Cavalgando após Hollywood

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Fala-se muito sobre a falta de polimento dos filmes tardios de Clint Eastwood. Basta pensar nas milhares de piadas sobre o boneco de bebê em Sniper Americano. O diretor reforça esta ideia com a maneira que sua fama de gastar apenas um take para boa parte de suas filmagens ter se tornado parte importante da sua própria mitologia. Clint Eastwood filma rápido e descuidadamente se diz. É uma ideia que vai na direção oposta daquele outro mito essencial do Eastwood autor: o último classicista de Hollywood, herdeiro e protetor de uma grande tradição perdida. Ele é ao mesmo tempo o último profissional e um amador apressado. Nenhuma das duas imagens é tão representativa assim, mas a contradição delas anima muito a força deste Cry Macho.

Para os detratores de Eastwood, Cry Macho oferece muito combustível. Ele nunca se importou muito com as cenas para constar, se algo está ali exclusivamente para servir a trama e não lhe anima pessoalmente é melhor se livrar daquilo sem grande esforço para chegar nos momentos que importam e os primeiros vinte minutos do filme até seu ex-peão de rodeio se encontrar com o garoto que ele contracena pela maioria do filme são bastante desconfortáveis, uma versão concentrada desta tendência através de uma sequência de cenas expositivas burocráticas. Dwight Yoakam e Fernanda Urrejola têm cada um duas cenas com Eastwood onde eles vomitam informação enquanto mal contracenam. Os insultos serviram para supostamente disfarçar o infodump, mas destacando a pobreza dramatúrgica das cenas. São cenas que explicam a trama (Eastwood como um ex-cowboy cujo antigo patrão pede que ele extraia seu filho do México como forma de pagar antigas dívidas) sem trazerem consigo nenhum envolvimento. Isto é reforçado por Cry Macho não ter muitas preocupações narrativas de fato. Eastwood e o garoto são em tese perseguidos e se escondem, mas a parte dessas cenas iniciais e as finais, o filme não tem pressa ou grandes preocupações com nada disso. A ação se torna mera desculpa para uma viagem ao México e as possibilidades de um homem de 90 anos comunicar algumas coisas para um adolescente.

É também um filme desinteressado por qualquer noção de realismo ou plausibilidade. Cry Macho é um projeto com qual Eastwood esteve ligado ocasionalmente desde meados dos anos 80 (ele originalmente pensou em dirigir Robert Mitchum no papel principal para colocar as coisas em um devido contexto) e apesar de ele trazer Nick Schenk (que roteirizou Gran Torino e A Mula para ele) para atualizar o roteiro original que N. Richard Nash escrevera no começo dos anos 1980 pouco ou nenhum esforço foi dedicado para justificar a presença de um homem de 90 anos no centro da ação, na primeira das duas cenas introdutórias com Yoakam, Eastwood é demitido por já não executar seu trabalho na fazenda, o que levantam a dúvida de que idade ele devia ter na diegese do filme. Pelas regras do sindicato dos roteiristas, Schenk precisa ter reescrito consideravelmente o roteiro de Nash para receber seu crédito e imagino que seu trabalho foi voltado para retirar do filme quase toda a sua ação. Cry Macho tem tantas cenas em que Eastwood tira uma soneca quanto momentos em que ele se envolve em algum tipo de confronto.

A principal consequência disso é que Cry Macho não parece em nada com um filme vindo de Hollywood. Um filme anti-naturalista drenado de incidente que contempla um homem velho em terreno estrangeiro. Suas imagens desarmam por quão diretas elas são. Boa parte dele é tomado por cenas de atividades cotidianas e trabalho com animais. Seu terceiro personagem com mais tempo de cena é um galo. Para completar o painel boa parte do filme é em espanhol, com o garoto servindo de intérprete entre Eastwood e todos a sua volta. É um filme sobre a importância dos pequenos prazeres da vida que tenta a representação menos mediada possível deles. De fato, o filme que Cry Macho mais me fez pensar foi Cristóvão Colombo- O Enigma que Manoel de Oliveira dirigiu e protagonizou em 2007 aos 98 anos. Nele a sinopse sobre a obsessão do personagem de Oliveira de provar que Colombo era na verdade português era secundário a colocar ele próprio em cena (acompanhado da sua esposa Maria Isabel), a ficção quase desaparecendo diante da câmera em função de uma série de tarefas e das interações do casal Oliveira. Mesmo alguns entusiastas do cineasta português detestam Colombo, sua tese central é estapafúrdia e o filme tem mais interesse nestes momentos irrisórios do que em ilustrá-la. É um Oliveira sem dúvidas menor, mas é tocante nos seus momentos descritivos. Oliveira que foi piloto de corridas na juventude até tem chance de dirigir em cena assim como Eastwood sob um cavalo novamente em Cry Macho.

Se observou muito que Cry Macho seria um filme para fãs e isto não é exatamente falso, mas é em função de que os sentidos do filme são derivados quase todos da sua presença de cena. Cry Macho sem Clint Eastwood, mito do cinema americano envelhecido aos 90 anos no centro da ação, não faria sentido. No começo do ano Liam Neeson protagonizou um filme chamado Na Mira do Perigo dirigido por Robert Lorenz, produtor e assistente de Eastwood de longa data, que tinha essencialmente a mesma trama de Cry Macho com Neeson como um rancheiro velho que se torna o protetor de um garoto mexicano perseguido pela máfia local. É um filme de ação mais convencional, mas é principalmente um filme com Liam Neeson e não Eastwood, seus sentidos reduzidos às suas ações mais imediatas, a enésima variação sobre Glória de Cassavetes sem brilho.

Cry Macho substitui a ação pelo convite a um diálogo com o que esta imagem projetada pelo seu autor/estrela representa – o ponto de referência mais óbvio seria Luzes da Ribalta de Chaplin. Por exemplo, quando ele e o garoto se refugiam numa Igreja e ele se lembra da esposa e filho mortos e chora, o momento existe em diálogo com todo uma história de imagens e se é convidado a observar a vulnerabilidade do momento.  Eastwood passou as primeiras três décadas da sua carreira de diretor retornando constantemente a sua imagem cinematográfica, uma desconstrução que não deixa de ser narcisista, muitas vezes via expor suas limitações e aqui ele extrai muita da sua fragilidade física. Apenas três anos separam Cry Macho de A Mula, mas o corpo cansado parece carregar muito mais e o filme por toda sua leveza tira muito disso e da distância entre o que o texto pede e o que o corpo revela.

É o grande paradoxo do filme que se em todo o seu despojamento radical é o menos hollywoodiano filme americano mainstream dos últimos anos, mas seus significados são inseparáveis de toda uma história do cinema popular americano. Eastwood é seu começo e fim e é muito consciente que é um filme possível somente por alguém com considerável poder na indústria para permitir seu próprio processo de esvaziamento. É bom dizer que assim como por exemplo História Real do David Lynch trata-se de um filme bastante populista desde que se aceita que ele não se move a partir das regras pré-estabelecidas de Hollywood. São complexidades que existem ao longo da filmografia de Eastwood expostas aqui de maneira bastante direta.

Boa parte do filme é estruturado da mesma maneira: o garoto, geralmente com o galo a mão faz alguma observação que reafirma uma imagem de masculinidade (a começar pela ideia de ele chamar o galo de macho) e o velho responde tentando cortá-la e substituí-la com uma aproximação com natureza e um reforço de cordialidade como ao afirmar que a autossuficiência do cowboy vem de saber cozinhar. É uma construção didática que respira porque o professor tem o peso de cerca de 65 anos de papéis como este cowboy de ação idealizado e celebrado. Coloque Neeson ali no lugar de Eastwood e tudo isso seria mecânico, mas as associações passadas acrescentam um peso diferente de auto interrogação. Da mesma maneira as falas mais mencionadas do filme – “eu não sei curar velhice” “esta coisa de macho é superestimada” – funcionam como claras quebras de quarta parede, menos importantes pelo que significam na diegese do filme, mas como o realizador falando de forma aberta para o espectador.

Cry Macho traz à mente os outros dois filmes que Schenk escreveu para o diretor, eles não deixam de forma uma espécie de trilogia de acerto de contas com vida e obra de um artista ao qual se permitiu filmar muito mais tarde que a maioria dos seus pares, mas se Gran Torino é um apagar das luzes para Eastwood ícone e A Mula é uma confissão ficcional dos pecados e fracassos passados, o novo filme parece lançar mão das associações dessa imagem e desta longa vida para um último discurso direto. É um filme liberado, um momento raro no qual envelhecer é tratado como um presente.

Surpreende também a ausência do fatalismo habitual do diretor. Meus dois Eastwoods favoritos, Honkytonk Man e Um Mundo Perfeito, são também filmes de estrada no qual um homem mais velho faz as vezes de figura paterna para um garoto, em ambos, estes homens é apresentado como com frequência no seu cinema como uma espécie de fantasmas, figuras condenadas a morrer quando já não tiverem o que transmitir. Uma sinopse de Cry Macho promete o mesmo, mas o filme faz o movimento oposto, sai de cena a danação habitual e o velho cowboy é permitido incorporar as suas próprias palavras e aproveitar o pouco da vida que lhe resta. O filme não abandona por completo certos contornos Eastwoodianos, mas oferece a eles uma ternura pouco esperada. Fica claro no filme que aquele é um homem que para além da família morta sempre gostou mais de cavalos do que pessoas, Eastwood cineasta não pode ser descrito como um simples misantropo, mas o típico personagem Eastwoodiano com frequência sim.

Muitas dessas relações são observadas a partir de como o filme imagina o México. Existe algo fortemente simbólico ali, é um lugar suspenso em contato direto com o despojamento do filme, onde as coisas são tomadas pelo que são. Um tanto idealizado, a única personagem que registra com força no filme todo para além do velho cowboy é a viúva que oferece a guarda a eles vivida por Natália Traven e ela está menos como personagem do que uma ideia de uma existência bem vivida e tranquila. O filme ganha força justamente em todo o bloco em que personagens passam com Traven. Não é um idílio propriamente porque existem segredos e paranoias sugerindo um filme que precisa ser retomado, mas é uma pastoral muito particular e surpreendente tanto para seu realizador como para o cinema americano recente. É interessante observar que o velho cowboy e o garoto não apenas se escondem, mas trabalham. Eastwood faz todo o tipo de tarefa para justificar a guarda na propriedade de Traven, doma cavalos selvagens e no que se revela o desenvolvimento mais encantador do filme se torna uma espécie de veterinário informal da cidade.

É uma representação bastante forte de utopia, assim como uma última reafirmação de uma preferência pela comunidade sobre a família. A ideia de homem fora do lugar é sublinhada pelo uso constante da tradução, mas a barreira linguística reforça o desejo utópico do filme. Se Gran Torino era um filme carregado pela presença do passado (a presença de Eastwood como um grande retorno da segunda metade do século XX) e A Mula um filme previsto na ausência (um homem que não existiu para a família que se torna um homem que não existe para a polícia), Cry Macho impressiona por como parece bem resolvido nesse último suspiro do presente. Outro sinal de que estamos numa suspensão utópica, a dualidade dos filmes anteriores era prevista uma forte tensão racial e enquanto o peso da fronteira no imaginário norte americano permanece muito forte no subtexto do filme, a ação reduz o tema a algumas observações ocasionais. Falando em símbolos, a última imagem do que deve ser o último filme da presença mais duradoura do cinema hollywoodiano após sistema dos estúdios, é Clint Eastwood optando por não cruzar novamente a fronteira e se permitir desaparecer não na danação fantasmagórica que lhe é habitual, mas retornar a esta pastoral no interior do México.

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