Michael Mann

Aproveitando a estréia de Inimigos Publicos reproduzo o artigo que escrevi sobre Mann na Paisã #4 (Agosto/06):

A Paisagem Melancólica

O policial (William Petersen) adentra o espaço particular do psicopata (Brian Cox): uma cela com paredes brancas, grades brancas, uniforme branco. Mesmo o tom da voz de Cox é de um controle que parece amplificar o tom asséptico ao seu redor, que a câmera vai aos poucos catalogando com fria precisão. O dialogo se torna agonizante, e vai aos poucos se apossando da imagem até a explosão do policial que, num rompante, abandona o espaço e corre pelos corredores do hospital psiquiátrico onde, numa alternância de planos gerais e subjetivos, vemos uma explosão de branco e vidro. Esta é uma das seqüências principais de Dragão Vermelho (86), de Michael Mann, e está em completo contraste com os posteriores filmes de Hannibal Lecter com Anthony Hopkins. É uma cena inquietante de horror estilizado. Quantos outros cineastas considerariam usar a cor branca como uma arma estética apontada contra o espectador?

Dragão Vermelho é um enervante thriller psicológico, em que até a seqüência final a violência é quase nula, mas onde o horror não deixa de se instalar. Sua lógica é a do espaço penetrado, do assassino que mata famílias no silêncio da madrugada. Todos os crimes acontecem antes do filme começar, portanto, o que existe para significar a violência é o vazio das cenas dos crimes: casas de famílias de classe média alta deixadas exatamente como o assassino as abandonou. Aqui se encontram dois dos elementos-chave do cinema de Mann: primeiro, a idéia de espaço privado que o homem domina e que está sempre prestes a ser interrompido. Do ladrão James Caan tendo que lidar com as conseqüências de se aliar a uma grande organização no excelente longa de estréia Profissão: Ladrão (81), a Muhammad Ali tendo que abrir mão do seu cinturão de campeão de boxe ao se recusar a lutar no Vietnã. O homem solitário está sempre tentando cultivar seu próprio lugar privado e sempre sendo atropelado pela história.

Ali (01) é, neste sentido, essencial. Um afresco histórico em que cerca de dez anos de história americana são revistos pelo olhar de Muhammad Ali. Isso é levado ao limite em sua espetacular abertura: uma montagem de cerca de dez minutos em que se alternam cenas do biografado treinando, um show de Sam Cooke, flashbacks particulares e algumas imagens históricas em que se leva ao limite a idéia de inserir este homem no seu tempo, de filtrar a história por este olhar particular, que insiste em permanecer no seu ritmo próprio enquanto tromba sem parar com ela.

O que as cenas de grandes casas desabitadas em Dragão Vermelho também revelam é justamente esta idéia de espaço vazio tão importante para a estética de Michael Mann. Todo filme do cineasta, mas em especial os policiais, fazem uso constante desse recurso. Mann filma as grandes cidades (invariavelmente Los Angeles) como se filmasse as grandes planícies num faroeste. A área urbana surge como um grande espaço desolado. O táxi a rodar pelo centro de Los Angeles em Colateral (04), ou de forma menos direta, a maior parte das cenas de confrontos dramáticos domésticos em Fogo Contra Fogo (95), que se desenrolam sempre em apartamentos com grandes janelas que permitem que a paisagem urbana se instale na imagem. Poucos cineastas põem tanta ênfase na direção de arte e, especialmente, na escolha de locações como Mann, e percebemos porque quando a menor discussão entre marido e esposa acabe sendo totalmente reposicionada pela grande metrópole que a assiste ao fundo. A cidade é um personagem, concreto, asfalto e vidro poucas vezes se mostram tão expressivos na tela como em filmes como Profissão: Ladrão e Fogo Contra Fogo . Em Colateral , o cineasta coloca a dramaturgia em último plano (é o único dos filmes importantes de Mann que ele não escreveu) em favor de permitir que ele reimagine a geografia da área central de Los Angeles com a ajuda de câmeras digitais. Um veículo para Tom Cruise, usado como desculpa para permitir que o diretor experimente com o suporte e sua cidade. O próprio filme lança mão da idéia de experimentação de jazz que tem muito mais a ver com sua lógica de encadeamento de imagens do que a lógica do roteiro funcional, mas banal, que, a princípio, serviria de base para o filme.

Se Colateral não é um dos melhores filmes de Mann é justamente porque lhe falta uma certa densidade literária que encontramos em outros trabalhos. A impressão de que, paralelo a ação principal, existem diversas outras; que mesmo o menor dos personagens habita um universo próprio, o que se completa no desejo por autenticidade visto nos filmes (Mann gosta de apontar que Profissão: Ladrão inclui pontas de legítimos ladrões de joias). Em Fogo Contra Fogo – um projeto que Mann já acalentava desde antes de sua estréia – em que as três horas de filme apresentam mais de vinte personagens de importância, temos a impressão de estarmos diante de um amplo universo com diversas alternativas, o que com freqüência faz com que desejássemos que o filme gaste mais tempo sobre determinado detalhe, expandisse determinada seqüência, etc. É um raro filme contemporâneo que efetivamente faz valer sua estrutura épica, mesmo que, a principio, sua história a respeito das semelhanças entre policiais e ladrões possa parecer rotineira.

Os policiais de Mann guardam certo parentesco com os policiers franceses, dirigidos por nomes como Jacques Becker e Jean-Pierre Melville. Seus policiais e criminosos sempre nos passam a impressão de serem os homens mais solitários do mundo. Há sempre a impressão de um certo peso, com um clima existencial que parece existir mais para criar uma atmosfera. É sobretudo um cinema de profunda melancolia, são filmes entrecortados por um desejo de algo que parece estar para além da imagem, algo que não se consegue definir. O excesso de grandes vidraças nas casas e apartamentos dos filmes de Mann parecem apontar justamente para esta idéia, funcionando como verdadeiras grades de prisão, quanto mais em relevo podemos por o pano de fundo, mais estamos desconectados dele. Uma das cenas mais icônicas de Dragão Vermelho é justamente a imagem de William Petersen pulando sobre uma parede de vidro. O critico franceses Jean-Baptiste Thoret descreveu este efeito como “a síndrome de aquário”: são personagens presos numa ilha igual a um pequeno aquário a imaginar o oceano, “mas o que vemos para além da nossa gaiola de vidro parece um outro aquário, maior, mas ainda assim idêntico. Depois de um tempo, aprendemos a viver com isso. Alguns abandonam qualquer impulso de sair, enquanto outros, através do cansaço, resignacão ou simples lucidez, terminam por descer as profundezas, deixando com os demais a tarefa de viver com os restos” (1).

Ficamos então com um cineasta que trabalha devagar (o novo Miami Vice é só seu nono longa, apesar de ter começado a filmar em 81), cuja obra permanece pouco considerada (salvo por O Informante , de 99, nenhum dos seus filmes teve ótima recepção a época do lançamento), apesar dos filmes individualmente parecerem cada vez melhor com o passar do tempo. Sobretudo ficamos com um cineasta que acredita no poder expressivo das imagens. Já que começamos com Dragão Vermelho , é útil retornar a ele. Alguns anos atrás, quando Brett Ratner o refilmou, numa grande produção, ele refez algumas cenas quase plano a plano, só que o clima inquietante, a contemplação de horror, nada disso estava lá. Pode-se copiar o estilo, mas não se pode copiar a convicção de um grande cineasta como Michael Mann.

(1) Thoret, Jean Baptiste. Le Aquarium Syndrome in Simulacres no. 3 (Verão 2000). Ed. Rouge Profound