but their contradiction animates a plenty of what gives this Cry Macho power.

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Fala-se muito sobre a falta de polimento dos filmes tardios de Clint Eastwood. Basta pensar nas milhares de piadas sobre o boneco de bebê em Sniper Americano. O diretor reforça esta ideia com a maneira que sua fama de gastar apenas um take para boa parte de suas filmagens ter se tornado parte importante da sua própria mitologia. Clint Eastwood filma rápido e descuidadamente se diz. É uma ideia que vai na direção oposta daquele outro mito essencial do Eastwood autor: o último classicista de Hollywood, herdeiro e protetor de uma grande tradição perdida. Ele é ao mesmo tempo o último profissional e um amador apressado. Nenhuma das duas imagens é tão representativa assim, mas a contradição delas anima muito a força deste Cry Macho.

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