Os Fantasmas e a História

(English version here)

Boa parte do que se escreveu sobre O Irlandês se concentra em duas coisas: Martin Scorsese e Robert De Niro se reencontrando para mais um filme de máfia e o uso de efeitos especiais para rejuvenescer todos os atores veteranos do elenco já que a ação cobre toda a segunda metade do século XX. É útil revisita-las já que ambas partem do princípio de O Irlandês como um sumário/repetição de procedimentos que o cineasta realizou ao longo da carreira.

Scorsese e De Niro trabalharam juntos em três filmes de gangster antes de O Irlandês: Caminhos Perigosos (1973), Os Bons Companheiros (1990) e Cassino (1995). O primeiro mais preocupado em descrever os pequenos gangsteres que o cineasta conheceu na comunidade ítalo-americana de Nova York não qual o cineasta cresceu e tem bem poucas relações com as ambições grandiloquentes dos filmes anteriores. Os dois últimos, sobretudo Os Bons Companheiros, combinam a energia do capital desorganizado dos filmes de crime organizado dos anos 30 com o tom de epopeia e ambições mais delineadas que Coppola emprestou ao gênero (O Inimigo Público e Scarface eram tanto sobre capital e sociedade americana quanto O Poderoso Chefão, mas só o último anuncia isso em letras garrafais na sua cena de abertura). Filmes no qual as aventuras desenfreadas dos seus criminosos se misturam a uma ideia de sociedade de consumo levada aos limites, o crime organizado como a expressão máxima de uma ideologia nacional.

O Irlandês por sua vez não tem nada do ritmo frenético dos dois filmes anteriores, pelo contrário é um filme moroso feito na chave das reminiscências de um homem as portas da morte. O Frank Sheeran de De Niro não é um mafioso nos moldes do criminoso que interpretara em Os Bons Companheiros muito menos do burocrata do crime de Cassino, mas um assassino de aluguel que presta serviços ao meio, um bom soldado raso.  Se quiserem um filme da parte final da carreira de Scorsese que sugere uma refilmagem de Os Bons Companheiros, o cinéfilo precisa se contentar com O Lobo de Wall Street que repete boa parte do arco dramático, aventuras picarescas e estilo de montagem do filme anterior mas propõe que o gangsterismo eliminou o intermediário do crime organizado e se instalou direto no mercado financeiro. Mais importante é observar que Os Bons Companheiros e Cassino eram filmes sobre as conexões entre crime organizado e capitalismo, enquanto O Irlandês está mais para um conto conspiratório sobre as relações entre máfia, capital e política americana. Os filmes anteriores eram sobre gangsterismo como ideologia e O Irlandês sobre gangsterismo como força política. Um grande exercício de mitologia histórica sobre a eminencia da máfia no período transformativo americano entre o começo da guerra fria e a ascensão de Ronald Reagan (que a versão da história do verdadeiro Frank Sheeran seja quase certamente fabricada é de pouco interesse aqui já que o filme se ocupa de conspiração e mito).

Foi Robert De Niro quem primeiro apontou a Scorsese a história de Sheeran como um bom material para voltarem a trabalhar juntos em 2010 e é útil apontar que em 2006 o próprio De Niro dirigira O Bom Pastor, uma história das primeiras duas décadas da CIA que tem em comum o mesmo tom conspiratório e elegíaco e o mesmo desejo de juntar danação pública e privada. O filme de De Niro não é exatamente bom, mas é um complemento/contraste fascinante a O Irlandês com o seu fascínio com como a ética protestante e os grandes laços da elite americana ajudam a construir um retrato oficial da sociedade americano durante a Guerra Fria. O filme de De Niro pode ser visto como uma história não oficial da história americana e de Scorsese como uma oficial da não-oficial. Um uma história de elite protestante e outro de marginais emigrantes. Ambos contas da conspiração sobre como o serviço secreto e o crime organizado conspiram cada um a seu modo para empurrar o país na mesma direção.

É impossível não observar o processo tecnológico já que ele se espalha por quase todas as cenas de O Irlandês. Não é um processo bem-sucedido, o jovem De Niro soa tão falso quanto James Stewart fazendo um jovem advogado em O Homem que Matou o Facínora. Ele parece eternizado numa meia idade hipermaquiada independentemente de ter 35 ou 50 anos numa cena. O mesmo vale para todos os outros atores veteranos. As linguagens corporais invariavelmente denunciam que observamos homens de 70 e poucos anos e suas presenças sobrecarregam de associações cada cena. Numa decisão curiosa com exceção de Harvey Keitel quase todos os atores que interpretam figuras relevantes da máfia como Ray Romano e Stephen Gagham são figuras mais associadas a TV do que o cinema. A maior parte dos atores mais jovens parecem mais conscientes de estarem interpretando figuras históricas enquanto os veteranos se beneficiam das próprias imagens. A desconexão entre eles é latente.

O rejuvenescimento de O Irlandês não empresta verdade dramática as situações tanto quanto sugerem o seu irrealismo simbólico. Estamos muito mais diante de uma história de fantasmas do que de um drama de máfia tradicional. Corpos embalsamados pelo “que de melhor o dinheiro do Netflix pode comprar” a seguir um roteiro pre-determinado de ações.  Que De Niro não seja um jovem convincente menos uma falha do que um significado diferente. Eles trazem ao primeiro plano tanto à espreita da morte que paira sobre o filme como um reforço da lógica conspiratória que organiza maior parte da ação. O Sheeran de De Niro é ao mesmo um tempo um fantasma e o agente secreto da história acionado sempre que as forças conspiratórias precisam de um empurrão para levar os EUA para seu destino nos anos 80.

O filme tem três atos distintos cada um dominado por um dos seus atores principais, o primeiro pelo capo da máfia de Joe Pesci que introduz Sheeran no meio do crime organizado e extrai dele o sentimento de eterna lealdade, o segundo pelo Jimmy Hoffa de Al Pacino e na última hora finalmente por De Niro cuja performance é intencionalmente mais recessiva e cujo confronto de lealdades e subsequente lamento tomam conta da hora final. Pesci e Pacino contribuem performances físicas e bastante teatrais que reforçam formas diferentes pelas quais dominam cada um a sua volta (Jesse Plemmons tem uma atuação engraçadíssima como o filho de criação de Hoffa que silencioso parece um apêndice fraco do pai servindo de comentário de fundo as suas cenas).  Quando O Irlandês termina o que fica é sobretudo o olhar de Pesci e a oratória de Pacino.

Por necessidade dramáticas e simbólicas o filme todo gira em torno do Jimmy Hoffa de Pacino. Afinal, se Frank Sheeran não alegasse no final da sua vida que fora o homem que matou Hoffa, O irlandês não existiria. ‘Eu soube que você pinta casas”, o título do livro original que visivelmente o preferido do cineasta que abre o filme com ele, é proferido por Hoffa quando ele conhece Sheeran e o arco dramático do filme se constrói sobre a inevitável traição e assassinato assim como o simbólico coloca Sheeran optando pelo capital ao trabalhismo, como o crítico Caden Mark Gardner comentou comigo numa conversa semanas atrás, o desaparecimento de Hoffa tem grande peso simbólico no desmonte do movimento trabalhista americano do pós guerra e O Irlandês é bem consciente deste processo.  Scorsese tem grande interesse nas mitologias americanas, mas não especialmente em mistificações, mas o filme pega bem leve com Hoffa, figura geralmente difamada. Neste sentido é interessante observar que desde a crise econômica de 2008 houve um surto de interesse pela sindicalização na esquerda americana após décadas no de percepção pública negativa sobre sindicatos. Se O Irlandês é um filme de lamentos, ele também é um filme sobre o lamento de um trabalhismo americano que não foi e Hoffa assim como Sheeran interessa ao filme menos pelo quem era mas pelo que significava.

O filme alude constantemente as mitologias da máfia americana entre 1945 e 1980. Estão lá a ideia de que a máfia ajudara a elege John Kennedy e também depois insatisfeita com o tratamento dado pelo governo e a inoperância do mesmo em recuperar Cuba teria participado do seu assassinato. Há uma engraçadíssima piada de humor negro recorrente no filme em que figuras menores da máfia são introduzidas com uma cartela que descreve a sua futura morte e Joe Kennedy cujo início da fortuna fora ligado ao contrabando de bebida recebe o mesmo tratamento. O Irlandês sugere que a máfia está sempre ali como uma eminencia da história (é bom notar que o mafioso vivido por Pesci era famoso no meio justamente por ser muito influente mas aparecer muito pouco). Uma força reacionária pronta para controlar os excessos da vida pública e expandir o peso do capital. Neste sentido é interessante observar que o filme suspenda sua ação para um interlúdio envolvendo a figura de Crazy Joe Gallo a quem Sheeran também assumiu o crédito pelo assassinato. Gallo é uma das figuras mais fascinantes do crime organizado americano nas décadas de 60/70 conhecido por questionar a estrutura estratificada da máfia italiana por reproduzir uma lógica aristocrática europeia que fazia pouco sentido nos EUA e promover a integração racial nos seus negócios contratando e desenvolvendo parcerias com criminosos negros num período onde o crime organizado permanecia fechado e racista. Que O Irlandês sugira que seu protagonista foi responsável pelas mortes do mais progressista gangster americano e do mais famoso sindicalista do período do pós guerra em menos de quatro anos é bem indicativo da visão geral do filme.

O Irlandês é menos bem-sucedido justamente quando tenta ser mais íntimo. Frank Sheeran é mais interessante como agente secreto da história do que como indivíduo. Muito como em O Lobo de Wall Street, o filme patina quando tenta encontra uma tragédia pessoa na danação do seu protagonista. São os momentos em que o lado filme de prestigio traem o que ele realiza de melhor. O tom elegíaco da última meia hora parece numa chave falsa.  A ideia de Sheeran lidar com as consequências morais de uma vida dedicada ao crime permanece por demais escrita. Criou-se uma falsa polêmica pela escolha dramatúrgica de usar a filha vivida por Anna Paquin como um coro silencioso de reprovação da vida do pai, que é eficaz nos seus termos, mas tanto nas condenações como nas defesas pouco se observou que tratam-se de termos bem desinteressantes em si mesmos. O uso das filhas reprovando o pai um efeito surrado sugerindo mais uma limitação imaginativa do filme a despeito das boas atuações e Paquin e Marin Ireland. Pura lagrimas de crocodilo hollywoodianas que diluem um pouco o efeito acumulativo do filme por uma ideia de danação que dá a Sheeran mais credito que ele merece. É trazer moralidade a um lugar que ela não pertence.

A última parte é mais efetiva quando lida com morte e poder. Os únicos momentos em que o drama de Sheeran ressoa é quando ele revolve entorno do aniquilamento do seu poder. Suas limitações físicas o afrouxamento de qualquer domínio que ele tenha sobre a sua volta. Todas as relações de poder traçadas até ali se dissipam.  Seus fantasmas deixam de ser fantasmas da história para se tornarem fantasmas da memória. O movimento do público para o privado é desequilibrado. O Irlandês nos seus últimos quarenta minutos apaga todo o rico mundo que criou até ali e se concentra no corpo frágil de Robert De Niro. Ele está ótimo nesses momentos, mas pode-se questionar se o filme lhe sobrecarrega ao jogar sobre ele as necessidades de segurar todo o bloco de ação final.

O Irlandês é um filme muito prático sobre a morte. Homens estão ali sempre a negociar o destino violento de outros homens e este sentido é carregado para as sequencias finais. O momento em que De Niro descreve o expirar do personagem de Pesci tem grande força. A ideia do apagamento da memória de um século XXI com pouco interesse sobre o XX também. O filme se encontra quando Sheeran parece negociar seu próprio funeral. Todos os fantasmas terminam na cova, O Irlandês aceita resignado.