Primeiro longa de ficção do Terence Davies em onze anos, o que deve ser pelo menos nove a mais do que deveria, e um dos melhores também. Li muita gente sugerindo que o filme usava estratégias similares aos dos seus dois primeiros longas autobiográficos para material bem distante deles (no caso um melodrama sobre mulher que abandona o marido por um romance auto-destrutivo no pós segunda guerra). O que me veio a cabeça, porém foram as adaptações teatrais de Alain Resnais, sobretudo Melo, e a disposição delas de buscar drama em material antiquada e dispô-lo na tela da forma mais cinematográfica possível. Uma questão de achar a mise en scene certa para traduzir em cinema os sentimentos das três personagens centrais. Assim como estes filmes do Resnais, são filmes de um maneirismo ao mesmo tempo muito teatral e único do cinema. Não surpreende que o filme reduza todo o primeiro ato da peça a a cerca de seis minutos em que música substitui por toda os diálogos expositórios necessários para situar o espectador no drama ou que ele resolva o dilema da personagem no clímax num movimento de câmera. Davies afinal esta ali interessando tão somente em encontar uma verdade no drama mais antiquado que a principio este possa parecer.

Fincher em modo decorador de cenas. Tão competente quanto esquecível (provavelmente lembra Alien3 mais do que qualquer outro longa dele). Dito isso confesso que me impressiona as repetidas vezes que ouvi esta semana que o filme sueco era melhor, o que me leva a concluir que:  a) fobia contra filmes americanos é maior do que imaginava B) muita gente realmente  supervaloriza atores quando não se entende o que eles dizem c) nossos padrões para apreciar artesanato básico são cada vez piores. Fincher faz montagens de pesquisa melhores do que qualquer outro cineasta, mas nunca consegue animar as coisas para mais do que um marco tempo que sirva para manter a grife Fincher viva entre projetos maiores. Pior é perceber que Fincher parece tão preocupado com sua novas posição de cineasta de prestigio para abraçar a verve pulp do material. È competente demais para ser ruim e envergonhado demais para ser interessante.

Robin Hardy é conhecido exclusivamente por dirigir O Homem de Palha em 73 que imagino muitos creditam ao escritor Anthony Shaffer (responsável à mesma época por Frenesi e Trama Diabólica). The Wicker Tree (que é só o terceiro longa de Hardy) funciona como uma espécie de seqüência/refilmagem do seu filme mais famoso.  Li mais de uma comparação entre o tom do e filme Evil Dead 2, que é algo exagerado, mas que aponta alguns elementos fortes do filme: a forma como amplifica o senso de humor presente no original e seu bom uso da consciência do espectador sobre a estrutura da trama. É um filme que concebe muito bem sua posição como releitura do filme anterior e partindo disso consegue expandir bem seu universo e conceitos.  Uma das idéias mais fortes da releitura é justamente o desgaste que parece separar os filmes, visível tanto em como a comunidade pagã por vezes sugere uma parodia dos rituais de 73 quanto em como o casal de protagonistas apresentam muito mais boas intenções do que um conhecimento da Bíblia que desejam espalhar.  Algo que carrega no uso cuidadoso de iconografia e cuidadosa construção visual do filme. The Wicker Tree não contem um momento tão memorável quanto o final de O Homem de Palha, mas é um filme de uma concepção rigorosa que merece uma atenção muito maior do que a de simplesmente um filme de um cineasta veterano passeando por glorias passadas.

Os filmes da fase Tom Stern de Cint Eastwood não escondem o desejo de atingirem certo prestigio, sublinham seu material e apresentam-no com uma aura particular (pense por exemplo, na tendência irritante de apresenta o logo da Warner sempre com algum significante clássico). Não é especialmente diferente em J Edgar, mas o processo não deixa de se iluminar pela própria natureza do filme. O que justifica o prestigio de uma cinebiografia de J Edgar Hoover afinal é sua posição de protagonista da história publica americana por cerca de 50 anos. Larry Cohen captou isto de forma brilhante no seu The Private Files of J Edgar Hoover em que toda esta história era filtrada num panorama pulp, historia americana como um filme de Samuel Fuller.  O tom de Eastwood não poderia ser mais distante, mas ele é marcado justamente por um desinteresse sobre esta mesma história. J Edgar é extremamente seletivo no que retoma da historia e do FBI (por exemplo quase nenhuma menção a Dillinger ou mesmo da relação ambivalente que mantera com Ku Klux Klan) e mesmo os episódios nos quais se concentrados por completo, não há ficção histórica possível aqui assim como não a despeito do titulo o interesse em iluminar o grande homem por trás da história. No máximo temos a mitomania de Hoover de um lado e Hollywood ali ao lado e nos raros momentos que o filme se anima com história é aqueles em que a figura de Hoover se encontra com a industria de entretenimento(surpreso que nenhuma menção seja feito FBI Story de LeRoy que é essencialmente o filme narrado por Hoover aos vario agentes-biografos que ele recebe). Esvazia-se por completo o valor histórico do biografado tudo aquilo que justificaria a aura de prestigio entorno do filme e fica-se com o que sobra: o espetáculo de um corpo decadente nos seus últimos dias. Não surpreende que o elemento mais memorável do filme seja a maquiagem de DiCaprio ou que ele se revele mais a vontade justamente nas cenas mais relaxadas de Hoover com seus assistentes nos anos 60/70.

Ragbar (71) tem o mais básico dos pontos de partida: um professor chega a uma comunidade, se apaixona pela irmã mais velha de um dos seus alunos que calha de ter um pretendente financeiramente melhor resolvido. O que torna o primeiro longa de Bahram Beizai um filme muito forte é a forma como esta história simples alterna entre privado e público.  De partida, o professor, não exatamente o mais sociável dos protagonistas, nada faz e mal reconhece os próprios sentimentos até a história se espalhar pelo lugar. Ragbar é essencialmente narrado pelo ponto de vista da comunidade que acompanha a ação, é mais simples das historias particulars revista como um caso público (Beizai raramente, por exemplo, permite aos amantes uma cena só deles). É também um filme muitíssimo bem observado e com algumnas cenas notáveis como a do temporal que lhe empresta o nome e o final que leva a lógica do olhar da comunidade sobre a ação privada até o seu limite.

O Som ao Redor, de Kleber Medonça Filho

Sairam ontem as seleções completas de Rotterdam e Titadentes.

Rotterdam

Competição
Black’s Game (Óskar Thor Axelsson, Islandia)
Clip (Maja Milos, Servia)
De jueves a domingo (Dominga Sotomayor, Chile/Holanda)
Egg and Stone (Huang Ji, China)
A Fish (Park Hong-Min, Coreia do Sul)
In April the Following Year, There Was a Fire (Wichanon Somumjarn, Tailandia)
It Looks Pretty From a Distance (Anka Sasnal & Wilhelm Sasnal, Polonia/EUA)
L (Babis Makridis, Grécia, 2012)
Living (Vasily Sigarev, Russia)
Return to Burma (Midi Z, Taiwan, Burma, 2011)
Romance Joe (Lee Kwang-Kuk, Coreia do Sul)
O Som ao Redor ((Kleber Mendonça Filho, Brasil)
Sudoeste (Eduardo Nunes, Brasil)
Tokyo Playboy Club (Okuda Yosuke, Japão)
Voice of My Father (Orhan Eskiköy & Zeynel Dogan, Turquia/Alemanha)

– Acho que há muito tempo não acontecia de dois longas brasileiros serem selecionados para competição de um festival internacional importante.
– Algo que me agrada muito no press-release de Rotterdam é que eles são honestos sobre que filmes receberam apoio do Hubert Bals Fund (fundo de apoio mantido pelo próprio festival). É o tipo de coisa que influencia decisões curatoriais com muita frequencia e que a maior parte dos festivais faz de conta que não existe (por exemplo dos dez filmes da competição de Berlim já divulgados, seis são pelo menos co-produções alemãs).
– Vale destacar que Rotterdam este ano conta com uma bela retrospectiva da Boca do Lixo (que vai do marginal ao porno) e vai contar fora de competição com a estreia mundial do novo Bressane.

Tiradentes

AURORA
Strovengah – Amor Torto, de André Sampaio (RJ)
Balança Mas Não Cai, de Leonardo Barcelos (MG)
AS Horas Vulgares, de Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize (ES)
Entorno da Beleza, de Dácia Ibiapina (DF)
A Cidade é uma Só, de Adirley Queirós (DF)
HU, de Pedro Urano e Joana Traub Cseko (RJ)
Corpo Presente, de Marcelo Toledo e Paolo Gregori (SP)

Olhares
Hoje, de Tata Amaral (SP)
Bruta Aventura em Versos, de Letícia Simões (RJ)
Estradeiros, de Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro (PE)
Girimunho, de Helvécio Marins Jr. e Clarissa Campolina (MG)
O Homem que Não Dormia, de Edgar Navarro (BA)
Olhe Pra Mim de Novo, de Kiko Goifman e Cláudia Priscilla (SP)

Praça
Iván – de Volta para o Passado, de Guto Pasko (PR)
O Mineiro e o Queijo, de Helvecio Ratton (MG)
Paraiso, Aqui Vou Eu, de Cavi Borges e Walter Daguerre (RJ)
Roda, de Carla Maia e Raquel Junqueira (MG)
O Carteiro, de Reginaldo Faria (RS)

Vertentes
As Hiper Mulheres, de Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takumã Kuikuro (PE)
Djailoh, de Ricardo Miranda (RJ)
Vou Rifar meu Coração, de Ana Rieper (RJ)
Augustas, de Francisco César Filho (SP)
Na Carne e na Alma, de Alberto Savá (RJ)

Homenagem a Selton Mello
Billi Pig, de José Eduardo Belmonte (RJ)
O Cheiro do Ralo, de Heitor Dhalia (SP)
O Palhaço, de Selton Mello (RJ)
Lavoura Arcaica de Luiz Fernando Carvalho (SP)
A Erva do Rato, de Júlio Bressane (RJ)

Já que ontem escrevi sobre Still Life que de certa forma é um filme que adianta muito do imaginário do espectador ocidental criou do cinema iraniano, hoje vou à direção oposta. Brick and Mirror (65) – o longa metragem iraniano mais antigo que conheço – é o primeiro longa de Ebrahim Golestan, que provavelmente é mais conhercido hoje por produzir o ótimo curta The House is Black (cuja diretora Forugh Farrokhzad tem uma ponta aqui), é um filme urbano cujo estilo se aproxima muito de boa parte do que se realizava a época. Brick and Mirror é um filme que parte de uma questão prática para atravessá-la. Há um bebê que é encontrado por um taxista no banco de trás do seu carro, depois de uma tentativa frustrada de localizar a mãe, cria-se o inevitável problema do que fazer com a criança. O bebê não deixa de ser um símbolo bem simples de responsabilidade e o filme se move como uma série de encontros com coadjuvantes (amigos, figuras de autoridades, etc.) para os quais ele inevitavelmente é um estorvo prático sem resposta. Acompanhamos o taxista e a sua namorada por toda a noite acompanhado da criança (e Golestan filme a noite de Teerã de tal forma a romper com a superfície realista e lhe dar toda uma força simbólica) e no processo o bebê deixa de ser uma questão para se tornar um espelho das expectativas diferentes do casal. É um movimento lento que acompanha a mudança de perspectiva do taxista para a namorada. Não sei se o que aprecio mais em Brick and Mirror é seu cuidado com ambiência (em particular na ótima sequencia na casa noturna logo no começo) ou forma cuidadosa com que ele é estruturado, mas tenho certeza que o clímax com namorada no orfanato é algo que de especial sobretudo o último movimento de câmera.

Como a idéia surgiu de descobrir os filmes do Sohrab Shahid Saless ano passado, me parece justo começar com um filme dele. Saless só fez dois filmes no Irã antes de se exilar na Alemanha (onde fez vários filmes fantásticos vale dizer). Tanto Uma Vida Simples (73) como Still Life (74) são ótimos, mas vou me concentrar no segundo. É um filme muito básico: temos um ferroviário que trabalha sozinho numa pequena vila iraniana, todos os dias ele vai até a ferrovia fechar e abrir a estrada sempre que o trem passa, sua vida basicamente se resume a isso e a se encontrar com a esposa quando volta para casa a noite. O filme todo descreve esta rotina com ocasionais interrupções (como a visita do filho militar). O grande mérito de Saless tem pouco a ver com realismo ou emprego de tempos mortos, mas simplesmente em como ele instala o espectador no mundo daquele homem. Tenho dificuldades de pensar em outro filme que nos transporte tão bem para dentro de uma rotina. É uma questão de exclusão tanto quanto de imersão, há tão pouco nesta descrição de dia a dia e tão pouco interesse em procurar desvios que é impossível não se concentrar completamente nela. È bom dizer que não há nada de sentimental no relato de Saless, o ferroviário não é um protagonista especialmente simpático e não há nenhum esforço de vitimá-lo mesmo depois dele receber um aviso de aposentadoria.  Still Life existe na relação entre a câmera e a rotina que ela registra e a sua grandeza é justamente que Saless faz valer a potencia do seu titulo, sua força nasce da sua indiferença.

Boas narrativas de terror contemporâneas são raras entre outras coisas porque mais do que a maioria de outros gêneros cinematográficos é uma questão de encontrar um tom que é algo que cinema narrativo tem cada vez mais dificuldade de lidar. Acertar o tom é justamente algo que Ti West faz muito bem. Assistir alguma cena isolada deste The Inkeepers ou do anterior The House of the Devil e poderíamos pensar que encontramos algum momento perdido de um Carpenter ou Romero, menos pelo desejo nostálgico (que estes filmes de fato tem) e muito mais por uma crença em unidade de seqüências e planos que quase não se vê mesmo nos bons filmes de terror recentes. The Inkeepers tem essencialmente a mesma estrutura de The House of the Devil: cerca de uma hora de preparação atmosférica para uma longa seqüência de terror no clímax. Apesar da minha relação com eles ser quase oposta, The Inkeepers é, intencionalmente, bem menos tenso ao longo de boa parte da sua duração misturando elementos diversos (a meia hora inicial, por exemplo, por vezes sugere muito mais um indie sobre um emprego entediante do que um filme sobrenatural) e em compensação tem um final muito mais eficaz e assustador.  The Inkeepers pega alguns elementos muito básicos do imaginário do gênero (o hotel com fama de mal assombrado, o sótão, quartos mal iluminados, etc.) encaixa eles num universo extremamente mundano guiado pelo conversa perdida de duas pessoas para quem a idéia de que há algo de sobrenatural no espaço que ocupam é uma boa distração. A diferença é que West sabe que existe um abismo entre o autentico e o crível e que se o primeiro pode muito bem ser usado para amplificar o sentimento de horror, o segundo não passa de um inimigo da boa ficção. Muito da força do filme nasce justamente daquele hotel chegar até nós como um espaço em que as pessoas de fato trabalham e se hospedam que calha de ser mal assombrado no lugar de simplesmente um hotel de filme de terror. Não poderia deixar de mencionar que é um filme cujo horror esta antes de mais nada contido em alguns planos de rostos, sua melhor seqüência é um campo-contracampo dos dois personagens centrais enquanto eles percebem que no fora de campo há mesmo um fantasma a espreita e num filme todo sobre a curiosidade sobre a existência de um fantasma muito justamente culmina com um plano de reação de um rosto em pânico.