Este texto foi originalmente publicado no catalogo da retrospectiva No rastro do crime: o cinema policial brasileiro que aconteceu no CCBB de Brasilia em Agosto de 2018. Republico aqui na ocasião da morte do Tarcisio Meira que protagonizou os três filmes sobre os quais me foco.
Em, O marginal (1974), o pequeno gangster Valdo (Tarcísio Meira) circula entre casas noturnas e inferninhos a aplicar seus pequenos golpes, enquanto, durante as tardes, vai ao Jóquei Clube, aposta em cavalos e flerta com a socialite Beth (Vera Gimenez). O seu desejo de ascensão social não deixa de alegorizar o do próprio filme. Valdo tem um encontro com a sarjeta e uma saraivada de balas aos moldes do de Scarface, de Howard Hawks – mas o filme só sugere a estrutura de ascensão e queda de um gangster que o primeiro ciclo de filmes de gangster do começo do cinema sonoro convencionou, o mais importante já está lá no título: Valdo é marginal e do marginalia jamais sairá. O filme demonstrara a habilidade do artesanato do diretor Carlos Manga, e sua facilidade de se aproximar de uma linguagem do cinema americano de ação, no entanto, de alguma maneira, a promessa da superfície do filme jamais é entregue. Valdo sonha com a ascensão social, mas a marginalidade é seu lugar e o filme em si segue neste mesmo compasso: o Scarface tupiniquim interrompido por esta constatação.
O Marginal representa um dos exemplos mais acabados de um desejo cosmopolita da indústria de cinema brasileira naquele momento no começo dos anos 70, no qual esse processo industrial parece finalmente estabelecido. Não é o único, claro, mas o thriller policial com suas associações com a grande indústria vai ser pródigo em filmes do tipo. Para o escopo deste texto me delimito a alguns filmes protagonizados por Tarcisio Meira no período entre 1969 e 1974: Mascara da traição (Roberto Pires, 1969), Missão: matar (Alberto Pieralisi, 1972) e O marginal (Carlos Manga, 1974). São filmes que existem registros muito diferentes, seja do filme de assalto (Mascara da traição), da caçada ao assassino (Missão: matar) e filme de gangster (O marginal). Em comum, está ali este mesmo desejo e a presença de Meira, galã mais popular da indústria audiovisual brasileira do período e também um ator cujo vigor e presença física tornavam-no ideal para este registro do thriller. Tanto Missão: matar quanto O marginal exploram esta presença com um trabalho mais cuidadoso nas cenas de ação envolvendo Meira em perseguições e tiroteios. Já em Mascara da traição, a aposta principal é na trama rocambolesca cheia de idas e vindas, reviravoltas e traições prometidas pelo título e o ator interpreta menos um homem de ação e mais de intelecto, executando seu grande golpe.
Quando observamos o panorama do filme policial brasileiro, notamos duas tendências recorrentes. De um lado, filmes inspirados diretamente na crônica policial que se baseiam no imaginário do espectador junto aos crimes nossos de todo dia e o combinam a uma gramática de gênero mais ou menos fluente. Pensemos aqui em Cidade ameaçada (Roberto Farias, 1960), Assalto ao trem pagador (Roberto Farias, 1962), Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (Hector Babenco, 1978), O caso Claudia (Miguel Borges, 1979) ou Eu matei Lúcio Flávio (Antônio Calmon, 1979). Mesmo o sucesso dos dois Tropa(s) de Elite, está intimamente ligado à maneira como o sistema descrito pelo Capitão Nascimento surge da experiência direta do roteirista e ex-capitão do BOPE Rodrigo Pimentel e à forma bem direta como uma de suas sequências alegoriza a CPI das milícias, de memória recente para o espectador carioca. Do outro lado, há filmes que se inspiram sobretudo no imaginário do espectador fomentado pelo policial estrangeiro como Maior que o ódio (José Carlos Burle, 1951), Amei um bicheiro (Jorge Ileli e Paulo Wanderlei, 1953), O quinto poder (Alberto Pieralisi, 1962), Os raptores (Aurélio Teixeira, 1969), O matador profissional (Jece Valadão, 1969), O torturador (Antônio Calmon, 1980), ou vários filmes da retomada, como Os matadores (Beto Brant, 1997) ou A hora marcada (Marcelo Taranto, 2000). Dois corpos de inflexão particulares são O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Katia Lund, 2002), que partem de elementos reconhecidos da crônica policial local, a famosa série de assaltos do bandido do título (no primeiro), e as guerras pelo controle do tráfico na Cidade de Deus (no segundo), para delírios barrocos muito particulares – seja pelo viés do pastiche (Sganzerla) ou de um hiper-realismo Hollywoodiano (Meirelles), sem com isso abrir mão do referente supostamente real no principio deles. Os filmes abordados aqui nesse texto são membros desavergonhados do segundo grupo.
Roberto Pires, diretor de Máscara da traição, pode ter iniciado sua carreira próximo ao grupo baiano do Cinema Novo, mas se o conjunto de filmes que primeiro fez seu nome – A Grande feira (1961), Tocaia no asfalto (1962) e Crime no Socopã (1963) – misturava expectativas do filme policial com as do filme social, o longa de 1969 já é um filme de assalto sob o signo do artifício, feito sem nenhuma pretensão de permitir que o mundo exterior atrapalhasse o jogo de reflexos do cinema ao qual se propõe. Se ele tem um antecedente na obra de Pires, é seu longa de estreia, Redenção, um filme noir à baiana, notável pelo uso antes do tempo de uma lente de cinemascope por aqui e por flertar abertamente com uma delirante releitura do filme policial americano e suas expectativas de crime e castigo para a terra natal do realizador.
Em Máscara da traição, tudo gira entorno da máscara do título. Um tributo ao artificio que permite ao artista ressentido (Claudio Marzo) se passar pelo patrão (Meira). Uma máscara bem aos moldes daquelas que seriam mais tarde consagradas na série Missão impossível, que transmutam um homem noutro e interrompem por completo a realidade em função de um jogo de construção de cena. Um dos elementos mais curiosos no filme está na atuação de Meira como Marzo se passando por Meira e a maneira que ele sugere as imperfeições do próprio método. Pois o filme não resiste em apontar o artificio do seu próprio artificio: em determinado momento o assistente vivido por Flavio Migliaccio até questiona o burocrata se está tudo bem. Meira como Marzo como Meira não esconde que existe uma nota fora do tom, a mascara pode ser um prodígio, mas, ainda assim, tem limites. Ele se esconde por trás dos óculos escuros, fala pouco; é um festival de tiques tensos. Assim, o filme reforça que está sempre próximo de ser desmascarado. O filme se regozija com os momentos em que pode filmar a máscara fora do rosto, algo nada imponente, um objeto de cena pouco expressivo.
Se Máscara da traição abraça por completo o artificio do cinema, ele também parece apaixonado por mostrar as rachaduras no espelho. Há algo do gosto de Orson Welles pelas verdades e mentiras no tom cínico do filme e na maneira como ele brinca com seus próprios limites ficcionais. Tratava-se de um segundo começo para a carreira de Roberto Pires na indústria do Sudeste com o casal número 1 da dramaturgia brasileira, Tarcisio Meira-Gloria Menezes, em um gênero, o filme de assalto, que não poderia ser mais comercial. A transmutação do gênero para o Brasil é completa pelo alvo: a bilheteria do Maracanã num Domingo de Fla-Flu. A estes elementos certos, o filme contrapõe uma boa dose de perversidade: das rachaduras do próprio artificio, à distância com o qual casal principal é mantido ao longo de todo o filme, à presença de Meira como um burocrata escroque, ao uso do ressentimento como motor dramático.
O último elemento merece uma observação à parte, pois Máscara da traição se constrói a partir da exploração por parte de um burocrata de governo do ressentimento que um artista habilidoso mantém por ele. Há ênfase particular na imaginação e no cuidado de artesanato de Marzo e na maneira como eles serão explorados pelo esquema do assalto. Bandido, executor e vitima ao mesmo tempo. Outro condenado à marginalidade, a despeito dos arroubos de primeiro mundo da sua arte.
A máscara vazia da cópia de Máscara da traição é uma boa imagem do processo de todos esses filmes. Estamos num território bastante próximo da tal “incapacidade do cinema brasileiro em copiar” ao qual se referia Paulo Emilio Salles Gomes, mas é útil pensarmos o real sentido dessa impossibilidade. Numa leitura vulgar, a ênfase da frase de Paulo Emílio está na palavra incapacidade e uma leitura pobre dela reduz a questão a uma apropriação incompleta, uma suposta incompetência de alcançar resultados interessantes. Impressão que logo se desfaz quando assistimos, por exemplo, à perseguição de carros final de Missão: matar, onde há o controle completo de Pieralisi sobre geografia e ritmo; ou numa olhada rápida sobre a obra de Carlos Manga que, desde os tempos da Atlântida, sempre se mostrou muito à vontade na gramática Hollywoodiana quando as necessidades do pastiche da chanchada lhe permitiam (fiquemos,por exemplo, com algumas passagens de faroeste de Matar ou correr que sugerem que o filme é quase uma desculpa para o realizador se aproximar de um gênero querido).
Mais útil seria voltar-mo-nos para o “sinal de personalidade nacional” que Paulo Emilio identifica nessa incapacidade e se podemos sempre desconfiar um pouco das leituras totalizantes do “nacional” da geração de Paulo Emílio. Há algo nessa movimentação da incapacidade da eficiência da indústria, desculpa esfarrapada para o intelectual pós Paulo Emilio se debruçar sobre o cinema popular sem se contaminar por ele, para um movimento mais amplo de contaminação pelo seu próprio meio. Se Máscara da traição, Missão: matar e O marginal desejam o thriller hollywoodiano e se tornam outra coisa, isso não se dá por deficiências de imaginação ou de artesanato, mas porque o thriller brasileiro naturalmente será outro, assim como na bem-sucedida indústria italiana o faroeste spaghetti e o poliziotteschi vão ser criações próprias. O ponto de partida pode ser um gesto de espalhamento, mas este jamais será o de chegada. O golpista, o agente secreto e gangster, todos podem ter ambições hollywoodianas, mas invariavelmente se desviam por outros caminhos, se contaminam por seus espaços. Seus desejos são cosmopolitas, de um cinema industrial mundial, mas invariavelmente retornam a uma marginalidade brasileira.
O fracasso recorrente dos policiais da retomada, como Bufo & Spalanzani (Flavio Tambellini, 2000) ou O homem do ano (José Henrique Fonseca, 2002), se deve muito a como eles nunca são capazes de encontrar essa máscara vazia; o exercício de mimese é sua razão de ser e limite, não passam de xeroxes universitárias com resultados idem. Essa é uma ideia muito forte em Missão: matar, filme que existe sob a luz da ideia da eficiência. Nele, Tarcisio Meira é o agente da Interpol José da Silva, introduzido como playboy bondiano, a passear de lancha. Ele avista, a bordo de um navio, um rosto conhecido e logo o identifica como o mais famoso assassino profissional brasileiro vivendo há anos no exterior e de volta para um clássico “último serviço”. O filme se divide, então, entre os dois homens, cada um à sua maneira exemplos maiores da excelência brasileira nos dois lados do crime. Há até um agente estrangeiro cuja única função no filme é a de reagir às incríveis capacidades de José da Silva, seja como detetive, seja como herói de ação. Tudo no filme retoma essa ideia de que José da Silva e o assassino Mendes são os melhores no que fazem e, se algo sai dos eixos, é devido aos limites dos subalternos do primeiro e dos contratantes do segundo.
Para um filme de ação, Missão: matar é dominado por tempos mortos. Trabalho investigativo no meio do governo e espera para o fora da lei. Herói e vilão só se encontram em duas cenas de perseguição na parte final, a primeira quando a gente localiza a boate favorita do assassino e a segunda após o atentado. As cenas com Mendes chegam a sugerir Tocaia no asfalto, de Roberto Pires, outro filme sobre assassino político matando tempo. O tom mundano da ação existe em contraste com uma série de elementos grandiosos, da opção por tornar José da Silva um agente internacional ao atentado numa grande conferência diplomática. Estamos nos anos Médici, no milagre econômico e essa ideia de Brasil grande contamina os sonhos ambiciosos for export do filme que existe em completo contraste com o passar de tempo medíocre de Mendes, interpretando um médico entediado, tomado pelo desejo de retomar os velhos hábitos.
Profissionalismo é a palavra repetida à exaustão ao longo do filme e a direção segura e eficaz de Pieralisi segue a mesma toada. O deslumbre do filme é a sua própria máscara vazia. Fala-se muito de profissionalismo, mas José da Silva e Mendes nunca parecem confortáveis como avatares de uma eficácia à americana. O filme é cafajeste demais para este pragmatismo todo. O discurso e prática do filme seguem divorciados, a direção de Pieralisi não tem os excessos de Bond, mas uma simplicidade e economia anterior mais direta que engenhosa. O grande assassinato político é só outro jogo de espelhos por uma disputa mesquinha de heranças (Rubens de Falco, fonte constante de vilania no período, faz trabalho duplo de vítima e mandante). Sobra o vigor de Tarcisio Meira como herói de ação, mais Franco Nero do que James Bond, e esse trabalho descritivo do jogo de gato e rato entre governo e criminosos. Estamos longe da fotografia e da direção de arte cuidadosos e artificiais de sub Bonds, seja da Itália ou de Hong Kong, mas de uma presença física e imersão na ação de filme B.
Desses três filmes, O marginal é o mais direto sobre essas questões. A começar pelo título O marginal, no lugar de O gangster. Valdo já é de princípio condenado à marginalidade. O uso aberto do desejo de ascensão social e as subsequentes frustrações como motes dramáticos. O triângulo amoroso entre Valdo, a grã-fina e a atriz da noite paulistana (Darlene Glória). Os esquemas risíveis para ficar rico e a realidade do presídio. A presença de Anselmo Duarte, com tudo o que ele representa para o cinema brasileiro, como o mentor no mundo do crime. O próprio Manga, nome do cinema dos anos 50, na altura já na TV, em seu penúltimo longa. O pastiche do cinema americano é algo que Carlos Manga realizou muitas vezes, mas aqui dispensam-se os mecanismos da sátira chanchadesca. No lugar, entra o padrão de qualidade CineDistri, com seu bom acabamento (a fotografia do pau para toda obra Osvaldo de Oliveira é ótima), texto com o verniz de Dias Gomes e música de Roberto e Erasmo Carlos. Sobretudo, porém, o filme tem Valdo a ver TV.
Se uma ideia que se repete nesses filmes é a de duplo e dos espelhamentos, aqui Valdo é objeto e consumidor. Tudo deseja, sem jamais sair do lugar. A quem a câmera do filme mitifica, mas também quem consome o mito. O filme olha com horror para os grã-finos, só sanguessugas de bons modos, mas a Boca do Lixo não é melhor, histérica e vulgar, de uma sujeira destinada a puxar nosso marginal para baixo. Valdo não cabe em lugar nenhum, apenas deseja uma ascensão impossível. O filme é essa construção de mito, mas no lugar do Scarface fica esse cinema interrompido. Nem Vera Cruz, nem Boca do Lixo, que sonha com a Globo e termina na sarjeta. No lugar da ascensão e queda, típicas do gênero, existem as miragens de consumo. Um filme a princípio menos ambicioso como Mineirinho Vivo ou Morto (Aurelio Teixeira, 1967), por exemplo, se aproxima mais das expectativas dramáticos do filme de gangster americano. O marginal se vale menos das explosões de violência do que das estradas tortuosas do melodrama. Mas, novamente, existe algo de artificial ali, o drama de Valdo só é sério até certo ponto, títere demais da construção do filme para que sua tragédia não exista, sobretudo, como artifício alegórico. Valdo tem algo do bandido social dos anos 60, mas não poderia estar mais distante seja do Giuliano seja do Tião Medonho. Sua tragédia é uma recusa original da própria marginalidade, quer ser tudo menos isso e, por conta disso, termina numa saraivada de balas.
Há nos três filmes a mesma distância inconsciente entre o thriller padrão internacional e a recusa pelo desenraizamento. Não por tema, mas pela sua própria construção estética. Não se trata, de forma alguma, de um projeto fracassado ou incapaz, mas de uma impossibilidade. Como Valdo, são todos marginais de princípio, a sonharem com um consumo cosmopolita que não vem. Uma ambição do Brasil do milagre econômico que encontrou na Embrafilme sua miragem cinematográfica. Na sombra do capital, o cinema de gênero brasileiro termina sempre retomando a marginalidade, este outro estranho, convidado incômodo e, por isso mesmo, essencial do meio cinematográfico.
Anotacões de um Cinéfilo 