Sobre Cowboys Solitários e Mitos Revisitados

Martin Scorsese, cinéfilo que possui um olhar dos mais atentos e um artista com inegável sentido de autopromoção, aponta o casamento entre o filme de gênero europeizado, o underground de Nova York, com o espírito vulgar e confrontador dos filmes B de Roger Corman – a soma de À Queima Roupa (Point Blank, 1967, John Boorman), Sombras (Shadows, 1959, John Cassavetes) e O Homem dos Olhos de Raio-X (X: The Man with X-Ray Eyes 1963, do próprio Corman) não é uma má equação para o espírito da época. É uma observação que não deixa de apontar as várias tendências do período, mas que sugere que elas costumam se exibir com um equilíbrio visto em apenas alguns raros filmes e, certamente, não é acidental que Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) permaneça como filme essencial do período para tanta gente, já que Scorsese transita aqui por todas estas vertentes com desenvoltura sem igual.

É inevitável diante desta conjuntura que o ponto de partida da Nova Hollywood seja uma questão geralmente respondida pelos interesses de quem a levanta. Sem Destino (Easy Rider, 1969, Dennis Hopper), Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas (Bonnie and Clyde, 1967, Arthur Penn), Na Mira da Morte (Targets, 1968, Peter Bogdanovich), A Noite dos Mortos-Vivos (Night of the Living Dead, 1968, George A. Romero) e David Holzman’s Diary (1967, Jim McBride) são todos candidatos naturais, dependendo das inclinações do historiador. Pessoalmente prefiro localizar esta gênese um pouco antes destes filmes e num momento bem específico: maio de 1965. Neste mês três filmes essenciais começaram suas filmagens, Disparo para Matar (The Shooting, Monte Hellman), Cavalgada no Vento (Ride in the Whirlwind, Monte Hellman) e Caçada Humana (The Chase, Arthur Penn).

A princípio, são filmes distantes a despeito de serem todos neo westerns que misturam um grande conhecimento da história do gênero com igual disposição de revitalizá-lo. Disparo para Matar e Cavalgada no Vento foram realizados em sequência, seguindo o credo do seu produtor, Roger Corman, de que sempre é possível realizar dois filmes com o orçamento de um, e com uma equipe majoritariamente em começo de carreira na frente e atrás das câmeras. Já Caçada Humana era uma superprodução de prestígio que marcava o retorno aos Estados Unidos do produtor Sam Spiegel (cujo filme anterior fora Lawrence da Arábia), encabeçada por Marlon Brando e com jovens atores em ascensão, como Robert Redford, Jane Fonda e Angie Dickinson, e com roteiro de Lillian Hellman.

Caçada Humana foi cuidadosamente posicionado como um grande evento cultural incontornável, um filme sobre a América com “A” maiúsculo. Uma parábola de retorno do filho pródigo a uma cidade que entra em parafuso com a notícia que um jovem local (Redford) fugira da cadeia e planejava voltar para lá, uma espécie de cruzamento entre Matar ou Morrer (High Noon, 1952, de Fred Zinnemann) e Tennessee Williams. Os anos 1950 revistos pelos 60 com o ícone maior da década anterior (Brando) colocado na posição do xerife de mãos atadas diante da corrupção moral da cidade que protege. Caçada Humana parte de sua série de elementos icônicos e os deixa apodrecer, como um forte retrato do mal-estar numa comunidade que é projeção de um estado de coisas maior.

Em Disparo para Matar, um homem (Warren Oates) retorna a seu acampamento para encontrar seu irmão desaparecido, e acaba contratado por uma mulher misteriosa como guia para iniciar uma jornada que, progressivamente, mostra-se uma caçada condenada. Seu roteiro foi escrito por Carol Eastman, uma das figuras-chave esquecidas do período, também responsável pelos textos de Cada Um Vive Como Quer (Five Easy Pieces, 1970, Bob Rafelson), Model Shop – O Segredo Íntimo de Lola (Model Shop, 1968, Jacques Demy) e Puzzle of a Downfall Child (1970, Jerry Schatzberg). O princípio de Cavalgada no Vento é mais direto: cowboys (Jack Nicholson e Cameron Mitchell) passam a noite em companhia de um grupo de criminosos e acordam com a chegada de um grupo de linchamento, e, “culpados por associação”, precisam fugir. Ambos os filmes são fábulas absurdas, com muitas semelhanças na forma como os personagens aceitam o inevitável e no modo como a tensão dramática é prevista na dinâmica entre o estilo exuberante de Nicholson e um registro em tom mais baixo de Oates e Mitchell que mostra como seus personagens encaram mais resignados o seu destino.

Todos os três filmes foram recusados à época (literalmente, no caso dos westerns de Hellman), já que a American International Pictures, compradora habitual dos filmes de Corman, se recusou a distribuí-los e o produtor, então, ofereceu os filmes para a televisão. Quanto a Caçada Humana, foi o fracasso mais retumbante de 1966, com críticas que caçoavam da autoimportância do filme. A despeito disso, contudo, todos estes três filmes apontam um momento de virada no cinema norte-americano do período.

O crítico e historiador Robin Wood, no seu Hollywood from Vietnam to Reagan, refere-se a Caçada Humana como o primeiro cenário apocalíptico do cinema americano – no que poderíamos estender o termo também aos dois westerns de Hellman. O que aproxima os três é serem os primeiros filmes americanos a assumir mais conscientemente a ideia de pertencer ao pós-novembro de 1963 (mês do assassinato de John Kennedy), num desejo alegorizante de tentar dar conta de um EUA paranoico e confuso. São longas que sugerem um desastre em andamento e que também soam assombrados por um pecado original. Em suma, Caçada Humana, Disparo para Matar e Cavalgada no Vento são os primeiros filmes americanos narrativos que se assumem abertamente como pertencentes ao que se convencionou pensar como “os anos 1960”, e se há algo que frequentemente se perde quando se pensa a Nova Hollywood é como, a despeito de se referir majoritariamente a filmes realizados na década de 1970, trata-se de um fenômeno essencialmente dos “anos 1960” (mesmo que em algumas vertentes sugerindo uma reação a esse período).

Será no biênio de 1967-1968 que esta ideia de um novo olhar do cinema americano que reflita o período ganhará força. Um elemento histórico importante e frequentemente esquecido neste processo é que este biênio coincide com os 18 meses entre a extinção do Código Hays (regulando o que os filmes poderiam mostrar desde 1934, mas já enfraquecido desde 1953) e o surgimento do regramento por faixa etária da MPAA – Motion Picture Association of America (em vigor até hoje). Por cerca de um ano e meio, o cinema americano se viu pela primeira vez, desde o início da fase sonora, sem algum tipo de regulamentação oficial, o que possibilitou mais liberdade de forma e conteúdo.
O ano de 1967 pode ser reconhecido, principalmente, como aquele em que o cinema americano descobriu oficialmente os cinemas novos e encontrou maneiras de se apropriar de seus recursos de montagem e encenação. Antes, tratava-se de um impacto localizado exclusivamente em alguns filmes de arte, como O Homem do Prego (The Pawnbroker, 1964, Sidney Lumet) e alguns trabalhos ingleses de grande sucesso, como As Aventuras de Tom Jones (Tom Jones, 1962, Tony Richardson), Os Reis do Iê Iê Iê (A Hard Day’s Night, 1964, Richard Lester) e Blow-Up – Depois Daquele Beijo (Blow-Up, 1966, Michelangelo Antonioni).

Central neste processo seria o sucesso de Bonnie e Clyde, o filme que Arthur Penn realizou após o fracasso de Caçada Humana. Não é por acaso que os textos sobre a época façam questão de destacar que os roteiristas Robert Benton e David Newman ofereceram o projeto inicialmente a François Truffaut e Jean-Luc Godard, o que reforça tanto uma posição de inferioridade da intelligentsia americana naquele momento como a mística de que o filme aliava o ideário da Nouvelle Vague a uma temática pulp essencialmente norte-americana.

Se o essencialismo de Bonnie e Clyde torna-o mais icônico, ele não foi o único, pois 1967 também viu chegar aos cinemas À Queima-Roupa, A Primeira Noite de um Homem (The Graduate, Mike Nichols), Um Caminho para Dois (Two For the Road, Stanley Donen) e, em 1968, Petúlia – Um Demônio de Mulher (Petulia, Richard Lester), Enigma de uma Vida (The Swimmer, Frank Perry) e O Bebê de Rosemary (Rosemary’s Baby, Roman Polanski), que, com intensidades variadas, aplicaram lições extraídas de filmes europeus. O fenômeno se intensificou de tal forma que no final de 1968 até cineastas a princípio bastante convencionais, como Gordon Douglas, com Crime Sem Perdão (The Detective), e Norman Jewison, com Crown, o Magnífico (The Thomas Crown Affair), experimentaram técnicas associadas a filmes estrangeiros. Paralelo a isto, Roger Corman realizaria Viagem ao Mundo da Alucinação (The Trip, 1967), uma espécie de sequência temática do seu muito popular filme de motoqueiros Os Anjos Selvagens (The Wild Angels, 1966), em que narra uma viagem de alucinógenos com um imaginário visual muito derivado do cinema experimental dos trabalhos que Kenneth Anger fazia naquela década. O filme não repetiu o sucesso do anterior, mas é notável apontar que Dennis Hopper e Peter Fonda combinaram elementos de ambos quando realizaram Sem Destino, dois anos mais tarde. Curtis Harrington, uma das raras figuras que buscaram manter um pé tanto no avant-garde como no cinema narrativo, fez seu primeiro filme de sucesso com O Terceiro Tiro (Games, 1967) e, numa outra chave, John Cassavetes finalmente conseguiria reconhecimento com Faces (1968).

Às margens da indústria, especialmente em Nova York, este período de 1967-1968 veria emergir um grande número de filmes que questionavam o aparato cinematográfico. O trabalho mais notável do movimento é, certamente, David Holzman’s Diary, falso filme-diário no qual Jim McBride se satiriza ao utilizar certas estratégias do cinema verdade. Mais tarde, McBride deixaria o processo mais complexo, em My Girlfriend’s Wedding (1969) e Pictures from Life’s Other Side (1971), trabalhando elementos de não ficção contaminados com estratégias de construção ficcional. Outros filmes afiliados incluiriam Coming Apart (1969, Milton Moses Ginsberg), Dias de Fogo (Medium Cool, 1969, Haskell Wexler), as sátiras godardianas de Brian De Palma (Saudações/Greetings, de 1968, e Olá, Mamãe!/Hi, Mom!, de 1970) e, de certa forma, as incursões americanas do próprio Godard (One Plus One, 1968) e Agnès Varda (Lions Love, 1969).

Um fascinante exemplar mais próximo da indústria é Na Mira da Morte, estreia na direção do então crítico Peter Bogdanovich. Produzido por Corman e com um roteiro de um não creditado Samuel Fuller, o filme coloca Boris Karloff essencialmente interpretando a si mesmo (completa com clipes de Sombras do Terror/The Terror que o ator fizera com Corman em 1963 e que fora codirigido por Monte Hellman e Francis Ford Coppola). Karloff está em espelhamento com um atirador num drive-in, o monstro de Frankenstein encarando um novo monstro, que agora é um homem comum, gente como a gente, promovendo um barbarismo que revela uma perda da inocência e do lugar seguro que o cinema garantia. Na Mira da Morte aproxima a tendência anti-ilusionista a outro fenômeno do período que encontrava sua gênese nos primeiros filmes regionais independentes de figuras como George Romero, Robert Downey Sr. e John Waters, que desbotaram, mais tarde, tanto nos midnight movies como em toda a produção de drive-in da década seguinte – que o cineasta francês Olivier Assayas descreveu como “o que de mais próximo minha geração encontrou no cinema a ver com o punk rock”.

É a partir deste período e tendências que o que ficou convencionado como Nova Hollywood se desenvolverá em dois blocos autônomos que dialogam ocasionalmente. O primeiro, que alcançou maior popularidade entre 1969-1971, é o de filmes que buscavam traduzir o período através de dramas individuais – frequentemente homens em fuga –, geralmente com elementos ligados à contracultura e apenas ocasionalmente lançando mão de gênero. Podemos dizer que são filmes que derivam dos experimentos de Hellman com Disparo para Matar e Cavalgada no Vento. Os grandes sucessos que os impulsionaram foram Sem Destino e Cada Um Vive Como Quer (Five Easy Pieces), e o diretor do segundo filme, Bob Rafelson, provavelmente seu maior aglutinador. Rafelson conquistara grande sucesso na televisão com sua série protagonizada pelo grupo The Monkees e se capitalizou com ele para montar a produtora BBS Productions, em parceria com Bert Schneider e Stephen Blauner. Schneider tinha um tio bem posicionado na Columbia e a produtora fez bom uso do canal aberto até 1972, e a BBS foi responsável por A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show, 1971, Peter Bogdanovich), O Dia dos Loucos (The King of Marvin Gardens, 1972, Rafelson), além das estreias na direção de Jack Nicholson (O Amanhã Chega Cedo Demais/Drive He Said, 1971) e Harry Jaglom (Refúgio Seguro/A Safe Place, 1971). Pode-se ressaltar que, com exceção do filme de Bogdanovich, Nicholson protagonizou todos esses filmes e rapidamente ascendeu ao posto oficial deste cinema. O outro estúdio que apoiou de forma decisiva este grupo foi a Universal, através do executivo Ned Tanen, que supervisionou os filmes pós-Sem Destino de Dennis Hopper (The Last Movie) e Peter Fonda (Pistoleiro Sem Destino/The Hired Hand), assim como o primeiro longa de Monte Hellman após seus faroestes (Corrida Sem Fim) e o primeiro filme americano do tchecoslovaco Milos Forman, Procura Insaciável (Taking Off), todos em 1971.

A outra tendência principal do período seria a dos filmes de gênero revisionistas, com a presença mais acentuada do autor, trabalhos que beberiam diretamente das lições de Bonnie e Clyde e seriam muito atrativos aos estúdios, que os encarariam como um relativo retorno à normalidade de boas histórias e estrelas. Num primeiro momento, a indústria faria um esforço considerável para promover alguns roteiristas, como a dupla Benton/Newman, Francis Ford Coppola e John Milius, recebendo grandes destaques na época, assim como em menor medida Walter Hill e Terrence Malick (e mais tarde Paul Schrader e Michael Cimino). Trata-se de um grupo bastante heterogêneo, o que fica explícito quando pensamos nos diferentes rumos que as carreiras individuais tomariam. Difícil pensar em temperamentos mais distintos que os de Milius e Malick, mas ambos no começo dos anos 1970 tinham grande reputação como script doctors com um amplo conhecimento de história do cinema americano e domínio dramatúrgico que melhoravam qualquer projeto. A Warner Bros., que produzira antes Bonnie e Clyde e Meu Ódio Será Sua Herança (The Wild Bunch, 1969, Sam Peckinpah), se tornaria a principal casa desta produção. O sucesso simultâneo, em 1971, de dois filmes policiais bastante duros, Operação França (The French Connection, William Friedkin) e Perseguidor Implacável (Dirty Harry, Don Siegel), comprovavam a larga escala de projetos cinematográficos distintos.

Se os nomes do primeiro grupo eram formados majoritariamente por figuras que estavam na periferia da indústria desde o final dos anos 1950 e com ligações com a contracultura, a maior parte dos nomes do segundo grupo vinha das faculdades de cinema da Califórnia (Coppola fez ambas as coisas). No calor do momento, houve uma forte tendência em contrapor os dois grupos, com pouco produtivos maniqueísmos típicos do jornalismo cultural (Hopper e Milius com suas personalidades muito reconhecíveis foram frequentemente parodiados para se encaixar em agendas distintas). Em 1969, foi um passatempo comum o de críticos oporem Meu Ódio Será Sua Herança e Sem Destino como visões antagônicas do mal-estar americano. Deve-se notar, porém, que não somente várias figuras transitavam com facilidade entre ambos, como Scorsese, Bogdanovich e Robert Altman (cujo MASH, 1970, deve parte da sua popularidade à forma como se equilibrava entre os dois lados), como eles poderiam ser confundidos – e atacados, como Billy Wilder, em Fedora (1978), pondo na boca do protagonista, um produtor veterano vivido por William Holden, a reclamação sobre os sapos barbudos terem arruinado Hollywood.

Por último, é útil lançar uma luz sobre a fase final do período. De forma preguiçosa, costuma-se culpar a ascensão da dupla Steven Spielberg e George Lucas pelo fim do período, mas trata-se de uma maneira fácil de simplificar as coisas. A progressão da carreira de Lucas é, na verdade, uma condensação fascinante das tendências do período, dos curtas experimentais na faculdade nos anos 60, aos experimentos narrativos radicais de THX 1138 (que poderia facilmente figurar ao lado de outros filmes arriscados de 1971) ao apelo nostálgico de Loucuras de Verão (American Graffiti, 1973) e o reconfigurar de mitos de gênero numa escala de superprodução industrial de Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977). Hollywood nunca parou e permitiu que os sapos barbudos de Wilder tomassem conta das coisas. Basta apontar que as maiores bilheterias de 1970 foram Love Story: Uma História de Amor (Love Story), de Arthur Hiller, e Aeroporto (Airport), de George Seaton, longas muito longe de qualquer ideia de Nova Hollywood. A Nova Hollywood era um fenômeno essencialmente dos anos 1960, de um contexto socioeconômico que incentivou várias tendências de conteúdo e estéticas e também de um contexto industrial ligado à agonia do sistema dos grandes estúdios a partir da lei antitruste, que os obrigou a vender seu circuito exibidor e a subsequente venda para grandes consórcios.

Podemos dizer que o ponto máximo da Nova Hollywood aconteceu em 1972, quando os filmes mais populares do ano foram O Poderoso Chefão, de Coppola, e Essa Pequena É uma Parada (What’s Up, Doc?, Peter Bogdanovich. O primeiro partia de um romance policial pulp e o reimaginava como épico viscontiano, enquanto o segundo atualizava a comédia maluca dos anos 1930 de Levada da Breca (Bringing Up Baby, 1938), de Howard Hawks. Ambos se voltavam para o passado, mas sem deixar de estarem ligados ao seu momento, e sua popularidade também deixou uma porta aberta para explorações mais diversas. O revisionismo e a nostalgia sentidos por um Bogdanovich ou Penn foram aos poucos sendo substituídos por filmes que se aproveitavam desinteressadamente dessas formas. Para cada filme como Chinatown (1974, Roman Polanski), haverá uma revisita preguiçosa do filme noir, como as duas adaptações das obras de Raymond Chandler protagonizadas por Robert Mitchum na metade da década. Em poucos anos, metodicamente o cinema americano se moveu de The Last Movie (Dennis Hopper, 1971) para The Last Tycoon (O Último Magnata, Elia Kazan, 1976).

Mais do que os fracassos e sucessos high profile como Tubarão (Jaws, 1975, Steven Spielberg), O Comboio do Medo (Sorcerer, 1977, William Friedkin), Guerra nas Estrelas ou New York, New York (1977, Martin Scorsese), é pelos filmes à primeira vista mais rotineiros que o desaparecimento da Nova Hollywood se revela notável. É quando começa a se tornar mais difícil encontrar filmes como Liberdade Condicional (Straight Time, 1978, Ulu Grosbard), Morte no Inverno (Winter Kills, 1979, William Richert), A Um Passo do Abismo (Over the Edge, 1979, Jonathan Kaplan) ou Times Square (1980, Allan Moyle) que percebemos que o momento importante do cinema americano ficou para trás.