Arquivo do mês: outubro 2018

A Prece, filme novo de Cedric Kahn, pode a princípio sugerir um filme sobre fé, mas é antes disso um filme sobre vício. Anthony Bajon, que ganhou um merecido prêmio de melhor ator no Festival de Berlim, está lá como um jovem viciado que pós overdose de heroína é enviado para uma fazenda comunitária mantida por membros da Igreja católica. O filme traça este longo e muito comum processo da igreja como salvação e seus efeitos.

O que torna o filme substantivo é a honestidade e distancia com que Kahn e sua equipe encaram tal processo. A fazenda é o que ela é, faz seu papel genuíno e bem intencionado de melhorar a vida daquelas pessoas, mas o filme nunca doura a pílula de que este processo de substituir a droga por Deus tem algo de aterrador, de que no fundo o que se propõe é só uma recanalização do vício para algo que não vai te matar. O vício em A Prece é somente uma forma de devoção que pode ser direciona de maneira diferente. Abordagem de Kahn calcado numa descrição de processo é muito feliz em como lida com isso. Um olhar materialista sobre crença.

A atuação de Bajon é bem hábil em apresentar essa ideia de alguém que olha com desconfiança se não resistência completa para o seu ambiente, mas sente a necessidade dele. Uma das melhores cenas do filme acontece razoavelmente cedo quando ele abandona a fazenda e uma personagem o convence a voltar e percebemos no seu olhar a lenta realização “se eu fizer o que eu quero, eu vou morrer e eu não quero morrer”. Medo é um sentimento recorrente no filme, entre muitas coisas essa relação entre medo e fé é algo que A Prece capta muito bem. Tem algo muito forte no tratamento da paisagem do interior francês por parte de Kahn, ao mesmo tempo desoladora e deslumbrante, o homem sempre prestes a ser engolido. Kahn está longe de ser um Bresson, mas na sua descrição física que ele se propõe se aproxima de como o divino devora os homens em alguns dos últimos filmes do mestre francês.

O filme tem seus momentos desiguais. O texto em especial as vezes busca uns atalhos fáceis para adiantar o processo, em particular um episódio mal-ajambrado para estabelecer os termos do último ato. A radicalização da parte final tem muita força, justamente na forma direta com que o filme leva o seu processo até as últimas consequências. Mesmo a reviravolta final para um desfecho mais apaziguador é ela própria assombrado pelo mesmo sentimento de só mais uma substituição. A força de A Prece é da honestidade com que lida com a psicologia do vício. Devoção é uma série de formas de danação, o vício é um ciclo difícil de se romper, a salvação no outro seja droga, a igreja, uma pessoa que te apoie guarda seus próprios caminhos tortos.

Imagem e Palavra é um dos vídeo-ensaios mais diretos que Godard realizou na sua fase pós-Historia(s) do Cinema. Não haverá preocupações com qualquer mediação via personagens ou narrativa, mesmo a persona de Godard permanece secundaria e a opção por só legendar parte das falas reorça que o filme se resolve muito mais sobre a imagem do que a palavra. Até o Godard, palhação triste figura essencial para servir de escape mesmo num filme como História(s) esta ausente aqui, apesar do filme ter seus momentos engraçados já que humor permanece uma das suas qualidades mais subestimadas.

O filme se resolve na montagem mais do que nunca. Começa ali com as mãos na moviola e com a ideia de pensar com as mãos tão interligada a este gesto de se debruçar sobre imagens e reorganiza-las. A primeira seção chamada remakes sugere por vezes um greatest hits do autor, passando por muitos das suas velhas obsessões e reorganizando as, pensasse nas imagens cansadas e operasse a partir delas. O que pensar a partir de imagens saturadas? No seu melhor encontra-se o frescor nas articulações novas, nos seus momentos mais mornos contenta-se em retomar as variações decadentistas do autor.

Mais do que nunca em Godard, Imagem e Palavra sugere um filme sobre a fragilidade desse imaginário de imagens. Por vezes parece feito a partir de uma boa biblioteca do KG, no lugar de originais, uma parcela significante do material em resolução mais baixa do que necessário e outro tanto de imagens de arquivos intencionalmente saturada. Imagens desgarradas, chegadas num limite através da manipulação de grão e cor. Vi algumas referências a relação entre cinema e pintura (pessoalmente le,mbrei da sequência do museu do Looney Tunes do Joe Dante)  e outras para influência do casal Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi e ambas me parecem pontos uteis para abordar o filme.

A palavra do título nacional é só mais uma variação sobre linguagem. Estamos novamente no território da biblioteca das representações e como articula-la. Bom dizer que o título nacional na verdade vem do subtítulo do filme image et parole, provavelmente um trocadilho com Image en Parole, título de um livro da sua esposa Anne-Marie Mieville. Nessas articulações a sessão mais feliz é a aquela que faz a reflexão sobre trens e organização social (quase uma versão compacta filme-ensaio do último filme do Coullet-Serra). Provocativo com clipes muito bem pensados (Berlin Express!) e usando todos os poderes de montador do diretor.

Com o passar do tempo as preocupações de Imagem e Palavra passam a se concentrar sobre guerra, sobretudo sobre as diferenças entre violência e representação e a questão do Oriente Médio. Há momentos de força aqui, mas é quando se desloca ao oriente que o filme gira um pouco em falso. As questões por vezes parecem existir para colocar as reflexões em movimento mais do que por elas mesmas. Se o filme trata sobre representação e violência e qual delas veio primeiro, a sua própria resposta estética parece sempre estar mais próxima do primeiro. O árabe existe para colocar o Godard poeta das imagens em ação. Sou lembrado de uma reflexão dura, exagerada, porém não de toda injusta do Steven Shaviro à época do curta hoax de “Godard” “a única diferença entre o Godard verdadeiro e o falso é que o Godard falso mantém um nível de solidariedade anti-capitalista que o Godard verdadeiro deixou dissipar”.

Não há dúvidas de que Maya, longa novo da Mia Hansen-Love, exista sobre um espaço que nosso olhar contemporâneo tenha como problemático. O próprio filme parece ter plena consciência disso. Está ali um jornalista de guerra francês recém libertado por uma organização terrorista que resolve curar as feridas passando uma temporada em Goa onde viveu na infância. Há também a Maya do título a muito mais jovem filha do seu padrinho indiano com quem ele terá um romance um tanto envergonhado. Os signos do poder e do colonialismo estão por todo o filme, assim como uma cortesia do sujeito de primeiro mundo que parece assumir que os bons modos e a passividade vão lhe permitir escapar ileso diante de qualquer canalhice. Filme e personagem se misturam e pode-se questionar se não é a própria Hansen-Love quem acredita que reconhecer os estragos do colonialismo francês lhe absolve de qualquer exotismo e turismo fácil, nesse sentido o filme não deixa de sugerir o reverso dos bons filmes que André Techiné realizou sobre o tema.

Existe, porém, o filme em si para além desses significantes assumidos a priori, que é bem mais interessante nos choques que promove. A começar pela forma como ele se assume incompleto. Como vários filmes da cineasta, ele já começa no meio da ação (a liberação dos prisioneiros) e permanece nesse estado até o seu fim. Pois Maya é justamente a história de um fracasso. Um filme onde nada se conecta. Onde o “homem branco rico vai ao terceiro mundo lamber suas feridas” e só encontra mais indiferença. Não há redenção ou catarse possível aqui. Entre a primeira e a última sequência (no qual o jornalista retoma ao trabalho), muitos eventos acontecem, mas o mundo segue imutável.  A melhor sequência de Maya, aquela que apresenta este projeto de forma mais clara, é o encontro entre o jornalista e a mãe, que abandonou ele e o pai diplomata ainda na infância. Encontro tenso, aberto, mas irreconciliável, nem a presença da ameaça da morte e do terror islâmico permite que as feridas do tempo sejam perdoadas, a tensão inicial, o ressentimento de três décadas, é intransponível. Longe de oferecer um alivio só aumenta-se as incertezas. Maya todo é uma serie desses encontros desastrados: com Paris, o pai, a ex-namorada, Goa, o lar da infância, o padrinho, a mãe, a própria Maya. Quer-se um consolo no outro e encontra’se apenas mais desespero.

Há de principal, este sentimento que é menos de trauma, do que de desenraizamento. É disso que a viagem de Maya trata, um homem sem pátria. O retorno a Goa é o desejo frustrado de se preencher, de pertencer a algo elusivo. As próprias imagens do filme têm um sentimento de lugar muito preciso (a sequência da viagem pela Índia é muito feliz nesse sentido) que contrasta com o restante do filme. A diretora meio que tenta repetir o procedimento que usara no seu longa anterior O que está por vir, e isolar o protagonista dentro das situações com menos sucesso pois apesar de Roman Kolinka estar bem em cena, ele não tem a mesma facilidade de Isabelle Huppert para solar com pouca ajuda do universo exterior. A força maior do filme vem deste desespero constante do não-pertencimento, um grito abafado que Maya sempre retoma. Passeia’se pelo mundo, mas nunca se preenche, o mundo exterior segue impassível diante do terror existencial. Cabe-se perguntar se a força desse não-pertencimento se sobrepõe as questões que o filme levanta, talvez seja por eu andar me sentido bastante apátrida eu mesmo, mas para mim ela ressoa fundo.

3 Faces se diferencia dos outros que Jafar Panahi fez depois da sua prisão. O drama e a encenação são mais elaborados, a própria figura do diretor mais marginal, um observador da ação no lugar de protagonista. A revolta típica dos seus filmes é um pouco mais resignada, com a observação se sobrepondo ao confronto. Há uma influencia clara de Kiarostami, em particular nos filmes da trilogia de Koker, como não se via desde os seus primeiros longas. Os temas são aqueles que sempre figuram de alguma maneira no seu trabalho: o lugar da artista na sociedade, o machismo iraniano, poder, representação, classe. Estão ali três atrizes de gerações e posições distintas e as margens da ação o próprio Panahi, tentando representar um patriarcado benigno. Essa talvez seja a maior novidade do filme ao contrário de outros filmes de Panahi que lidam mais diretamente com a mulher na sociedade iraniana, aqui ele não se permite a mesma distância, a sua presença encena te relembra o tempo toda das próprias vantagens, mesmo que o filme nos relembre que o diretor ainda seja um homem com suas liberdades limitadas. A atria veterana, “aposentada depois da revolução”, é mantida fora de campo pelo que seria uma opção própria, mas também pela sua desconfiança para com os diretores “todos iguais”. A investigação e a incerteza do terço inicial vai dando lugar a um jogo de espelhos e poder. Um jogo de cinema, sem saídas fáceis, enfim.

Como Fernando Pessoa Salvou Portugal

A Mostra montou uma sessão dupla das mais intrigantes com Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, curta do Eugene Green e Diamantino, longa do Gabriel Abrantes e Daniel Schimdt. Fácil de perceber porque os filmes passaram juntos já que entre similaridades e oposições são um par natural e não só porque Carloto Cotta, interpreta Fernando Pessoa e “Cristiano Ronaldo”, indo aos extremos da mitologia portuguesa e de ambos apostarem num misto de formalismo e humor absurdo.

Nos dois, há também a ideia do conservadorismo e isolamento português apesar de apresentado de formas bem diferentes. O filme do Green bem mais ambivalente e do Abrantes/Schimdt mais irônico. É útil pensar como Green um americano radicado na Europa e a dupla Abrantes/Schimdt se notabilizam todos por um certo desejo de um cinema pan-europeu a suas maneiras bem diferentes, Green com um pé no neoclássico e Abrantes/Schimdt com um gosto por uma certa contemporaneidade descartável.

Em Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, o poeta é contratado para produzir a campanha publicitária para uma bebida muito parecida com a Coca-Cola e no processo provoca tanto a fúria do governo carola como garante a proteção das fronteiras portuguesas dos bárbaros americanos (me lembro de uma amiga que teve bastante contato com Green à época da retrospectiva dele no Indie comentando do asco que ele nutre pelo país natal).  Há aquela sensação de suspensão temporal típica dos melhores filmes do Green, um pé numa fleuma aristocrática e uma bem vinda ironia com a sua própria posição fora do tempo. Os atores, um quem é quem de figuras do cinema português contemporâneo são muito bem utilizados. Deve ser o melhor filme do Green desde o curta Corrrespondences de 2008, reforçando minha impressão de que o cinema dele funciona melhor em doses menores.

A dupla Abrantes-Schimdt se notabilizou pelos curtas e a mentalidade deles tendem a funcionar numa série de ideias rápidas que nem sempre se sustentam. Diamantino é um filme bem mais irregular, pouco uno, e para cada achado haverá outro momento onde a piada não vai além do bobo. E Diamantino é um filme orgulhosamente bobo. Filme de espionagem, tratado sobre identidade portuguesa em tempos fluídos, coleção esquetes comico-formais. No centro há Diamantino, um craque de futebol com semelhanças muito grandes com vocês sabem quem, recolhido após arruinar a Copa portuguesa com um pênalti perdido a sua mansão com as irmãs dominadores e novo filho adotivo (na verdade uma agente secreta tentando provar que ele sonega impostos) e a sua função numa trama conspiratória para tirar Portugal da Comunidade Europeia que passa por clona-lo para “impedir Portugal de voltar a irrelevância”. Diamantino é uma espécie de James Bond fase Roger Moore/besteirol com Cristiano Ronaldo fazendo as vezes de Bond Girl. Há até um esconderijo de cientista louco,perseguições e duelos.

Diamantino toca sobre os temas contemporâneos mais variados sem nunca abandonar o tom naif absurdo. Pode-se sempre questionar se o filme apenas explora e trivializa todas elas, mas da minha parte o tom jocoso foi muito bem vindo nesses dias tenebrosos. E Abrantes/Schimdt tem sempre uma ideia nova para atirar contra o espectador. Aprecio em particular a tensão entre a maneira como o corpo do Cotta é constantemente objetificado, enquanto a personalidade infantilizada de Diamantino, o mantém estranhamente assexuado e os curiosos ecos constantes do Salazarismo ao fundo do filme.

Federico Veiroj permanece um dos mais interessantes cineastas latino americanos muito por ser também um dos mais modestos. Belmonte assim como Acne, A Vida Útil e O Apostata, é um cuidadoso exercício de retrato. Há ainda menos eventos do que nos filmes anteriores, somente a figura do pintor Belmonte a lidar com seus sentimentos para com a filha e a ex-esposa gravida do novo marido, há ainda uma futura exposição para ocupar seu tempo, mas como Michael Sicinski bem observou na Cinema Scope este é o raro filme sobre um artista no qual a obra se revela secundária a sua família. Há uma ideia de enraizamento e desejo que contrastam bem com a virilidade da obra do pintor. O filme lembra sobre alguns aspectos Ramiro de Manoel Mozos exibiu na Mostra do ano passado, outro retrato de artista em chave menor mais preocupado com o seu ambiente e persona.  Há um cuidado e imaginação nos momentos individuais que os valorizam e as cenas com a filha em especial tem uma observação bem próprias. O trabalho com cor também merece uma menção a parte especialmente pela forma com que consegue ser elaborado sem que o filme caia na tentação da composição excessivamente pensada para acompanhar a obra do personagem. Por último entre as muitas coisas a se elogiar sobre o cinema de Veiroj é que ele sabe ser direto e compacto, nada desperdiçado, Belmonte cumpre todos os seus objetivos em menos de 75 minutos.

Sequestro Relâmpago

Dois filmes brasileiros interessantes vistos no começo da Mostra, Meio Irmão, da Eliane Coster e Sequestro Relâmpago da Tata Amaral. Ambos filmes que lidam com juventude paulistana num ambiente de metrópole brutal. O filme da Amaral é uma produção de tamanho razoável com aspirações de gênero e atores conhecidos, já o de Coster é um dos muitos longas de estreia paulistanos recentes que foram possíveis graças as políticas da SPCine que aos poucos mostram um respiro ao cinema local.

No Sequestro Relâmpago a violência é explicita, com o sequestro prometido pelo título, que de relâmpago se arrasta noite a dentro. A maior parte do tempo dentro do carro da jovem sequestrada. Autoristas poderiam dizer que é uma atualização/expansão de Um Céu de Estrelas, sai a casa entra uma cidade e aumenta-se o abismo entre os personagens. Este olhar de observação sobre um grupo pequeno de personagens sob ameaça de violência era o que tanto Um Céu de Estrelas e Através da Janela tinham de melhor, aqui numa versão mais maximalista da fotografia ao passeio geográfico pela cidade.

Não é um filme sem suas fragilidades, os primeiros 15 minutos mão pesadas e com uma encenação dura prometem o pior. Aos poucos, o olho de Amaral se impõe a despeito de uma ou outra situação mais mal resolvida. Há algo bem feliz na maneira que o filme levanta e abaixa tensão casando as necessidades de gênero com o abismo social entre as personagens. Sequestro Relâmpago funciona no seu melhor quando sugere que a conciliação ali é só uma miragem, um sonho brasileiro, fadado ao fracasso, existem 518 anos de desastre que garantem que os momentos de empatia e intimidade logo se dissolvam num retorno a brutalidade.

Meio Irmão é um filme mais seco, menos amplo. Estão ali um casal de meio irmãos com pouco contato. A mãe some antes do filme começar, e eventualmente não sobram outra opção para a irmã mais nova do que buscar auxilio com o mais velho. Quando o filme se volta para mostrar estes dois personagens é forte, sobretudo nas cenas com a garota. Tem algo no olhar para a periferia muito bem resolvido, na maneira como o filme esquadrinha seus casebres, nas raras cenas de trabalho, e em como é atento para seus personagens. As imagens têm algo de bruto que acompanha essas personagens. Os dois jovens atores são bons sobretudo a estreante Natalia Molina cuja inacessibilidade beneficia muito o filme.

Existe um certo sub-Dardennismo que travam as coisas um pouco e é um filme bem mais forte quando ele é sobre personagens do que narrativa. Há uma sub trama no qual o irmão filma um ataque a um casal gay e sofre represálias que nunca funciona. O que fica em Meio Irmão é um sentimento de abandono, não só da mãe fantasma que sumiu e deixou a filha adolescente só com a casa vazia e as dívidas, mas um abandono geral do estado ao indivíduo, dentro da cidade impiedosa resta tentar se virar sozinho e procurar alguns momentos privilegiados de ternura. Sempre que o filme sugere uma possível saída, logo faz questão de negá-las. Pode-se questionar o peso do pessimismo em cena, mas ele registra com força. É algo que aproxima os dois filmes, em ambos as personagens adorariam correr, mas o fora de campo nunca permite.

Reproduzo aqui o que escrevi em Abril sobre A Valsa de Waldheim um dos filmes mais interessantes do ano que está aqui na Mostra e cuja relevancia para nós brasileiros só aumentou nos últimos meses.

Kurt Waldheim foi secretário geral da ONU por cerca de dez anos e em 1986 era candidato a presidência da Áustria quando foi revelado que ao contrário do que afirmava sua participação no exército alemão na segunda guerra o colocava em contato direto com deportações de judeus gregos e massacres na futura Iugoslávia. Ainda assim Waldheim manteve sua campanha e foi eleito. Sim, também se elegia nazistas nos anos 80. O filme de Ruth Beckermann recupera a campanha contra Waldheim. É um filme muito especifico sobre as ilusões austríacas e suas relações muito mais próximas do que desejaria com nazismo, mas é também um filme que visto hoje é sobre uma amnésia histórica geral. Kurt Waldheim é o nazista deles, mas ele é também todas as mentiras que a sociedade ocidental conta para si mesma para diminuir nossa cumplicidade com o barbarismo. Vendo o filme pensei muito no Brasil, no nosso extermínio indígena (ainda em pleno andamento), com nossa herança escravocrata (idem), com nosso papel na Guerra do Paraguai, no Estado Novo, no regime militar, na nossa mentalidade conciliadora e todos os desastres que ela varre para debaixo do plano. O trabalho de Beckermann é notável em toda minúcia da sua construção, seja sobre os protestos, seja sobre a figura de Waldheim, toda a informação que ela levanta tem uma força para além delas mesmas, olha com a mesma clareza para o passado e o futuro. Um dos filmes essenciais de 2018.

Oito Horas Não São um Dia

Com um pouco de atraso, o tradicional post com os destaques da Mostra. Este ano a programação histórica que costuma ser um destaque veio meio caída, mas vale apontar a copia restaurada do Oito Horas não São um Dia, minissérie que Fassbinder fez para TV alemã. Como sempre a recomendações veem divididas em três blocos. Continuar lendo →