Carlão

Escrevi três textos sobre o Carlão ao longo dos anos, um deles para a Cine Imperfeito em 2004 sobre O Império do Desejo que eu infelizmente não tenho cópia, os outros dois, sobre os filmes mais recentes dele (Bens Confiscados para a Contracampo em 2005 e Falsa Loura para a Paisá em 2008), eu reproduzo aqui neste post. Alem disso, participei (na verdade essencialmente escutei e transcrevi) um bate papo entre ele e o Inácio Araujo para edição de 5 anos da Contracampo em 2003 que esta disponivel aqui.

Alem disso gostaria de fazer um parêntese sobre a nota infeliz do Ministério da Cultura (que eu não vou reproduzir aqui porque não vale a pena), ela é só mais um lembrete que nós não temos mais um Ministério da Cultura, mas sim um ministério de comércio de exploração cultural.

BENS CONFISCADOS

Há dois fluxos constantes na obra de Carlos Reichenbach: de um lado há os filmes celebratórios e do outro os lamentos amargos (que geralmente tomam a forma de intensos melodramas). Isto talvez fique bem representado pela oposição da dupla O Império do Desejo (80) e Amor, Palavra Prostituta (81): no primeiro filme, pela forma como se constrói num clima de “tudo pode acontecer”, enquanto o segundo mantém uma estrutura extremamente fechada (um prólogo, um epílogo e quatro capítulos dedicados a cada protagonista).

Bens Confiscados é talvez o mais duro filme do cineasta desde Amor, Palavra Prostituta, um filme quase todo na negativa cujos momentos de alento surgem pela inabalável crença do cineasta na força do cinema. Assim como no filme anterior, Bens Confiscados é desenvolvido a partir de um formato dramático bastante rígido, com três atos demarcados por três espaços específicos (a metrópole, a chácara de interior e o hotel de litoral), cujo tom é ditado por um coadjuvante (o assessor político, o caseiro chucro, o húngaro). Ao optar por trabalhar o filme a partir deste princípio, Reichenbach – um cineasta que tendemos a associar com uma liberdade de filmar – não deixa de abrir mão de parte do que torna seu cinema especial. Só que esta limitação termina por se revelar um benefício a longo prazo, na maneira com que um certo desespero formal por parte do cineasta espelha o que se vê na tela.

Ao escalar Beth Goulart como a ex-esposa do senador corrupto cujas denúncias são o ponto de partida da ação do filme, Reichenbach torna inevitável uma aproximação com Dois Córregos, onde a atriz também era usada nas cenas que serviam de moldura para o drama de sentimentos que estava no cerne do filme. Mas aqui, ao dar tom de chanchada a estas cenas, Reichenbach foi especialmente feliz. Não deixa de valer a pena apontar que, desde que Bens Confiscados foi exibido pela primeira vez, a forma de representação que o cineasta encontrou para este material de moldura ganhou ainda mais força. Há algo de profundamente político em Bens Confiscados, mas isso reside para bem além das cenas com Goulart ou mesmo na constatação mais didática do filme de que a figura mais destrutiva não é o peão violento, mas a do assessor de bons modos. O que há de político em Bens Confiscados é mais direto, atinge o espectador como um soco bem dado na cabeça do estômago.

Serena (Betty Faria) detém uma rara passividade para uma protagonista de Reichenbach. À primeira vista ela parece quase existir como testemunha para os dramas ao seu redor (o da garota, da mulher do caseiro). Até o momento em que aceita sair com Miklos (Eduardo Dusek) podemos mesmo afirmar que ela nada faz. Betty Faria – que, como produtora, de certa forma divide com o cineasta a condição de dona do filme – plana sobre Bens Confiscados como uma musa intocável (trata-se do raro verdadeiro exemplar de veículo para estrela no cinema brasileiro contemporâneo), ou ao menos é o que filme nos leva a crer, enquanto sutilmente vai trabalhando sobre ela desde seu primeiro plano. Quando se escreve sobre Reichenbach costuma-se usar o substantivo “generosidade”, que decerto é bastante correto, mas vale também observar que ocasionalmente esta generosidade vem complementada por um grande senso de crueldade. O que é Bens Confiscados se não um lentamente organizado estupro emocional? O que mais podemos tirar do rosto de Serena nas imagens finais? As certezas de Serena – que de certa forma espelham as do espectador diante de um material à primeira vista bastante convencional – vão sendo discretamente dissolvidas. A rigidez da mise en scène de Reichenbach – talvez a mais clássica do cineasta – revela algo de sufocante que permanece no ar. Se Serena termina por se revelar a grande vitima de Bens Confiscados, é justamente por, ao contrário do garoto ou da mulher do caseiro, crer que tudo sabe – quando pouco compreende da cadeia de eventos à sua volta. É justamente a sua posição de testemunha complacente que precisa aos poucos ruir. Bens Confiscados, um perfeito exemplar de parceria bem sucedida entre diretor/atriz, poderia ser descrito como um filme sobre um cineasta que aos poucos conduz sua atriz a uma armadilha, não fosse este comentário soar como a subvalorização da inteligência do trabalho de Betty Faria no filme.

Não podemos deixar de mencionar as diferentes maneiras com que o cineasta encontra camadas de manobra dentro da rigidez da forma que se auto-impôs. Basta observar a figura de Eduardo Dusek, que parece existir para além do filme, injetando em cada uma das suas cenas uma vitalidade bem particular; ou a seqüência em que o garoto passeia na praia com as duas pedagogas. Bens Confiscados reafirma a crença do cineasta em seu universo particular, na sua capacidade de trabalhar a partir de tipos (Antonio Grassi, excepcional), no artifício das suas imagens. Carlos Reichenbach acredita no cinema, algo que a maior parte dos nossos diretores apenas finge crer. Suas imagens significam e comentam a si mesmas, em vez de nos serem simplesmente dadas. Só por isso qualquer filme seu, mesmo os menores, é sempre um acontecimento no cenário do cinema brasileiro. Logo, Bens Confiscados – seu melhor trabalho desde Alma Corsária – não deixa de se afirmar como um dos grandes filmes que chegaram a nós em 2005.

FALSA LOURA

Falsa Loura começa e se encerra com a protagonista Silmara sendo sobreposta a cidade. Muito do projeto cinematográfico de Carlos Reichenbach fica claro nestes dois planos: o corpo de Silmara, com controle completo no começo e devastado ao final, se diluindo sobre todo este espaço da cidade. Falsa Loura existe neste intervalo entre um mergulho no materialismo e outro no imaginário dessa mulher. Logo, todas as fusões que se multiplicam ao longo do filme servem como pontes para que nos movimentemos de um extremo ao outro deste jogo estético. Carlão mistura registros com uma liberdade raramente vista no cinema brasileiro recente criando uma fábula musical concreta sem muitos equivalentes seja na sua obra seja de mais ninguém. Se seus filmes pós-Alma Corsária vinham se encaminhando para um certo classicismo – que se revelou de forma cristalina em Bens Confiscados, – Falsa Loura retoma uma liberdade maior, sem com isso abrir mão do melodrama zurliniano que tanto interessa ao cineasta e todo um cuidado com dramaturgia que o acompanha. Trata-se de um equilíbrio encontrado antes somente no grande Anjos do Arrabalde.

Mais do que nunca neste filme de intervalos temos contato com a generosidade que tanto marca os filmes de Carlão. Falsa Loura é Nelson Ayres e Paulo Ricardo, é Sócrates e um musical brega, é o mistério contido no rosto de João Borbonnais e a transparência do rosto de Maurício Mattar. Não surpreende que o filme incomode a tantos (basta vermos o tratamento vergonhoso que os juris do Festival de Brasília e do Cine Ceará dispensaram a ele). Este é talvez o grande ato político de Carlão; numa era onde filmes – mesmo aqueles de proposta mais radical – são sempre codificados, nos entregar um filme que se recusa veementemente a sê-lo. Falsa Loura abraça a tudo, menos a ser produto. Não é um caminho fácil e a recusa se torna por vezes inevitável, mas o filme segue de pé com a mesma dignidade de sua protagonista.

O cineasta usa desta generosidade para compor seu universo como um painel onde o mínimo detalhe conta. Impressiona como cada operária, mesmo com só duas ou três falas, ficam registradas diante de nosso olhar com sua personalidade; ou a maneira como pequenos momentos se sobressaem – Cauã Raymond dando uma última olhada na casa de Silmara, o espetáculo de um segurança rígido a acompanhar a movimentação no Clube Alvorada, o rosto sempre iluminado de Silmara enquanto ela reage às mais diversas situações -, ou a transparência límpida com que tudo é encenado, sem segredos, mas confiante que se achou naquele espaço, nessas personagens e sobretudo nesses atores algo especial.

Falsa Loura se instala em sua São Paulo periférica quase abandonada pelas câmeras do cinema brasileiro, ao menos no registro proposto por Carlão (só Ricardo Elias vem tentando algo similar). O bloco passado no Clube Alvorada é exemplar na maneira que este processo se realiza. São imagens de uma fluidez, de uma troca de experiências e de uma riqueza narrativa impressionantes. É o espaço do conto de fadas cotidiano onde o imaginário das operárias é realmente tangível, onde cada drama individual não só pode ganhar corpo, mas é celebrado. Mais que um espaço, um palco, para cada uma daquelas mulheres. Onde até mesmo o cantor e sua banda podem se afirmar dentro da sua própria fábula. O momento onde a banda entra em cena e Carlão a revela em todo um esplendor que faz justiça ao espaço que ocupam no imaginário de Silmara e suas amigas, ao mesmo tempo em que o cineasta dobra todo o seu projeto e permite reconhecermos aquele outro imaginário que por uma hora é confirmado. Igualmente privilegiadas, num sentido oposto, são as seqüências da fábrica, onde se pratica uma verdadeira ontologia espacial do trabalho, com cada movimento cuidadosamente pensado, mas repousado de maneira com que o filme jamais se perca numa mão pesada sobre a brutalização do capital (Reichenbach sabe que é tudo é muito mais complicado). Seqüências como estas (ou todo o bloco final no interior) nos relembram daquela palavra meio assustadora chamada mise-en-scène que os burocratas do nosso cinema adorariam que esquecessemos enquanto celebram seus filmes geriátricos, mas que sempre se reafirma diante da camera de Carlão.

Como Inácio Araujo bem observou, Falsa Loura é o primeiro filme de fato sobre o proletariado pós-marxista. Um filme que desloca todo o nosso olhar habitual sobre o tema. Construído sobre relações de poder, mas onde elas se instalam numa chave entre o imaginário e o comportamental. A Silmara cabe no máximo reconstruir o guarda-roupa da amiga mais simples ou se afirmar diante das companheiras seja pela firmeza de sua presença, valorizando seu encontro com o músico popular, ou pelos seus cabelos loiros. Carlão sabe delinear a maneira como hoje o verdadeiro palco político se constrói através das relações de comportamento. É marca da grandeza de Falsa Loura que o filme possa se construir através de todo um imaginário afetivo popular, mas nunca deixa de ser um filme sobre esta operária específica, que o filme se recuse sempre a generalizar aquela experiência quando a tentação é de certo muito grande.

Por fim, Falsa Loura melhor do que qualquer outro filme do cinema brasileiro, registra a maneira como a história diária se escreve no corpo; como toda uma jornada de brutalização – ainda mais impressionante na medida que o filme se recusa a encarar Silmara como vítima – se revela ali na superfície daquela mulher. Em seu movimento final, com a fábula completa e o corpo brutalizado – em último plano digno de antologia – cabe a ela simplesmente se dissolver diante de nós.

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