Robin Hardy é conhecido exclusivamente por dirigir O Homem de Palha em 73 que imagino muitos creditam ao escritor Anthony Shaffer (responsável à mesma época por Frenesi e Trama Diabólica). The Wicker Tree (que é só o terceiro longa de Hardy) funciona como uma espécie de seqüência/refilmagem do seu filme mais famoso.  Li mais de uma comparação entre o tom do e filme Evil Dead 2, que é algo exagerado, mas que aponta alguns elementos fortes do filme: a forma como amplifica o senso de humor presente no original e seu bom uso da consciência do espectador sobre a estrutura da trama. É um filme que concebe muito bem sua posição como releitura do filme anterior e partindo disso consegue expandir bem seu universo e conceitos.  Uma das idéias mais fortes da releitura é justamente o desgaste que parece separar os filmes, visível tanto em como a comunidade pagã por vezes sugere uma parodia dos rituais de 73 quanto em como o casal de protagonistas apresentam muito mais boas intenções do que um conhecimento da Bíblia que desejam espalhar.  Algo que carrega no uso cuidadoso de iconografia e cuidadosa construção visual do filme. The Wicker Tree não contem um momento tão memorável quanto o final de O Homem de Palha, mas é um filme de uma concepção rigorosa que merece uma atenção muito maior do que a de simplesmente um filme de um cineasta veterano passeando por glorias passadas.

Os filmes da fase Tom Stern de Cint Eastwood não escondem o desejo de atingirem certo prestigio, sublinham seu material e apresentam-no com uma aura particular (pense por exemplo, na tendência irritante de apresenta o logo da Warner sempre com algum significante clássico). Não é especialmente diferente em J Edgar, mas o processo não deixa de se iluminar pela própria natureza do filme. O que justifica o prestigio de uma cinebiografia de J Edgar Hoover afinal é sua posição de protagonista da história publica americana por cerca de 50 anos. Larry Cohen captou isto de forma brilhante no seu The Private Files of J Edgar Hoover em que toda esta história era filtrada num panorama pulp, historia americana como um filme de Samuel Fuller.  O tom de Eastwood não poderia ser mais distante, mas ele é marcado justamente por um desinteresse sobre esta mesma história. J Edgar é extremamente seletivo no que retoma da historia e do FBI (por exemplo quase nenhuma menção a Dillinger ou mesmo da relação ambivalente que mantera com Ku Klux Klan) e mesmo os episódios nos quais se concentrados por completo, não há ficção histórica possível aqui assim como não a despeito do titulo o interesse em iluminar o grande homem por trás da história. No máximo temos a mitomania de Hoover de um lado e Hollywood ali ao lado e nos raros momentos que o filme se anima com história é aqueles em que a figura de Hoover se encontra com a industria de entretenimento(surpreso que nenhuma menção seja feito FBI Story de LeRoy que é essencialmente o filme narrado por Hoover aos vario agentes-biografos que ele recebe). Esvazia-se por completo o valor histórico do biografado tudo aquilo que justificaria a aura de prestigio entorno do filme e fica-se com o que sobra: o espetáculo de um corpo decadente nos seus últimos dias. Não surpreende que o elemento mais memorável do filme seja a maquiagem de DiCaprio ou que ele se revele mais a vontade justamente nas cenas mais relaxadas de Hoover com seus assistentes nos anos 60/70.

Ragbar (71) tem o mais básico dos pontos de partida: um professor chega a uma comunidade, se apaixona pela irmã mais velha de um dos seus alunos que calha de ter um pretendente financeiramente melhor resolvido. O que torna o primeiro longa de Bahram Beizai um filme muito forte é a forma como esta história simples alterna entre privado e público.  De partida, o professor, não exatamente o mais sociável dos protagonistas, nada faz e mal reconhece os próprios sentimentos até a história se espalhar pelo lugar. Ragbar é essencialmente narrado pelo ponto de vista da comunidade que acompanha a ação, é mais simples das historias particulars revista como um caso público (Beizai raramente, por exemplo, permite aos amantes uma cena só deles). É também um filme muitíssimo bem observado e com algumnas cenas notáveis como a do temporal que lhe empresta o nome e o final que leva a lógica do olhar da comunidade sobre a ação privada até o seu limite.

O Som ao Redor, de Kleber Medonça Filho

Sairam ontem as seleções completas de Rotterdam e Titadentes.

Rotterdam

Competição
Black’s Game (Óskar Thor Axelsson, Islandia)
Clip (Maja Milos, Servia)
De jueves a domingo (Dominga Sotomayor, Chile/Holanda)
Egg and Stone (Huang Ji, China)
A Fish (Park Hong-Min, Coreia do Sul)
In April the Following Year, There Was a Fire (Wichanon Somumjarn, Tailandia)
It Looks Pretty From a Distance (Anka Sasnal & Wilhelm Sasnal, Polonia/EUA)
L (Babis Makridis, Grécia, 2012)
Living (Vasily Sigarev, Russia)
Return to Burma (Midi Z, Taiwan, Burma, 2011)
Romance Joe (Lee Kwang-Kuk, Coreia do Sul)
O Som ao Redor ((Kleber Mendonça Filho, Brasil)
Sudoeste (Eduardo Nunes, Brasil)
Tokyo Playboy Club (Okuda Yosuke, Japão)
Voice of My Father (Orhan Eskiköy & Zeynel Dogan, Turquia/Alemanha)

– Acho que há muito tempo não acontecia de dois longas brasileiros serem selecionados para competição de um festival internacional importante.
– Algo que me agrada muito no press-release de Rotterdam é que eles são honestos sobre que filmes receberam apoio do Hubert Bals Fund (fundo de apoio mantido pelo próprio festival). É o tipo de coisa que influencia decisões curatoriais com muita frequencia e que a maior parte dos festivais faz de conta que não existe (por exemplo dos dez filmes da competição de Berlim já divulgados, seis são pelo menos co-produções alemãs).
– Vale destacar que Rotterdam este ano conta com uma bela retrospectiva da Boca do Lixo (que vai do marginal ao porno) e vai contar fora de competição com a estreia mundial do novo Bressane.

Tiradentes

AURORA
Strovengah – Amor Torto, de André Sampaio (RJ)
Balança Mas Não Cai, de Leonardo Barcelos (MG)
AS Horas Vulgares, de Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize (ES)
Entorno da Beleza, de Dácia Ibiapina (DF)
A Cidade é uma Só, de Adirley Queirós (DF)
HU, de Pedro Urano e Joana Traub Cseko (RJ)
Corpo Presente, de Marcelo Toledo e Paolo Gregori (SP)

Olhares
Hoje, de Tata Amaral (SP)
Bruta Aventura em Versos, de Letícia Simões (RJ)
Estradeiros, de Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro (PE)
Girimunho, de Helvécio Marins Jr. e Clarissa Campolina (MG)
O Homem que Não Dormia, de Edgar Navarro (BA)
Olhe Pra Mim de Novo, de Kiko Goifman e Cláudia Priscilla (SP)

Praça
Iván – de Volta para o Passado, de Guto Pasko (PR)
O Mineiro e o Queijo, de Helvecio Ratton (MG)
Paraiso, Aqui Vou Eu, de Cavi Borges e Walter Daguerre (RJ)
Roda, de Carla Maia e Raquel Junqueira (MG)
O Carteiro, de Reginaldo Faria (RS)

Vertentes
As Hiper Mulheres, de Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takumã Kuikuro (PE)
Djailoh, de Ricardo Miranda (RJ)
Vou Rifar meu Coração, de Ana Rieper (RJ)
Augustas, de Francisco César Filho (SP)
Na Carne e na Alma, de Alberto Savá (RJ)

Homenagem a Selton Mello
Billi Pig, de José Eduardo Belmonte (RJ)
O Cheiro do Ralo, de Heitor Dhalia (SP)
O Palhaço, de Selton Mello (RJ)
Lavoura Arcaica de Luiz Fernando Carvalho (SP)
A Erva do Rato, de Júlio Bressane (RJ)

Já que ontem escrevi sobre Still Life que de certa forma é um filme que adianta muito do imaginário do espectador ocidental criou do cinema iraniano, hoje vou à direção oposta. Brick and Mirror (65) – o longa metragem iraniano mais antigo que conheço – é o primeiro longa de Ebrahim Golestan, que provavelmente é mais conhercido hoje por produzir o ótimo curta The House is Black (cuja diretora Forugh Farrokhzad tem uma ponta aqui), é um filme urbano cujo estilo se aproxima muito de boa parte do que se realizava a época. Brick and Mirror é um filme que parte de uma questão prática para atravessá-la. Há um bebê que é encontrado por um taxista no banco de trás do seu carro, depois de uma tentativa frustrada de localizar a mãe, cria-se o inevitável problema do que fazer com a criança. O bebê não deixa de ser um símbolo bem simples de responsabilidade e o filme se move como uma série de encontros com coadjuvantes (amigos, figuras de autoridades, etc.) para os quais ele inevitavelmente é um estorvo prático sem resposta. Acompanhamos o taxista e a sua namorada por toda a noite acompanhado da criança (e Golestan filme a noite de Teerã de tal forma a romper com a superfície realista e lhe dar toda uma força simbólica) e no processo o bebê deixa de ser uma questão para se tornar um espelho das expectativas diferentes do casal. É um movimento lento que acompanha a mudança de perspectiva do taxista para a namorada. Não sei se o que aprecio mais em Brick and Mirror é seu cuidado com ambiência (em particular na ótima sequencia na casa noturna logo no começo) ou forma cuidadosa com que ele é estruturado, mas tenho certeza que o clímax com namorada no orfanato é algo que de especial sobretudo o último movimento de câmera.

Como a idéia surgiu de descobrir os filmes do Sohrab Shahid Saless ano passado, me parece justo começar com um filme dele. Saless só fez dois filmes no Irã antes de se exilar na Alemanha (onde fez vários filmes fantásticos vale dizer). Tanto Uma Vida Simples (73) como Still Life (74) são ótimos, mas vou me concentrar no segundo. É um filme muito básico: temos um ferroviário que trabalha sozinho numa pequena vila iraniana, todos os dias ele vai até a ferrovia fechar e abrir a estrada sempre que o trem passa, sua vida basicamente se resume a isso e a se encontrar com a esposa quando volta para casa a noite. O filme todo descreve esta rotina com ocasionais interrupções (como a visita do filho militar). O grande mérito de Saless tem pouco a ver com realismo ou emprego de tempos mortos, mas simplesmente em como ele instala o espectador no mundo daquele homem. Tenho dificuldades de pensar em outro filme que nos transporte tão bem para dentro de uma rotina. É uma questão de exclusão tanto quanto de imersão, há tão pouco nesta descrição de dia a dia e tão pouco interesse em procurar desvios que é impossível não se concentrar completamente nela. È bom dizer que não há nada de sentimental no relato de Saless, o ferroviário não é um protagonista especialmente simpático e não há nenhum esforço de vitimá-lo mesmo depois dele receber um aviso de aposentadoria.  Still Life existe na relação entre a câmera e a rotina que ela registra e a sua grandeza é justamente que Saless faz valer a potencia do seu titulo, sua força nasce da sua indiferença.

Boas narrativas de terror contemporâneas são raras entre outras coisas porque mais do que a maioria de outros gêneros cinematográficos é uma questão de encontrar um tom que é algo que cinema narrativo tem cada vez mais dificuldade de lidar. Acertar o tom é justamente algo que Ti West faz muito bem. Assistir alguma cena isolada deste The Inkeepers ou do anterior The House of the Devil e poderíamos pensar que encontramos algum momento perdido de um Carpenter ou Romero, menos pelo desejo nostálgico (que estes filmes de fato tem) e muito mais por uma crença em unidade de seqüências e planos que quase não se vê mesmo nos bons filmes de terror recentes. The Inkeepers tem essencialmente a mesma estrutura de The House of the Devil: cerca de uma hora de preparação atmosférica para uma longa seqüência de terror no clímax. Apesar da minha relação com eles ser quase oposta, The Inkeepers é, intencionalmente, bem menos tenso ao longo de boa parte da sua duração misturando elementos diversos (a meia hora inicial, por exemplo, por vezes sugere muito mais um indie sobre um emprego entediante do que um filme sobrenatural) e em compensação tem um final muito mais eficaz e assustador.  The Inkeepers pega alguns elementos muito básicos do imaginário do gênero (o hotel com fama de mal assombrado, o sótão, quartos mal iluminados, etc.) encaixa eles num universo extremamente mundano guiado pelo conversa perdida de duas pessoas para quem a idéia de que há algo de sobrenatural no espaço que ocupam é uma boa distração. A diferença é que West sabe que existe um abismo entre o autentico e o crível e que se o primeiro pode muito bem ser usado para amplificar o sentimento de horror, o segundo não passa de um inimigo da boa ficção. Muito da força do filme nasce justamente daquele hotel chegar até nós como um espaço em que as pessoas de fato trabalham e se hospedam que calha de ser mal assombrado no lugar de simplesmente um hotel de filme de terror. Não poderia deixar de mencionar que é um filme cujo horror esta antes de mais nada contido em alguns planos de rostos, sua melhor seqüência é um campo-contracampo dos dois personagens centrais enquanto eles percebem que no fora de campo há mesmo um fantasma a espreita e num filme todo sobre a curiosidade sobre a existência de um fantasma muito justamente culmina com um plano de reação de um rosto em pânico.

Perfeitamente sólido, mas um tanto desapontador para quem gostou do filme anterior do Alfredson. Na teoria a idéia de construir todo este universo perfeccionista de informação e mostrar como ele sai dos eixos por conto das agendas pessoais de cada um é mais que válido, a pratica porém resultado num quebra cabeça mais distante do que o intencionado. O fator humano mais anunciado do que transposto de fato para dentro do filme.  Talvez o problema seja que para manter a lógica que o filme busca, ele precisa soterrar certos elementos dramáticos mais do que deveria ou talvez seja porque Gary Oldman é uma presença central passiva demais. Isto dito, Alfredson segue com um ótimo olho para construção de cenas que garante ao filme alguns momentos fortes. Bem longe de Deixe Ela Entrar, mas um thriller envolvente apesar de eu não ter nenhuma idéia de se ele é eficaz para quem não leu o livro´do Le Carré ou só confuso.

Recuerdos de una Mañana, de José Luis Guerin

Mais útil para quem quer dicas de filmes do que a minha lista é esta do Miguel Marias, ótimo crítico espanhol que ocasionalmente comenta aqui no blog.

A) Grandes filmes vistos pela vez primeira, feitos despois de 2006:

O Estranho Caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)
Litoral (Raúl Ruiz, 2008)
Deuses e Homens (Xavier Beauvois, 2010)
La Maison Nucingen (Raúl Ruiz, 2008)
Gone Baby Gone (Ben Affleck, 2007)
Meia Noite em Paris (Woody Allen, 2010/1)
A Vala (Wang Bing, 2010)
Depois da Vida (Clint Eastwood, 2010)
Mistérios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010)
Petit tailleur (Louis Garrel, 2010)
Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)
Lastuja-Taiteilijasuvun Vuosisata (Splinters-A Century of an Artistic Family) (Peter von Bagh, 2011)
Recuerdos de una mañana (José Luis Guerin, 2011)
Sorelle Mai (Marco Bellocchio, 2010)
O Porto (Aki Kauirismäki, 2011)
No (da serie La Chevelure féminine vue par…) (Abbas Kiarostami, 2010)
La Folie Almayer (Chantal Akerman, 2011)

B) Grandes filmes vistos pela vez primeira, feitos antes de 2006:

Notes of an Itinerant Performer (Shimizu Hiroshi, 1941)
La Merveilleuse Vie de Jeanne d’Arc, fille de Lorraine (Marco de Gastyne, 1927-8/9)
Three Years Without God (Mario O’Hara, 1976)
Flame of the Islands (Edward Ludwig, 1955/6)
Cuba Libre (Christian Petzold, 1996)
Next Time We Love (Edward H. Griffith, 1935/6)
Baddegama (Lester James Peries, 1980)
La Tête d’un home (Julien Duvivier, 1932/3)
Puccini (Carmine Gallone, 1952)
10 Minuten Mozart (Lotte Reiniger, 1930) [ver]

C) Filmes muito bons vistos pela vez primeira, feitos de 2006 en adiante:

Atração Perigosa (Ben Affleck, 2010)
A ilusão Comica (Mathieu Amalric, 2010)
Beats Being Dead (Christian Petzold, 2011)
Caminho para o Nada (Monte Hellman, 2010)
Venus Negra (Abdellatif Kechiche, 2010)
Cry Me A River (Jia Zhang-Ke, 2008)
Napoli Napoli Napoli (Abel Ferrara, 2009)
Disingagement (Amos Gitai, 2007)
Roses à crédit (Amos Gitai, 2010)
Red Road (Andrea Arnold, 2006)
Snow Angels (David Gordon Green, 2006)
Cleópatra (Júlio Bressane, 2007)
Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi (Philippe Grandrieux, 2011)
O Caçador (Rafi Pitts, 2010)
Ruínas (Manuel Mozos, 2009)
Alvorada vermelha (João Rui Guerra da Mata & João Pedro Rodrigues, 2011)
Filmer aujourd’hui (Jean-Louis Comolli, 2010)
Winter’s Bone (Debra Granik, 2010)
Les Braves (Alain Cavalier, 2008)
Rigoletto a Mantova (Marco Bellocchio, 2010)
Carminho: 1. Escrevi teu nome no vento / 2. A Bia da Mouraria / 3. Meu amor marinheiro / 4. Espelho quebrado (João Botelho, 2008) [ver]
Vidas pequeñas (Enrique Gabriel, 2010)
La recta provincia (Raúl Ruiz, 2007)
Como você Sabe (James L. Brooks, 2010)
Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)
Robinson in Ruins (Patrick Keiller, 2010)
Le Roman de ma Femme (Jamshed Usmonov, 2009/11)
Chantrapas (Otar Ioseliani, 2010)
O nosso homem (Pedro Costa, 2010)
Giallo (Dario Argento, 2008)
Isto não é um Filme  (Jafar Panahi & Mojtaba Mirtahmasb, 2010/1)
(Mother Earth) (Ermanno Olmi; colaboración Franco Piavoli, 2009)
The Betrayal/Nerakhoon (Ellen Kuras & Thavisouk Phrasavath, 2008)
Boxing Gym (Frederick Wiseman, 2010)
WTC haikus (Jonas Mekas, 2010)
Il était une fois…Sailor et Lula (Auberi Edler, 2008)

D) Filmes muito bons vistos pela vez primeira, feitos antes de 2006:

Die Beischlafdiebin (Christian Petzold, 1998)
Kanzen naru shiiku:Akai satsui (Wakamatsu Kōji, 2004)
Suzaki Paradise (Kawashima Yuzō, 1956)
The Sound of Fury (Try and Get Me) (Cy Endfield, 1950)
Mystery Street (John Sturges, 1950)
Too Much, Too Soon (Art Napoleon, 1958)
The Outcasts of Poker Flat (Joseph M. Newman, 1952)
The Walking Hills (John Sturges, 1949)
The Underworld Story (Cy Endfield, 1950)
Pilots (Christian Petzold, 1995)
Varastettu kuolema (Nyrki Tapiovaara, 1938)
The Red Detachment of Women (Xie Jin, 1960)
Hell Bent for Leather (George Sherman, 1960)
Black Bart (George Sherman, 1948)
Iskanderiya… New York (Youssef Chahine e Khaled Youssef, 2004)
La Vraie Vie (dans les bureaux) (Jean-Louis Comolli, 1993)
La Faute à Voltaire (Abdellatif Kechiche, 2000)
A Queda (Ruy Guerra, 1976)
L’Équipage (Anatole Litvak, 1935)
Os Deuses e os Mortos (Ruy Guerra, 1970)
Die Parallelstrasse (Ferdinand Khittl, 1962)
Edge of Darkness (Lewis Milestone, 1943)
Land in Captivity (Fiodor A. Otsiep, 1927/8)
Amok (Fédor Ozep/Fiodor A. Otsiep, 1934)
Cry Wolf (Peter Godfrey, 1947)
Manolescu (Victor Tourjansky, 1929)
Die singende Stadt (Carmine Gallone, 1930)
A Caça (Manoel de Oliveira, 1963)
Monster on the Campus (Jack Arnold, 1958)
Sininen laulu (Suomen taiteiden tarina) (Peter von Bagh, 2003)
Paolo e Francesca (Raffaello Matarazzo, 1950)
Di Cavalcanti (Glauber Rocha, 1977)
Loving Blood of the Vulcan (Sun Yu, 1932)
Wild Rose (Sun Yu, 1932)
La monaca di Monza (Carmine Gallone, 1962)
Balseros (Carles Bosch & Josep Maria Domènech, 1994-2002)
Portugal S.A. (Ruy Guerra, 2004)
Master, Mistress and Servant (Abrar Alvi e Guru Dutt, 1962)
Young Man of Manhattan (Monta Bell, 1930)
Die Frau, nach der Man sich sehnt (Kurt Bernhardt, 1929)
L’Affaire Sofri (Jean-Louis Comolli, 2001)
Upstream (John Ford, 1927)
The Last Night (Iuli Raízman, 1936)
Elvis (John Carpenter, 1979)
Le Concerto de Mozart (Jean-Louis Comolli & Francis Marmande, 1997)
Naissance d’un hôpital (Jean-Louis Comolli, 1991)
La mano dello straniero (Mario Soldati, 1953)
I Dream Too Much (John Cromwell, 1935)
The Company She Keeps (John Cromwell, 1950/1)
A Wife’s Confession (Masumura Yasuzo, 1961)
Sappho (Dimitri Buchowetzki, 1921)
Uomini e cieli (Francesco De Robertis, 1943//7)
Die arme Jenny (Urban Gad, 1912)
Ride Clear of Diablo (Jesse Hibbs, 1953/4)
Boca de lixo (Eduardo Coutinho, 1993)
Jean Moulin : Lettre à un innocent (William Karel, 2003)
The Tattered Dress (Jack Arnold, 1957)
Twenty Plus Two (Joseph M. Newman, 1961)
Return To Waterloo (Ray Davies, 1984)
Der Postmeister (Gustav Ucicky, 1940)
Souls on the Road (Murata Minoru, 1921)
Riff-Raff (Ted Tetzlaff, 1947)
Talking to Strangers (Rob Tregenza, 1988)
Ciné Mafia-Rencontre 1:Jean Rouch parle avec Joris Ivens et Henri Storck (Jean Rouch, 1980)
Satin Rouge (Raja Amari, 2001/2)
Isto É Noel Rosa (Rogéro Sganzerla, 1990)
13 Tzameti (Gela Babluani, 2005)
A Knight in London (Lupu-Pick, 1928)
Wasp (Andrea Arnold, 2003)
Cofralandes (Raúl Ruiz, 2001/2)
Le Film à venir (Raúl Ruiz, 1997)
Makwayela (Jean Rouch & Jacques d’Arthuys, 1977)
Come Dancing With The Kinks (Ken O’Neil/Julien Temple, 1986)

E) Grandes filmes redescobertos ou reavaliados despois de uma novo encontro:

Lady of Musashino (Mizoguchi Kenji, 1951)
Early Summer (Ozu Yasujirō, 1951)
Boemio Encantador (George Cukor, 1938)
Mahanagar (Satyajit Ray, 1963/4)
La Fille du puisatier (Marcel Pagnol, 1940)
The Crimson Kimono (Samuel Fuller, 1959)
Two Weeks in Another Town (Vincente Minnelli, 1962)
The Unforgettable (Iuliia Solntseva, 1967)
Chronicle of Flaming Years (Iuliia Solntseva, 1960)
The Big Mouth (Jerry Lewis, 1967)
The Clock (Vincente Minnelli, 1945)
Sonnenstrahl (Pál Fejös, 1933)
Park Row (Samuel Fuller, 1952)
Poema o More (Iuliia Solntseva, 1958)
Die Büchse der Pandora (Georg Wilhelm Pabst, 1928)
The Docks of New York (Josef von Sternberg, 1928)
Beggars of Life (William A. Wellman, 1928)
A marcha Nupcial (Erich von Stroheim, 1928)
Glomdalsbruden (Carl Th. Dreyer, 1925)
The Salvation Hunters (Josef von Sternberg, 1925)
The White Rose (David W. Griffith, 1923)
Os Amantes do Pont-Neuf (Leos Carax, 1991)
The Adventures of Hajji Baba (Don Weis, 1954)
Manon des Sources (Marcel Pagnol, 1952)
La Femme et le pantin (Jacques de Baroncelli, 1928/9)
The Last Command (Josef von Sternberg, 1928)
No Man of Her Own (Mitchell Leisen, 1950)
Madame Bovary (Jean Renoir, 1933)
Madame de… (Max Ophuls, 1953)
Italiani brava gente (Giuseppe De Santis, 1964)
The Mating Season (Mitchell Leisen, 1950)
Traviata 53 (Vittorio Cottafavi, 1953)
They Flew Alone (Herbert Wilcox, 1941)
King Lear (Jean-Luc Godard, 1987)
Sammy Going South (Alexander Mackendrick, 1963)
U.S. Go Home  (Claire Denis, 1994)
Polustanok (Boris Barnet, 1963)
Act of Violence (Fred Zinnemann, 1948)
The Search (Fred Zinnemann, 1948)
Le Combat dans l’île (Alain Cavalier, 1962)
Letter of Introduction (John M. Stahl, 1938)
Love Letters (William Dieterle, 1945)
Le Pont du Nord (Jacques Rivette, 1981)
A Mother’s Love (Shimizu Hiroshi, 1950)
Way Of A Gaucho (Jacques Tourneur, 1952)
Stars In My Crown (Jacques Tourneur, 1950)
The Halliday Brand (Joseph H. Lewis, 1957)
The Horn Blows at Midnight (Raoul Walsh, 1945)
Benilde ou A Virgem Mãe (Manoel de Oliveira, 1974/5)
The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds (Paul Newman, 1972)
Piccadilly Incident (Herbert Wilcox, 1946)
The Seventh Cross (Fred Zinnemann, 1944)
L’Amour l’après-midi (Eric Rohmer, 1972)
The Sins of Rachel Cade (Gordon Douglas, 1960/1)
El mundo sigue (Fernando Fernán-Gómez, 1963)
La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945)
Plymouth Adventure (Clarence L. Brown, 1952)
L’Oeil qui ment (Raúl Ruiz, 1992)
As Três Coroas do Marinheiro (Raúl Ruiz, 1983)
A Hipotese do Quadro Roubado(Raúl Ruiz, 1978)
This Happy Life (Narusē Mikio, 1944)
Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926)
Song of Love (Clarence L. Brown, 1947)
Death Takes a Holiday (Mitchell Leisen, 1934)
A Midsummer Night’s Dream (Max Reinhardt & William Dieterle, 1935)
Walk Softly, Stranger (Robert Stevenson, 1948/9/50)
A Life Of Her Own (George Cukor, 1950)
Pola X (Leos Carax, 1999)
Intruder in the Dust (Clarence L. Brown, 1949)
Les Voleurs de la nuit (Samuel Fuller, 1983/4)
Night has a Thousand Eyes (John Farrow, 1948)
Strange Illusion (Edgar G. Ulmer, 1945)
The Shiinomi School (Shimizu Hiroshi, 1955)
The Burglar (Paul Wendkos, 1955//7)
Murder Is My Beat (Edgar G. Ulmer, 1955)
Une simple histoire (Marcel Hanoun, 1958/9)
La vida por delante (Fernando Fernán-Gómez, 1958)
Malombra (Mario Soldati, 1942)
The Jealous Lover (en The Story of Three Loves) (Gottfried Reinhardt, 1952)
The Eyes of the Mummy (Ernst Lubitsch, 1918)
Fedra (Manuel Mur Oti, 1956)
The Prowler (Joseph Losey, 1950)
La Ville des Pirates (Raúl Ruiz, 1983)
The Passionate Friends (David Lean, 1948)
The Reluctant Debutante (Vincente Minnelli, 1958)
Yellowstone Kelly (Gordon Douglas, 1959)
Cracking Up (Jerry Lewis, 1982)
Made in Heaven (Alan Rudolph, 1987)
Lumière d’Été (Jean Grémillon, 1943)
7th Cavalry (Joseph H. Lewis, 1956)
Flashing Spikes (in Fred Astaire’s Premiere Theatre) (John Ford, 1962)

F) Filmes muito bons redescubertos ou reavaliados (nem sempre para melhor) despois de um novo encontro:

4 Aventures de Reinette et Mirabelle (Éric Rohmer, 1986)
The Treasure of Pancho Villa (George Sherman, 1955)
I Died A Thousand Times (Stuart R. Heisler, 1955)
Gun Wound (Thomas Harlan, 1984)
Queen of Sports (Sun Yu, 1934)
O Estrangeiro (Luchino Visconti, 1967)
Joy of Living (Tay Garnett, 1938)
Mr.Arkadin (corte francês) (Orson Welles, 1955)
Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964)
Rings on Her Fingers (Rouben Mamoulian, 1942)
An American Dream (See You in Hell, Darling) (Robert Gist, 1966)
The Smiling Lieutenant (Ernst Lubitsch, 1931)
Mercado de futuros (Mercedes Álvarez, 2011)
Casa Ricordi (Carmine Gallone, 1954)
Born to Kill (Robert Wise, 1947)
Généalogias de um crime (Raúl Ruiz, 1996)
Comédia da Inocencia (Raúl Ruiz, 2000)
Três Vidas e uma Só Morte (Raúl Ruiz, 1995)
Iskanderija, kaman oue kaman (Youssef Chahine, 1990)
Partiynyy bilet (Ivan Píríev, 1936)
The Lost Moment (Martin Gabel, 1947)
The Farmer’s Daughter (H.C. Potter, 1947)
The Unsuspected (Michael Curtiz, 1947)
Thomas Graals bästa barn (Mauritz Stiller, 1918)
A tragédia de um Homem Ridiculo (Bernardo Bertolucci, 1981)
La Rupture (Claude Chabrol, 1970)
In Name Only (John Cromwell, 1939)
Juste avant la nuit (Claude Chabrol, 1971)
One hour with you (Ernst Lubitsch & George Cukor, 1932)
Carson City (Andre de Toth, 1951)
Sangaree (Edward Ludwig, 1953)
Equilibrium (en «The Story of Three Loves») (Gottfried Reinhardt, 1952)
Manhatta (Charles Sheeler & Paul Strand, 1921)
Hardly Working (Jerry Lewis, 1979)
Zig-Zag: Le Jeu de l’oie (Une fiction didactique à propos de la cartographie) (Raúl Ruiz, 1980)
Back Street (Robert Stevenson, 1941)
Broadway Melody of 1940 (Norman Taurog, 1940)
Bloodbrothers (Robert Mulligan, 1978)
Fighter Squadron (Raoul Walsh, 1948)
Der lebende Leichnam (Das Ehegesetz) / Zhivoí trup (The Living Corpse) (Fedor Ozep, 1929)
Green Fire (Andrew Marton, 1954)
Flesh (John Ford, 1932)
The Big Country (William Wyler, 1958)
Bresson ni vu ni connu (François Weyergans, 1965//94)
Treasure of the Golden Condor (Delmer Daves, 1953)
Champagne (Alfred Hitchcock, 1928)
La Vocation suspendue (Raúl Ruiz, 1977)
Nana (Jean Renoir, 1926)
Sylvia (Gordon Douglas, 1964/5)
L’Espion (Raoul J. Lévy, 1966)
Jeanne la Pucelle: Les batailles / Les prions (Jacques Rivette, 1993)
Justine (George Cukor, 1969)
The Silver Cord (John Cromwell, 1933)
Elvis:That’s the Way It Is [Edición especial] (R.Denis Sanders, 1970//2000)
Regen (Joris Ivens & Mannus H.K. Franken, 1929)
The Brink’s Job (William Friedkin, 1978)
The Song of Songs (Rouben Mamoulian, 1932/3)
Tod und Teufel (Peter Nestler, 2009)
Cover Girl (Charles Vidor, 1944)
The Big Street (Irving Reis, 1942)
Sånt händer inte här (This Can’t Happen Here) (Ingmar Bergman, 1950)

19) El Sicario: Room 164 (Gianfranco Rosi)

Um homem, um quarto, uma história de horrores. O documentário de Rosi não poderia ser mais simples, cerca de 90 minutos de entrevista com um ex-matador da máfia mexicana. Só que destes poucos elementos, o cineasta extrai algo que geralmente documentários não alcançam. Nos gestos hiper ativos do entrevistado, na forma com que ele segue rabiscando no seu caderno de notas para melhor explanar e sobretudo no capaz preto que permanece sempre sobre seu rosto, Rosi  produz um documentário de uma teatralidade frontal muito em comum. È como se a ficção estivesse ali pronta para adentrar aquele espaço.

18) Kill List (Ben Wheatley)

Muito antes de algo estranho acontecer em Kill List cada plano de Wheatley parece sugerir que há algo de muito errado no universo de seu protagonista, que a qualquer momento a placidez das cenas iniciais (mais próximo de um drama realista de classe média inglesa do que de um filme de horror) dará lugar ao desastre. É um dos filmes de horror mais enervantes dos últimos anos justamente porque traz consigo esta sensação constante de que a Inglaterra que registra é um espaço doente que pode implodir a qualquer momento.

17) O Cavalo de Turim (Bela Tarr)

Bela Tarr filma o fim dos tempos. Uma experiência notável do primeiro ao último plano.

16) Disorder (Weikai Huang)

Uma pequena aula em montagem em documentário. Huang extrai seu filme todo de material da vida pública chinesa filmada por terceiros, cenas que poderiam estar soltas num You Tube, mas que ganham sentido reunidas e organizadas  pelo cineasta. Há uma fluidez na organização do mosaico de Huang que tornam Disorder bem mais do que só uma compilação de uma sociedade tomada pelo absurdo.

15) In the Shadows (Thomas Arslan)

Uma tese redutora mas que me parece conter certa verdade: a maior parte dos exercícios puros em reanimar gêneros de ação se dividem em “bom Melville” e “mau Meville”.  Os primeiros reconhecem no cineasta francês menos o universo e o gênero e mais certa precisão de olhar.  Usar gênero quase como uma peça descritiva que permite ao cineasta se instalar num meio de vida independente de que lado da lei o personagem central se encontra. Enquanto no “mau Melville” é uma questão de identificar estruturas de gêneros e mitificá-las até o filme perder qualquer vida como se fosse extrair daí algo maior que a memória cinéfila do cineasta localizou. Este filme de roubo de Arslan é um perfeito “bom Melville”.

14) Robinson in Ruins (Patrick Keiller)

É difícil falar de Robinson in Ruins sem colocar-lo no contexto da série de filmes de Keiller “estreladas” por Robinson  (recomendo muito também os anteriores London  e Robinson in Space) da qual este é provavelmente o seu último exemplar  já que parte da força do filme surge justamente de como as suas observações nascem em conjunto com nossa familiaridade com o protagonista invisível. São todos ensaios sobre o espaço britânico. Sobretudo vemos as imagens de Robinson, homem que se dedica este exercício de olhar e ocupar este espaço filtradas por um narrador externo que o conhece.  Só que como o título anuncia no começo de Robinson in Ruins, só resta a ruína. Uma Inglaterra desolada, um Robinson em vias de desaparecer.  Robinson porém segue seu trabalho cataloga lugares, suas histórias, sintetiza-as imagens, mas este processo já não faz o mesmo sentido do que nos dois filmes anteriores (podemos dizer que entre outras coisas Robinson in Ruins é um filme sobre o intervalo de treze anos que o separa de Robinson in Space).

13) Il Villagio Di Cartone (Ermanno Olmi)

Olhando o conjunto dos filmes europeus deste top 20 difícil escapar a sensação de que são todos filmes de trevas (o apocalipse de Bela Tarr é só a sua versão mais explicita).  O último longa de Olmi, que assim como Tarr sempre que filma promete que será seu último trabalho, é uma alegoria sobre o colapso do humanismo europeu. Poderia ser só mais um filme bem intencionado sobre imigração, mas a questão com Olmi é mais complexa e sem enrolações. Reconhece o problema e vai até ele. Pensemos naquela igreja moribunda em que a ação toda se passa e que nunca se sobrecarrega com seu caráter simbólico porque antes de mais nada ela existe ali para a câmera do Olmi. A culpa e as boas intenções Olmi deixa para cineastas menores, o desastre que ele busca é maior.

11) O Gerente (Paulo Cezar Saraceni) e Sorelle Mai (Marco Bellocchio)


Assim como Olmi, dois mestres que fazem o que querem e realizam aqui belos filmes fora do tempo.  Bellocchio parte de uma série de workshops que realizou na sua cidade ao longo de uma década para menos retomar o drama familiar que tanto lhe interessa e mais para pelo acumulo do tempo reconstituir a relação de atração e repulso que este espaço e toda a história ali representada significa para ele. Saraceni retoma ao Rio da sua juventude e precisa lidar com a sua impossibilidade de existir como algo que não seja cinema.  É um filme de terror sobre cinema brasileiro (até porque como o Jairo Ferreira bem observou esta é uma condição inicial de todo filme sobre o cinema brasileiro),  uma afirmação diante de própria insignificância. Amarga, mas muito viva.

10) Mafrouza (Emanuelle Demoris)

Durante quatro anos Emanuelle Demoris foi até o subúrbio de Alexandria do título e filmou a comunidade local. Dali extraiu 5 filmes (e cerca de 12 horas de material) é um retrato daquele espaço, das pequenas ficções que ele acumula e das relações que a própria cineasta vai aos poucos acumulando (e é um dado central que não exista equipe somente a própria Demoris com quem todos os seus personagens freqüentemente estão a interagir). O projeto todo de Demoris – e o conjunto dos filmes certamente é maior que eles individualmente apesar deles serem muito bem construídos como blocos independentes – conhece muito bem o próprio limite e ao mesmo muito bem como chegar até um retrato possível e dividi-lo com cada uma das suas personagens.

9) Oki’s Movie (Hong Sang-soo)

Toda vez que eu escrevo sobre Hong termino me repetindo tanto ou mais do que ele mesmo, é difícil até colocar seus filmes a esta altura numa perspectiva mais ampla (é útil dizer que prefiro Oki’s Movie a Ha Ha Ha e The Day He Arrives a Oki’s Movie como todos simplesmente retornam a este longuíssimo filme que é a obra toda de Hong?). Dentro da tendência mais estruturalista dos filmes de Hong Oki’s Movie se não é o melhor é, sem dúvidas, o ponto mais avançado.

8) Let the Bullets Fly (Jiang Wen)

Jiang Wen se dedica a fazer um grande espetáculo neste quase spaghetti western chinês. Grande cinema popular de uma verve teatral que servi de veiculo para alguns dos melhores atores a industria local a começar pelo próprio Wen e Choiw Yun Fat (que não recebia material tão bom em anos).

7) Isto Não é um Filme (Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb)

Se Isto Não é um Filme é um grande filme político isto não se dá a principio pela situação de Jafar Panahi que lhe serve de evento, mas da sua concepção construída numa tensão constante de uma troca que reafirma justamente em como a sua política se baseia sobretudo no desacordo entre os dois autores (e afinal não há política saudável sem um mínimo de desentendimento).

6) The Day He Arrives  (Hong Sang-soo)

Hong não só segue fase quase o mesmo filme só que melhor, ele segue fazendo-o cada vez mais depressa. Tudo que disse para Oki’s Movie vale aqui também. É certamente um dos melhores e mais fechados exercícios em retrato do seu protagonista típico que Hong realizou.

4) Low Life (Nicolas Klotz e Elizabeth Perceval) e Qu’ils Reposent en Revolte (des Figures de Guerre) (Sylvain George)


Dois grandes filmes que de certa forma se apresentam como um campo/contracampo um do outro. Dois filmes que não só partem da figura do imigrante ilegal na Europa, mas que sobretudo dão conta do mesmo mal estar diante do que o tratamento delkes revela num mergulho fascista numa idéia de estado policial do governo francês . A única forma possível para Low Life lidar com as questões que propõe é mergulhando no conceito de horror. Dentro de um universo de precisão e certezas cientificas, da eficiência a qualquer custo, nada mais justo do que o artista buscar o sobrenatural para equilibrar as coisas. É como se, ao chegar à conclusão lúcida de que apontavam suas câmeras para uma sociedade que reduz todas a condição de mortos vivos, o casal Klotz e Perceval não visse nenhuma outra saída que não fosse aceitar que lidavam com um tipo próprio de filme de horror. Não surpreende que a grande peça de resistência política proposta por Low Life traga justamente um grupo de imigrantes envolvidos em cerimônias de voodoo contra autoridades. Se somos todos zumbis, logo não há forma mais própria de insurgir, o filme parece nos sugerir. De certa forma é um filme que se encerra numa desmaterialização completa (não a toa seu final se constrói sobre a chave do desaparecimento).  Já o filme de George é o exato oposto, tudo nele é pura matéria. Um catalogo de violência. Se a resistência de Low Life é sobrenatural, aqui ela se encerra nas próprias figuras que filma, estes corpos estranhos, o outro que a sociedade rejeita, mas que insistem em existir. A cena mais poderosa do filme é justamente quando vemos o ritual pela qual as digitais (objeto policial por natureza) de vários imigrantes são apagadas.

3) Road to Nowhere (Monte Hellman)

Confesso que Road to Nowhere desperta em mim um grande sentimento protetor, não lido bem com críticas a ele. Não é porque Hellman é desde muito tempo um favorito (ok, já escrevi textos defendendo Silent Night, Deadly Night 3) e que este é seu primeiro filme em 21 anos, mas porque há algo de essencial na minha imersão no cinema que Hellman toca aqui. Há aquele momento notável, em que o diretor do filme dentro do filme aponta a câmera e o que chega até nós é a própria equipe de filmagem a trabalhar. Não há quebra de quarta parede possível, não há jogo de quebra cabeças, ou filme sobre cinema, nenhuma verdade do processo, mas também nenhuma mentira, apenas isto que chamamos de cinema que flui constantemente a cada imagem cuidadosamente elaborada por Hellman.  Colocando de outra maneira, é como se todo filme não fosse só ele, mas uma série de traços que ele deixa, uma impressão fantasmagórica própria ao cinema, só que ninguém nunca fez um filme sobre isso antes deste longa de Hellman.

2) Foreign Parts (J.P. Sniadecki e Verena Paravel)

Há uma profunda fragilidade nas imagens de Foreign Parts que provem do nosso conhecimento que tudo ali filmado (entre 2008 e 2009) está no processo de desaparecer. É um fantasma material que esta ali diante de nós e justo num filme tão dedicado a captar de forma menos intrusiva possível a comunidade que cerca (no caso a área de Nova York em que se localizavam os ferros velhos e lojas mecânicas que estava prestes a ser desapropriada em função de um desses projetos de “reurbanização” que nossos prefeitos tanto gostam).  Sniadecki e Paravel não se incomodam com nada do supérfluo que esperamos encontrar num documentário (informação, contexto), mesmo seu ponto político gasta a duração toda do filme para se articular (até porque ninguém ali tem tempo para protestar nada).  De certa forma a comunidade filmada em Foreign Parts representa um duplo fantasma, um lugar intencionalmente esquecido (a não ser que possa ser render dinheiro na reurbanização) que agora esta prestes a ver este esquecimento ser tornar literal.

1) Crazy Horse (Frederick Wiseman)

Provavelmente Wiseman nunca voltou sua câmera para uma instituição “menor”, o clube de strip tease parisiense do mesmo nome. Crazy Horse porém esta bem longe de ser um pequeno descanso entre projetos maiores, pelo contrario este deve ser meu Wiseman favorito numas boas três décadas.  É um filme sobre criação artística (e um que não poderia ser mais francês no seu processo, até o cabaré erótico afinal precisa se validar artisticamente), mas é também um filme sobre o ato de olhar. A maior parte de Crazy Horse é ocupada por Wiseman filmando dançarinas desempenhando e/ou ensaiando velhos e novos números da casa e somos confrontados com a idéia de erotismo e vulgaridade e como eles se articulam sobretudo a partir de um olhar posterior.