Anselmo Duarte não é só um mito

Absolutamente Certo

Alguns meses atrás, a ótima plataforma Cinelimite promoveu uma retrospectiva com os primeiros quatro longas de Anselmo Duarte. É uma oportunidade rara de voltar a figura de Duarte cineasta oposta a figura do “O Homem da Palma de Ouro” (para ficar no título da biografia do Luiz Carlos Merten) já que dentro do cinema brasileiro Anselmo ocupa este espaço da profecia anunciada, um mito fulgurante sobre qual as histórias de conquista e apagamento se sobrepõe ao cinema. Dele se assiste somente O Pagador de Promessas, e mesmo este existe sobretudo pelo evento, o prêmio, as críticas de Glauber etc. e menos pelo que o filme é. Com que frequência, por exemplo, ao se tratar do filme de que ele é sobre muitos aspectos mais engraçados que a suposta chanchada Absolutamente Certo? A narrativa túrgida se impõe por demais sobre ele para permitir tais observações.

A retrospectiva tinha o sugestivo título “do estúdio ao sertão”, o que impõe uma certa ordem narrativa que não creio que os filmes sustentem. Uma das coisas que impressionam quando se revê os filmes é justamente como são consistentes como um projeto tanto dramaturgicamente quando em um desejo estético de unir o velho sonho de cinema de alto artesanato que animava a geração dele com um movimento mais exploratório e isto me parece verdade tanto em Absolutamente Certo quanto Qualé do Pajéu. Por conta das polêmicas em torno de Pagador, Duarte é geralmente tratado como um suspiro de classicismo no cinema brasileiro herdeiro de Lima Barreto e da Vera Cruz, quando ele está bem mais próximo de Nelson Pereira dos Santos e Roberto Santos, cineastas que respondem bem diretamente as aspirações dos cinemas do pós-guerra. Nisso esta oposição estúdio/sertão que acaba sendo um desdobramento da entre uma ideia de cinema clássico e outra de cinema moderno me parece roubar parte da complexidade da obra de Duarte.

Uma das grandes dificuldades de discutir o seu cinema como já disse é a de acesso. Somente se assiste O Pagador de Promessas e acaba-se uma imagem distorcida dele como cineasta (curiosamente o foco dos seus apologistas no apagamento da obra posterior contribuiu para esta impressão). Além disso, os filmes da década de 70 como Um Certo Capitão Rodrigo e O Crime do Zé Bigorna foram lançados em vídeo pela Globo e passavam ocasionalmente na TV e eram ao lado de Absolutamente Certo, os outros filmes de Duarte que um cinéfilo como eu tinha chance de encontrar um quarto de século atrás e há um notável declínio entre os filmes destacados na retrospectiva e os últimos longas da década seguinte que reforça uma ideia de um cineasta antiquado. 

Como costumo dizer existem poucas falácias maiores do que a crença de que o tempo será justo com as obras, o tempo é sobretudo refém das vicissitudes da disponibilidade e esta costuma ser determinada por um misto de vontades do mercado, gostos de cada momento e por vezes a mais pura e simples sorte. A disponibilidade nunca sorriu para Anselmo Duarte cujos dois outros longas da década de 60, Vereda da Salvação e Qualé do Pajeu desapareceram (no caso de Qualé literalmente já que até poucos anos atrás era um filme dado como perdido). Sem eles, a imagem de Anselmo Duarte ficava bastante incompleta, menos um autor do que símbolo de uma disputa cultural. É bem típico desta discussão por exemplo o ensaio em defesa do recém falecido Duarte em Ensaios de Cinema Brasileiro de Andrea Ormond, no qual novamente a perseguição após a palma é o norte e os filmes pós Pagador são mencionados, mas pouco discutidos (Vereda um pouco mais que Qualé), um contraste grande por exemplo com o ótimo artigo no mesmo livro sobre Carlos Hugo Christensen, para ficarmos em outro cineasta injustiçado do período que Ormond retoma. Sem Vereda da Salvação e Qualé do Pajeu sendo encarados como filmes é impossível fazer uma revisão crítica justa da obra de Anselmo Duarte e um dos bons achados da retrospectiva é justamente colocá-los em igualdade com os dois primeiros longas incluindo no material suporte (o ensaio de Bernardo Oliveira sobre Vereda é o que de melhor já li sobre o filme).   

Uma das grandes injustiças cometidas por Glauber foi negar a Duarte a condição de autor já que observando o corpo da sua obra a consistência de obsessões e procedimentos é notável. A outra foi a oposição entre O Pagador de Promessas e Absolutamente Certo, algo que pauta as discussões desde então e reforça a frequente sensação de descontinuidade na obra de Duarte. Na verdade, os dois filmes são bastante próximos sobretudo se aceitarmos que a televisão realiza em Absolutamente Certo um papel similar ao que a religião cumpre em Pagador. Absolutamente Certo é menos uma chanchada modesta do que uma comédia policial surpreendentemente intensa e marcada por um sentimento de paranoia (a mania neurótica que seria recorrente nos filmes do diretor dando as caras pela primeira vez), há muitas sequências engraçadíssimas com Dercy Gonçalves, mas a trama central com Duarte se tornando estrela de programa de variedades de TV é bem mais soturna incluindo um trabalho de fotografia de Chick Fowle cujas sombras estão mais próximas do filme policial.

O filme pertence a um movimento de longas de ex-realizadores da Atlântida que retornam as bases da comédia musical, mas tentam deslocá-las numa direção distante do teatro de revista paródico do estúdio, no qual eu incluiria dois longas do José Carlos Burle protagonizados por Duarte, Depois Eu Conto (no qual ele também fora co-roteirista, produtor e assistente de direção) e o Cantor e o Milionário, e de maneira menor o par de filmes Watson Macedo fizera com Dercy Gonçalves para a Cinedistri, A Grande Vedete e A Baronesa Transviada. São todos filmes renovadores do gênero bem mais ambiciosos que os filmes que Carlos Manga fazia na Atlântida neste período e que hoje em dia são bem mais vistos. E dentre eles, Absolutamente Certo me parece o que mais tenta procurar caminhos ficcionais inesperados, menos por negar a comédia e mais por levá-la a vários choques.

O filme também traz à mente um dos filmes mais estranhos que Duarte protagonizou para Atlântida: O Caçula do Barulho de 1949. Dirigido pelo italiano Riccardo Freda, que passava uma temporada no Brasil fugindo da imprensa sensacionalista do seu país natal, que nem tinha intimidade seja com cultura brasileira seja com comédia, estando bem mais próximo do filme de aventura (sobretudo capa e espada) e melodrama. Como em muitos filmes do estúdio Duarte está lá como protagonista da trama dramática do filme com Oscarito e Grande Otelo no seu entorno, mas Freda desconhece e pouco se interessa pelas personas cinematográficas dos atores, usando-os de forma bastante original e pesa na intensidade do drama com especial atenção para as cenas de ação física. Este desencontro cultural entre um mestre italiano perdido no Brasil e a chanchada, é redimensionado por Duarte que mantém a intensidade dramática e atmosfera de intimidade e cumplicidade no meio de classe média baixa, ao mesmo tempo que pela sátira televisiva e na sua confiança nos dotes cômicos de Darcy Gonçalves, muito do espírito da chanchada. Numa outra chave, o filme dialoga bem com outros dois filmes bem mais respeitáveis Rio Zona Norte de Nelson Pereira dos Santos e O Grande Momento de Roberto Santos como filmes que combinam um olhar cômico afetuoso com observação social sobre seus universos de trabalhadores para lidar com as ilusões brasileiras no começo do governo Kubitschek.

Sobre O Pagador de Promessas já muito se escreveu é óbvio. É o filme que menos gosto da fase inicial de Duarte, mas meus senões são menos sobre o trabalho dele, muito hábil sobretudo no controle do tempo farsesco dos vários agentes entorno do Zé do Burro, do que do texto do Dias Gomes. Mistificação do popular risível em que cada ação, personagem e diálogo tentam muito reforçar a relevância política. O Pagador é um filme muito ligado a este momento em que o flerte do cinema brasileiro com as ideias do Centro Popular de Cultura que o texto do Gomes representa bem e que também são notáveis por exemplo em Cinco Vezes Favela e ironicamente partes de Barravento (Eduardo Coutinho ironicamente ofereceria um comentário tardio do núcleo cinemanovista na revisita de Cabra Marcado para Morrer sobre suas filmagens originais). Duarte é um diretor muito prático e direto e isto ajuda a desarmar algumas das armadilhas do texto, mas ele é também um artista sincero que aceita suas premissas pelo que elas são. Há um limite do que ele possa fazer com o terceiro ato e a crucificação de Zé do Burro é tratada com o peso da sua tragedia social e não com o humor que as melhores partes do filme demonstram. O filme seria melhor com um tanto de absurdismo subversivo buñueliano, mas este não é quem Duarte é, e o mesmo bom senso que alivia as partes iniciais faz com ele siga a via crucis até seu fim amargo.

Não deixa de ser um último ato que fale fundo para Duarte. Quase todos os seus filmes são contos de obsessão, jornadas tomadas por personagens a seguir uma miragem delirante. É algo que permanece mesmo em filmes tardios mais frágeis como nos sonhos do capitão Rodrigo ou a trama de gaslighting de O Descarte e Zé do Burro certamente é uma figura exemplar. É uma ideia que receberia o tratamento mais direto em Vereda da Salvação, filme que Duarte visionou como uma expansão natural de O Pagador de Promessas. Retoma-se ao teatro comprometido de esquerda da época (no caso uma peça de Jorge Andrade) e ao fervor religioso, o delírio de Zé do Burro se espalhando por todo o campo de cena. Vereda da Salvação não tem o distanciamento farsesco de Pagador, o espectador é atirado na claustrofobia do culto religioso sem quaisquer concessões.

Vereda tem muito da típica sequência de um sucesso consagrador, de um lado uma segurança e familiaridade de quem sabe estar navegando em terreno no qual já foi consagrado, por outro lado a liberdade de quem tem carta branca para ir fundo em todas as suas propostas e uma disposição de usar o sucesso de Pagador como um ponto de partida e não de chegada. Em entrevistas sempre que lhe permitiam falar de Vereda da Salvação é visível o incômodo de Duarte com sua relativa recepção fria, filme de mestre, claramente um filme de consagração que infelizmente nunca aconteceu. Só pelas atuações de Raul Cortez e Lélia Abramo, Vereda já merecia um lugar de muito mais destaque na história do cinema brasileiro do período.

Sobretudo é um filme que desmonta muito da imagem de Duarte como algum grande classicista e expõe como as figuras que o fascinam do Zé do Lino de Absolutamente Certo ao Capitão Rodrigo são sempre tomados por um misto de paranoia e messianismo, são sempre a procura de uma miragem inalcançável. Existe nos filmes de Duarte uma assombração, uma procura por uma imagem maculada inicial que se deseja recuperar que é extremamente moderno. Se é verdade que o filme retoma uma ideia de palco teatral, é também para encerrar seus personagens dentro daquele quadro cinematográfico pré-definido e encenar como se consomem.  O filme é animado nesta tensão pelos planos de Ricardo Aranovich muito violentos e esta procura constante que anima os desejos.

A retrospectiva se encerrou com Quelé do Pajéu que ao mesmo expande ainda mais algumas das obsessões e sentimentos dos filmes anteriores e reforça que ele é sobretudo um renovador do cinema industrial brasileiro do imediato pós-guerra. Duarte baseou o filme num antigo roteiro não filmado de Lima Barreto e como trata-se de um faroeste de cangaço é um tanto inevitável trazer à mente O Cangaceiro. Como aquele trata-se de um filme de mitificação. Tarcísio Meira é o fazendeiro que ao descobrir que a irmã foi estuprada se põe a caçar o responsável para trazê-lo de volta para que este possa “assumir suas responsabilidades”, o filme são as desventuras desta procura e as múltiplas consequências dela. É um filme de acúmulos, Meira ganha uma mulher, aliados, a fama de criminoso etc. Sua busca desenfreada termina com ele assumindo seu lugar de figura mítica do cangaço com o nome de luta do título. É ao mesmo tempo um Rastros de Ódio e as origens de um fora da lei. O homem a se perder na paisagem é a sua recorrência ao lado desta constante linha tênue entre moral pessoal e sociedade.

É útil comparar o trabalho de Duarte aqui aos filmes de cangaço do Carlos Coimbra. O segundo é um herdeiro bem direto de Barreto e em filmes como a Morte Comanda o Cangaço faz uso do seu bom controle formal para retrabalhar O Cangaceiro e explorá-lo em novas configurações populares. Duarte usa um roteiro de Barreto, mas seu filme não está muito preocupado em responder a alguma ideia de tradição brasileira. Reconhece-se O Cangaceiro, mas segue seu próprio caminho num faroeste de trilha mais interessado em explorar uma série de estados de violência. O filme herda de Barreto uma ideia de espaço mítico do interior do país, de um lugar eminentemente cinematográfico, mas leva-o para caminhos muito particulares. Existe muito pouco de exercício cinéfilo, Quelé não é “o faroeste de Anselmo Duarte”, mas constrói uma relação com aquele espaço e a ideia de que ele é dominado por uma série de desejos violentos. A construção de lugar e aplicação de um imaginário ficcional sobre ele termina muito mais próximo de um filme como A Hora e a Vez de Augusto Matraga do que de A Morte Comanda o Cangaço. O Clementino de Meira segue a mesma série de protagonistas obstinados que Duarte desenvolveu até ali e o filme é bastante forte na sugestão de que o mundo todo é tragado por essa obsessão. É um contraste grande com Um Certo Capitão Rodrigo que ele realizou pouco depois, outro faroeste grandioso sobre um homem consumido por uma missão, mas que nunca consegue sugerir este mesmo mundo delirante. A retrospectiva promovida pelo Cinelimite se encerra em Quelé do Pajéu e é fácil compreender o porquê. A decadência de Duarte é rápida e muito pronunciada, seus filmes dos anos 70 tem pouco do vigor e do caráter obsessivo que dominou seus primeiros longas, na altura dos últimos filmes nem mesmo o cuidado com o artesanato ainda parece o mesmo. É como se Duarte se deixasse consumir pelo próprio discurso sobre seus filmes e se entregasse à burocracia. É preciso ir além dele pois existe muito a se celebrar nestes doze anos iniciais da sua carreira como realizador.

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