Arquivo do mês: dezembro 2021

Versão em português

Any late revisit towards a famous movie will always be haunted as much by the weight of old images as by the distrust that it is all a cynical creative gesture. A return loaded by past meanings and a desire to exploit these images in the present day. This goes equally to something like 2010 (1984) or Blade Runner 2049 (2018), not to mention thousands of remakes of varied quality the film industry always produced. It is not a recent phenomenon, Hollywood has produced images on echoes since its early days. Charles Chaplin played the Tramp in one form or another for nearly three decades until The Great Dictator (1940), and audiences never fully pardon him for the symbolic abandonment of the character by its climax. Of course, such saturation has reached a new extension these past few years, movies that often exist as promises of future movies and echoes of movies past have become not only the dominant form but the only business available in big-budget cinema. A few months ago, Warner Brothers released Space Jam 2, another belated sequel that doubled as an exercise in nostalgia for the old movie and a conscious ride through the studio’s library. The new Matrix Resurrections, made 22 years after the original movie and nearly two decades after its event sequels, is a film imagined from the creative anguish derived from these observations.

English version

Qualquer revisita tardia a um filme famoso será sempre assombrada tanto pelo peso das imagens anteriores quanto pela desconfiança que se trata de um gesto criativo cínico. Um retorno carregado por significados passados e por um desejo de explorar essas imagens no presente. Isto vale igualmente para algo como 2010 (1984) ou Blade Runner 2049 (2018), sem falar de dezenas de remakes de qualidade variada que a indústria cinematográfica sempre produziu. Não é um fenômeno recente, Hollywood produz imagens em eco desde os seus primórdios, Charles Chaplin interpretou Carlitos de uma forma ou outra por quase trinta anos até O Grande Ditador (1940) e o público nunca lhe perdoou simbolicamente abandonar o personagem no clímax dele. Claro que tal saturação alcançou uma nova extensão nos anos recentes, filmes que por vezes existem como promessas de filmes futuros e ecos de filmes passados se tornaram não apenas dominantes, mas o único negócio possível dentro do cinema de alto orçamento. Alguns meses atrás a Warner Brothers lançou uma sequência tardia Space Jam 2 que se desdobrava como um exercício de nostalgia pelo filme original e um passeio bastante consciente pela biblioteca do estúdio. O novo Matrix Resurrections, feito 22 anos depois do filme original e quase duas décadas após as suas sequências-evento, é um filme imaginado a partir das angústias criativas que derivam dessas observações.

Versão em português

Is there something that can still be called Hong Kong cinema? That was always a complex question given its position as a national cinema that happens to be a colony. But it has become an even more loaded one since turning into a Chinese autonomous zone. Filmmakers who Western cinephiles associate with local cinema, like Tsui Hark or Stephen Chow, have dedicated themselves through the past decade to what are better described as Chinese, even as co-productions and nostalgia keep one saying otherwise. There’s still a regional cinema around there. Louis Koo, in particular, has dedicated considerable time and money to keep local industry alive, but the distance between movies with budgets, whose main focus is mainland China, and local productions keeps getting bigger.

English version

Existe ainda algo que pode ser chamado de um cinema de Hong Kong? Esta sempre foi uma questão complexa dada a sua posição de um cinema nacional que pertencia a uma colônia. Mas se torna cada vez mais com a passagem do tempo desde que ela se tornou uma zona autônoma chinesa. Cineastas que associamos no Ocidente com o cinema local como Tsui Hark ou Stephen Chow, se dedicaram na última década a filmes que são mais bem descritos como chineses a despeito de co-produções e nostalgia fazer com que sejam descritos de forma oposta. Ainda existe um cinema regional por ali, Louis Koo em particular vem se dedicando considerável tempo e dinheiro a tentar manter a indústria viva, mas a distância entre os filmes com dinheiro, cujo foco principal é a China Continental e as produções locais é cada vez maior.

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This week I finally finished going through the 25 films in the Zatoichi series, and it seems to me those movies are worth some observations as much about them as about the idea of serial narrative and repetition in popular cinema.  Those movies were made between 1962 and 1973 by Daiei Studios (home of Mizoguchi’s last films) and star Shintaro Katsu as a drifting blind samurai named Ichi. They have essentially the same plot a Western audience could approximate with a Western movie: Ichi arrives at a new town taken either by gangsters or by some powerful rich guys employing criminals to oppress the local population, and Ichi tries not to get involved but gets close to locals and ends up forced into a confrontation. There are some variations; sometimes Ichi finds trouble on the road, fails to save someone’s life, and arrives in the village with a debt, but the drama’s arc of establishing new terrain, hesitation, and finally action is always respected. The towns and small roads are the same. The types he meets have little variation. The first couple of films are in black and white, and the remaining are in color, save for a special entry at the turn of the decade; none of them run longer than 96 minutes, and most clock in under 90.

English version

Esta semana terminei finalmente de ver os 25 filmes da série Zatoichi e me parece que estes filmes valem algumas observações que são sobre eles, mas também sobre a ideia da narrativa serializada e repetição no cinema popular.  Estes filmes foram realizados entre 1962 e 1973 pelos estúdios Daiei (casa dos últimos filmes de Mizoguchi) e protagonizados por Shintaro Katsu como um samurai cego errante chamado Ichi. Eles têm essencialmente a mesma trama que o espectador ocidental pode aproximar de um western: Ichi chega a uma nova cidade tomada ou por gangsteres ou por um ricaço poderoso que emprega criminosos para oprimir a população local, Ichi tenta não se envolver, mas se aproxima dos locais e acaba obrigado a um confronto. Existem algumas variações, às vezes Ichi encontra problemas na estrada, fracassa em salvar a vida de alguém e chega no povoado com uma dívida, mas o arco dramático de estabelecer terreno novo, hesitação e por fim ação é respeitado sempre. As cidades e as pequenas estradas são as mesmas. Os tipos que ele cruza tem algumas pequenas variações. Os primeiros dois filmes são preto e branco e os demais em cores, salvo de um filme especial na virada da década, nenhum deles tem mais de 96 minutos e a maioria não passa dos 90.

Versão em português

Much has been made of the lack of polish in Clint Eastwood’s late films. Consider the many jokes about American Sniper’s baby doll. The director reinforces this idea with how his reputation for often only doing one take through most of his shootings has become central to his own mythology. Clint Eastwood shoots fast and carelessly, it is often said. It is an idea that goes in the opposite direction of that other essential Eastwood as an auteur myth: Hollywood’s last classicist, heir, and caretaker of a great lost tradition. He is at the same time the last pro and a rushed amateur. None of these images are as representative as they seem, but their contradiction animates plenty of what gives his new movie Cry Macho power.

English version

Fala-se muito sobre a falta de polimento dos filmes tardios de Clint Eastwood. Basta pensar nas milhares de piadas sobre o boneco de bebê em Sniper Americano. O diretor reforça esta ideia com a maneira que sua fama de gastar apenas um take para boa parte de suas filmagens ter se tornado parte importante da sua própria mitologia. Clint Eastwood filma rápido e descuidadamente se diz. É uma ideia que vai na direção oposta daquele outro mito essencial do Eastwood autor: o último classicista de Hollywood, herdeiro e protetor de uma grande tradição perdida. Ele é ao mesmo tempo o último profissional e um amador apressado. Nenhuma das duas imagens é tão representativa assim, mas a contradição delas anima muito a força deste Cry Macho.