Coutinho na Paisà

Como o arquivo da Paisà segue fora da web reproduzo aqui os três artigos sobre Eduardo Coutinho que foram publicados na revista. O primeiro é a minha crítica para O Fim e o Principio na edição zer0 da revista (que calha em também ser meu único texto sobre ele para além de alguns comentários aqui no blog) . Depois o texto do Francis sobre Peões e Entreatos quando dos seus lançamento em DVD no #6. Por fim, a bela crítica do Francisco Guarnieri para o nosso site quando do lançamento de Jogo de Cena.

O Fim e o Principio

por Filipe Furtado

Nas entrevistas que Eduardo Coutinho concebeu à época do lançamento de Edifício Master era possível notar uma preocupação sobre o que viria a seguir na sua obra, um reconhecimento de que se tornava cada vez mais difícil escolher delimitações para os seus filmes. Temos então O Fim e o Principio (Peões, o filme de transição realizado entre eles foi um projeto oferecido ao cineasta por seu produtor João Moreira Salles) e logo nos primeiros minutos a voz em off do próprio Coutinho nos instaura na crise: descobrimos que o cineasta partiu para o filme sem tema, sem planejamento, sem suas habituais entrevistas prévias, o único elemento certo é uma cidade da Paraíba aparentemente escolhida de forma aleatória.

Essa falta de planejamento é bastante clara na tela. Pode-se dizer que o dispositivo-Coutinho, que vinha se desenvolvendo desde Santo Forte, é propositalmente desgastado aqui já que o jogo entre o cineasta e seus personagens, que era permitido pelas pré-entrevistas, inexiste. Não há em O Fim e o Principio os pontos altos dos trabalhos anteriores, as entrevistas não rendem tanto, os personagens não são tão cativantes, etc. Em suma, num exame apressado poder-se-ia dizer que o filme deu errado. Mas estamos bem longe disso. Um ponto de comparação útil seria Dez de Kiarostami, outro exemplo de filme em que um mestre propositalmente se limita ao abrir mão dos elementos mais reconhecíveis do seu cinema, de forma a melhor valorizar o que é central nele (há outras similaridades, como na forma com que ambos jogam com a tensão do que é acidental ou planejado). Talvez não exista na obra de Coutinho momento mais revelador do que seja o seu cinema que a sequencia em que um dos velhos redireciona a construção da cena ao pedir que o cineasta o filme por outro ângulo.

O Fim e o Principio é o mais rigoroso dos filmes de Coutinho. Sua construção progride com exatidão, de uma aparentemente completa falta de foco da meia hora inicial até as sequencias de despedida no final, quando temos a sensação de que cada imagem só pode suceder aquela imediatamente anterior.  No inicio, Coutinho e sua equipe têm apenas uma guia e o distrito de Araças, mas logo fecham o foco sobre os idosos do local. A forma como a vida lentamente se extingue se torna cada vez mais o centro do filme, menos pelas histórias de vida que Coutinho recolhe do que pelo que sua câmera capta. Imagem por imagem, é provavelmente o filme mais expressivo do diretor (e o trabalho de câmera de Jacques Cheuiche é um primor). Porque possui o que torna seu cinema único (um lembrete deque documentário não é mera peça de informação): a sua capacidade para captar um rosto, um local. O que nos fica de O Fim e o Principio é justamente a nossa experiência diante de uma face enrugada, diante das salas dos casebres  de Araças. Com suas imagens, Coutinho põe em ação o velho ditado de Jean Cocteau – “o cinema capta a morte em ação” –, mas também o seu oposto, ao imbuir essa morte de vida continua contida em cada plano.

 

 

Entreatos/Peões

por Francis Vogner dos Reis

Para começo de conversa, convém separar Peões de Eduardo Coutinho e Entreatos de João Moreira Salles do grosso da produção de cinema-documentário no Brasil: hoje, “documentário brasileiro” é um sub-gênero que se legitima pelo seu caráter de “serviço”. É barato e com uma clara contraproposta social que é a de informar, educar e apoiar causas nobres, como se assim, justificasse o gasto de dinheiro público. Peões e Entreatos não podem ser enquadrados na mesma lógica, sobretudo porque são realmente projetos de cinema, de rigor formal e com propostas estéticas muito bem urdidas. Hoje em dia, é raro ver, não só documentários, mas filmes brasileiros que buscam se relacionar de modo tão direto com a história quanto Peões e Entreatos, e, sobretudo, defender posturas estéticas tão fortes. Ambos têm um vínculo estreito com o episódio “Luis Inácio Lula da Silva” na nossa história recente.

A câmera de João Moreira Salles entra no olho do furacão e acompanha o então candidato do PT à Presidência da República. Candidato que vinha de três candidaturas derrotadas e no caso, em 2002, tinha larga vantagem contra o adversário José Serra. O objetivo do diretor é buscar o personagem Lula entre os atos oficiais da candidatura de 2002, daí o nome Entreatos, que,
se parece um princípio ilusório de atingir a verdade do personagem ao buscar uma dimensão mais íntima (no barbeiro, nos bastidores dos debates, na casa do candidato em São Bernardo do Campo, nas conversas com os companheiros de partido), consegue tirar dessa mesma opção de registro sua força e seu grande trunfo, porque a performance de Lula não tenta ocultar que tudo ali é feito para a câmera do diretor. Lula se transformou num grande personagem de cinema, autoconsciente de sua imagem e co-criador do próprio mito. Não importa a João Moreira Salles se a figura do presidente é uma imagem que simboliza valores positivos e autênticos ou se tudo não passa de mais um episódio de mero populismo latino-americano. Seu objetivo é o exame dessa imagem, que antes nos era conhecida quase que exclusivamente por intermédio de imagens de arquivo do sindicalista, do marketing político das campanhas e das entrevistas concedidas à TV.

Se Entreatos é um exame das imagens, Peões é uma investigação. Peões tem uma operação estética muito mais sofisticada, o que resulta num dos melhores trabalhos de Eduardo Coutinho. A procura é pelas figuras anônimas que participaram das greves e testemunharam de perto a ascensão de Lula como líder da classe trabalhadora. Durante a busca de alguns personagens, o cineasta recorre à imagens do passado: fotos das greves, assim como documentários realizados na época das greves do sindicato dos metalúrgicos em São Bernardo, entre 1978 e 1980. Nos depoimentos, nos gestos, na rememoração por meio das conversas, dos videos e das fotografias, se estabelece uma tensão entre as imagens do passado e do presente. Lula é uma eminência parda, menos como personagemsímbolo e mais como uma referência na qual convergem as histórias dos entrevistados como trabalhadores relativamente anônimos que participaram ativamente daquele momento. Relativamente porque, no início de Peões, em uma reunião com os ex-companheiros de Lula, a equipe de Coutinho coloca videos das greves para que estes identifiquem conhecidos e lhe dêem nomes. Como Coutinho sempre se interessou mais por indivíduos do que pela idéia de “povo”, “massa” ou “classe”, ele recorre a imagens da história oficial para tirar delas histórias particulares. O cineasta sabe que uma imagem não é somente o que se vê dela, mas que inevitavelmente ela se multiplica para muitas outras. O que interessa, absolutamente, são os detalhes. Guardadas as devidas diferenças, essa investigação não é lá muito diferente do que a que Dario Argento realiza em Prelúdio para Matar e que Brian DePalma faz em Olhos de Serpente. Todos eles fazem uma cartografia das imagens.

Tanto Peões quanto Entreatos não são filmes de homenagem ou revisão, não pretendem só registrar ou interferir na história, a proposta é antes de tudo entender o mundo que há por meio das brechas da história oficial.

 

Jogo de Cena

por Francisco Guarnieri

“Se você é mulher e quer participar de um documentário…”. Logo de início Coutinho escancara a cena; o primeiro plano, com o recorte de jornal, é a declaração de um dispositivo utilizado. E o filme, a todo momento, declara – ou declama! – os seus artifícios. Na verdade, ele vai além; Coutinho explicita, repensa e reflete profundamente acerca de seu próprio ofício de fé.

A seqüência de abertura é sintoma da gama de possibilidades que o filme possui. Vemos o filme – sua produção – ali escancarada; equipe técnica, diretor, equipamentos, disposição de tudo no espaço, tudo nos é mostrado logo de cara. Segue-se, então, um depoimento onde várias das grandes questões do filme são levantadas. Uma mulher (atriz conhecida) entra nesse espaço cênico; mas o que, a princípio, parece uma certeza – ela ser uma das atrizes que interpretarão depoimentos de mulheres anônimas – é colocado em dúvida. O depoimento de Mary Sheyla causa confusão e reflexão. Confusão pelo conteúdo do que é dito; fatos a respeito do início de sua carreira como atriz fazem com que qualquer certeza vá por água abaixo, já que história da atriz e do que, supostamente, ela está encenando parecem convergir para o mesmo lugar. E reflexão acerca das intenções do filme por logo no primeiro depoimento termos uma atriz (e a essa altura já não se pode mais afirmar com certeza sobre a posição nela no documentário) interpretando – dentro do que pode já ser uma interpretação – uma outra personagem.

Não importa quem é “real” ou quem é “atriz”. Pouco importa, também, a confusão em si; mas sim, e muito mais, o que se cria a partir dela. É o fato do filme deixar bem claro que entre um depoimento dito real e uma atriz encenando algo não há um mais sincero, mais documental, mais revelador de nuances individuais. Os limites desaparecem. Ou não. Não estamos reféns de um dispositivo que nos manipule. Temos a liberdade de saber – ou supor – a respeito de realidade/encenação ou da existência de alguma diferença entre esses dois conceitos (duas realidades?); afinal, há atrizes famosas, elas falam sobre a encenação em si, a montagem nos contrapõe, em alguns momentos, os dois “depoimentos”. Cabe ao espectador decidir o quão dentro do jogo ele quererá estar.

Mas, assim como o espectador não se torna refém do dispositivo, as personagens também não. De forma alguma Coutinho comete a atrocidade de submete-las ao artifício do filme. As figuras daquelas mulheres são o que há de mais importante para o olhar da câmera e toda a disposição e escolha do espaço a ser filmado nos indica isso. As personagem sentam em frente a câmera, olhando para o diretor, tendo seus rostos dominando o quadro. O grande encantamento dos quadros está justamente nesses rostos; em cada movimento, cada feição, cada mínima reação que a câmera consegue captar dessas mulheres. E elas têm atrás somente uma platéia, assim como na frente (a sala de cinema onde o filme está sendo projetado), criando algo como uma “arena”, onde elas são o centro, admiradas por todos os lados por, novamente, duas situações que parecem não aceitar o limite entre realidade e ficção; afinal, a platéia real (aquela em que estamos) e a projetada (a do Teatro Glauce Rocha) estão voltadas pro mesmo local de interesse, fazendo parte da mesma interação.

E essas mulheres fazem o tal “jogo de cena” acontecer. Como na “interpretação” de Marília Pêra, que parece ser algo caótico como um processo absoluto de representação; mas que, no filme, acaba sendo algo importantíssimo. Ela interpreta num registro de total exagero. Há uma constante necessidade de passar todos os sentimentos a cada palavra, de sentir o que a “personagem real” teria sentido a cada expressão facial; assim, acaba-se voltando a atenção para a própria questão da representação. Do artifício utilizado para se chegar a um pretenso ideal de encenação e assim, ressaltando que o que está se buscando ali não é uma verdade da representação, muito longe disso. A busca é o encontro; aquele momento único onde câmera e personagem trocam olhares. Ou quando a hesitação de Fernanda Torres parece claramente fruto da representação propriamente dita, mas logo descobrimos que não, que ali nascera outra questão, a da atriz e sua crise na interpretação (então, ela, que interpretava o depoimento de uma mulher sobre sua crise, cria, a partir disso, sua própria crise, tornando-se personagem tanto quanto a que ela interpretava). Ou ainda quando alguém (atriz, personagem, os dois?), quase não se contendo de aparente ansiedade e nervosismo fala: “já estou calma”; e, também, Fernanda Torres: “fiquei com vergonha de estar diante de você” e “representar dá vergonha”.

“A transgressão é o questionamento da fronteira, o que está em questão é o limite mais do que a identidade cultural” (Michel Foucault)

E no fim, no ultimato representativo de uma personagem, há a volta de uma das mulheres; o motivo é que teria ficado tudo muito trágico até ali. Trágico, clássico da dramaticidade… Tudo é representação? O ápice dramático é atingido com o choro, a não contenção da explosão sentimental e com o canto, extravasando sensorialmente essas emoções. Canto que proporciona o encontro, de fato, de personagem e atriz; as vozes juntas definem, sem volta, que o limite foi transgredido. Transgressão essa, realizada numa operação pura e totalmente cinematográfica.